На правах рекламы:

• Суджико доставка суши на дом secret-kitchen.ru.

Михаил Бусев. «Метаморфозы античности у Пикассо»

Неиссякаемым источником, питавшим творчество европейских мастеров начиная с эпохи Возрождения, служила культура античности. Кардинальный переворот, произошедший в искусстве в начале XX века и отмеченный жгучим интересом к художественному опыту неевропейских народов, казалось, мог сделать античное наследие неактуальным. Однако этого не произошло. Для ряда крупнейших мастеров новейшего времени античность сохранила притягательность не только как прекрасная страница художественной летописи человечества, но и как живое явление, способное давать новые творческие импульсы. Ярчайший тому пример — Пабло Пикассо.

Обращение к античному наследию характерно для самых разных этапов его творчества. На исходе «розового» периода Пикассо вдохновлялся эллинской классикой. Классические пропорции и позы персонажей в картинах «Обнаженная (Портрет Фернанды Оливье)», «Туалет» (обе — 1906) помогали достичь гармонии, к которой стремился в это время испанский мастер.

Более глубоко влияние античного искусства сказалось в работах первой половины 1920-х годов, когда ведущей тенденцией творчества Пикассо стал неоклассицизм. В произведениях тех лет явственно воздействие не только греческой классики, но и эллинистической скульптуры и стенной живописи Геркуланума и Помпей, с которой художник познакомился в 1917 году во время поездки в Италию для работы над кубистической сценографией балета «Парад»², Центральная для его неоклассических работ тема идиллического, гармонического бытия наиболее ярко раскрылась в графических листах 1923—1924 годов. Атмосфера спокойствия и безмятежности, в которую погружены персонажи, наделенные греческими профилями и классическими пропорциями, напоминает о «золотом веке» человечества. Античный мир оказывается той средой, где существуют герои Пикассо, выражающие его представления о радостной, гармоничной жизни. Изображая античные сцены, художник использует стилистику древнегреческого и римского искусства, выработанные в нем формы и приемы. Но при этом классический идеал не является застывшим, окостеневшим каноном, мастер обращается с ним так же свободно, как и с любым другим источником, не обрекая себя на роль эпигона или стилизатора³.

Запечатленный в неоклассических произведениях Пикассо гармонический образ античности не был единственно возможным для художника. С наступлением 1930-х годов иным стало мироощущение мастера, его искусство, его взгляд на античную эпоху. Античный мир перестает быть царством идиллии и гармонии и оказывается ареной драматических, зачастую трагических событий.

Одним из произведений Пикассо, где античность начала раскрываться новыми гранями, явились его иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия. Тридцать офортов (по два к каждой из пятнадцати книг, составляющих текст Овидия) выполнялись в 1930—1931 годах по заказу швейцарского издателя Альбера Скира. Эти гравюры явились для художника первым опытом иллюстрирования произведений античной литературы.

Первое, что обращает на себя внимание в иллюстрациях к «Метаморфозам», — это простота и лаконичность трактовки, минимум используемых средств. Пикассо ограничивается самым главным и необходимым, опуская все второстепенное, необязательное. В гравюре к Книге IX представлена сцена, когда смертельно раненный Гераклом кентавр Несс, пытавшийся похитить Деяниру, отдает ей пропитанную кровью одежду. Изображены только фигуры персонажей; место действия, описываемое Овидием, в иллюстрации даже не обозначено. Из упоминаемых в тексте деталей сохранены лишь две — одежда кентавра и палица Геракла, другие же атрибуты героя (львиная шкура, колчан, лук) отсутствуют.

Лаконичность и простота свойственны и манере изображения, Из всего многообразия графических средств Пикассо выбирает одно — тонкую линию, но и ею пользуется очень экономно. Изображение во всех гравюрах заключено в рамку. Эти четыре прямые линии, проведенные от руки, не только придают иллюстрациям композиционную завершенность и связывают изображение с текстом, но и выступают как своего рода силовые линии, активно влияющие на характер заключенного в них пространства. Особенно заметно это в гравюрах вертикального формата, которые занимают целую страницу. В них линии, очерчивающие силуэты персонажей, подчиняются воздействию ограничивающей композицию рамки, и фигуры стремятся компактно вписаться в нее. Пространство гравюры строится не столько вглубь, от зрителя, сколько по вертикали, параллельно плоскости листа. Эта плоскость, как и рамка, влияет на расположение персонажей в пространстве и на формы их тел. Она склоняет художника к изображению фигур в анатомически невозможных позах, заметному изменению их пропорций, совмещению разных точек зрения. Изображая Эвридику в иллюстрации к Книге X «Метаморфоз», Пикассо показывает ее фигуру сразу и в фас, и в профиль, и со спины.

Пабло Пикассо. Флейта Пана 1923. Музей Пикассо, Париж

Линии в гравюрах обладают определенной самостоятельностью, живут по собственной логике, далеко уводящей их от принципа следования натуре. Но они не становятся графическими арабесками, имеющими лишь декоративное значение, а несут смысловую нагрузку. В характере этих линий, в изменчивости, текучести, многозначности обрисованных ими форм и раскрывается идея метаморфоз.

Иллюстрации Пикассо к Овидию имеют некоторые точки соприкосновения с античным искусством. В изображении лиц персонажей нередко чувствуется влияние греческого классического канона. Сходство с художественными принципами греческой классики и в том, что у Пикассо лица персонажей сохраняют бесстрастность даже в самые драматические моменты: в гравюре к Книге XI гибнущий Орфей безмятежен, а на лицах охваченных бешенством убивающих его менад также нельзя прочесть никакого волнения.

Иногда пишут, что иллюстрации к «Метаморфозам» стилистически близки греческой вазописи⁴. Однако общих черт здесь мало. Конечно, в росписях ваз, как и в гравюрах, линия была важным выразительным средством, но она использовалась по-другому и была включена в совсем иную изобразительную систему. Можно также отметить, что в обоих случаях поверхность, на которой выстраивается изображение, выполняет важную формообразующую функцию, однако в том, как это конкретно проявляется, больше различий, чем сходства. Если пытаться сравнивать гравюры Пикассо к Овидию с произведениями античного искусства, то, пожалуй, они скорее напоминают не росписи на вазах, а рельефы на метопах греческих храмов. И здесь, и там изображение заключено в прямоугольную рамку, которая не только отграничивает его от целого, куда оно входит составной частью, но и имеет существенное композиционное значение. В обоих случаях пространство строится главным образом не вглубь, а вдоль плоскости изображения, с соблюдением принципа фронтальности. Часто и в иллюстрациях, и в метопах персонажи стремятся заполнить все пространство, а фон остается гладким, пустым.

Хотя между «Метаморфозами» Пикассо и произведениями античного изобразительного искусства имеются некоторые параллели, вряд ли справедливо определение иллюстраций к Овидию как неоклассических⁵: и в стилистике, и в типе изображенных фигур, и в общем строе гравюр слишком много неклассических черт, восходящих к кубистическим поискам мастера. Деформации натуры в иллюстрациях зачастую кажутся естественными и незаметными, но в целом они все же слишком существенны, чтобы в «Метаморфозах» Пикассо можно было без натяжек видеть продолжение его неоклассицизма.

Если в работах художника 1920-х годов античный мир предстает как нечто завершенное, законченное и статичное, то в гравюрах к Овидию он находится в состоянии становления, чреват изменениями и превращениями. Усложнение образа античного мира позволило Пикассо сделать античность той средой, где могли разворачиваться не только картины идиллического существования человека, но и более драматичные события. Такая концепция античности наиболее полно развернута в произведениях, посвященных двум темам: мастерской скульптора и Минотавру.

Работы из цикла «Мастерская скульптора» в основном были созданы в 1931—1933 годах, причем большая их часть — несколько десятков гравюр, вошедших в «Сюиту Воллара», — весной 1933 года. Во многих отношениях «Мастерская скульптора» связана с серией работ Пикассо «Художник и его модель» конца 1920-х годов, но главное действующее лицо — живописец заменен скульптором, и что еще важнее, действие происходит теперь в античные времена. Невольно вспоминаются видения античного мира, появившиеся десятилетием ранее в неоклассических работах Пикассо, вспоминаются не только по сходству, но и по контрасту. Хотя среда, в которой существуют персонажи, все та же, сами персонажи изменились. На смену человеку, который не отделяет себя от природы, живет бездумно и беззаботно, приходит человек, противостоящий природе, соперничающий с ней. Его существованию сопутствует рефлексия, сомнения, неудовлетворенность сделанным. Такова плата за право творить. Для персонажей неоклассических произведений Пикассо занятия искусством были удовольствием — музицируя, они услаждали свой слух, а в работах 1930-х годов показано, что творчество приносит скульптору не только радость, но и муки.

Не случайно, что в этих произведениях в качестве творца выступает скульптор, а не музыкант или живописец. Отчасти это связано с тем, что именно в начале 1930-х годов Пикассо особенно усердно работал как скульптор. Теперь этот вид искусства кажется ему особой и в некотором смысле высшей формой художественного творчества. Игра на свирели, даже если это не просто исполнение уже известной мелодии, но и сочинение ее, имеет своим результатом нечто эфемерное, преходящее. Произведение, создаваемое в процессе живописания или рисования, более материально и постоянно, но двухмерное изображение все же остается иллюзией, условным отражением трехмерных форм реального мира. Лишь искусство скульптуры может дать произведение, подобное тому, которое создает Природа или Творец. Бросить им вызов может лишь скульптор.

Пабло Пикассо. Минотавромахия. 1935. Офорт

Не случайна и другая особенность цикла «Мастерская скульптора» — перенесение действия в античную Грецию. Ведь именно античность была «золотым веком» искусства ваяния, именно греки решали проблемы, которые будут стоять перед последующими поколениями, в том числе и перед скульпторами XX столетия. В цикле «Мастерская скульптора» античность переплетается с современностью, на античность проецируются мысли и чувства, рождавшиеся у Пикассо в его занятиях скульптурой. Благодаря такому совмещению двух пространственно-временных пластов изображаемое приобретает более общий, универсальный смысл. Античность оказывается емким символом, порождающим массу ассоциаций.

Цикл «Мастерская скульптора» — это своеобразный комментарий к творчеству Пикассо-скульптора, форма размышления о природе искусства, о соотношении художественного произведения и запечатленной в нем натуры. Главное действующее лицо — античный скульптор — внешне не похож на Пикассо, но близок ему духовно. Сходство автора со скульптором обнаруживается в ряде совпадений, например в том, что подруга, она же и модель античного мастера, очень часто похожа на Мари-Терез Вальтер — подругу и модель Пикассо. Еще разительнее сходство некоторых скульптур, находящихся в изображенной Пикассо мастерской, с его собственными произведениями, для которых позировала Мари-Терез. Показывая близость творческих поисков скульпторов двух разных эпох, Пикассо говорит о причастности своего творчества линии художественного развития, уходящей в античные времена.

Однако при этом формально-стилистических перекличек с античным искусством в цикле «Мастерская скульптора» почти нет. Работы этого цикла еще более неклассичны, чем иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия. Но несмотря на это, их иной раз определяют как неоклассические⁶. Причина такой аберрации кроется, по-видимому, в том, что за формально-стилистическую близость к античному искусству принимается другое — то, что в этих гравюрах Пикассо передает свое понимание внутренней сути античного искусства, воссоздает образ античного бытия. А этого можно было достичь как в рамках неоклассицизма, так и другими средствами. В типе лиц и фигур персонажей «Мастерской скульптора» порой угадывается классический канон. Но именно угадывается, а не присутствует реально. Канон оказывается здесь нормой, которая существует в сознании Пикассо, но которой он не намерен подчиняться, от которой он отталкивается, которую преодолевает, возвращаясь к действительности, лежавшей в ее основе, Примечательны размышления художника об академическом понимании красоты, апеллирующем к античным канонам. В 1935 году, беседуя с Кристианом Зервосом, он сказал: «Академическое понимание красоты неверно. Нас обманули, но так умело обманули, что теперь нельзя найти и следа истины. Красоты Парфенона, Венеры, нимфы, Нарцисса — все это ложь. Искусство вовсе не применение какого-нибудь канона красоты. Но то, что, независимо от канона, познает наш инстинкт и разум»⁷.

Характерной особенностью «Сюиты Воллара» было широкое обращение Пикассо к образам античной мифологии. Во многих гравюрах среди действующих лиц появляются мифологические персонажи. Некоторые из них — фавн, кентавр — встречались в произведениях художника 1920-х годов, другие же появились только в 1930-е годы. Особое значение для Пикассо приобрел образ Минотавра, занимавший воображение художника в течение нескольких лет и послуживший темой десятков гравюр, рисунков и картин. Античная мифология не привлекала Пикассо как определенная система представлений, как комплекс связанных между собой повествований, где отдельным героям были отведены вполне определенные места и роли. Художника интересуют только некоторые персонажи, причем почти всегда он изымает их из контекста, в котором они существовали в греческой мифологии, и переносит в другую среду, где они могут вступать в совсем иные, новые отношения со своим окружением.

Особенно сильному переосмыслению подвергся образ Минотавра. Из античного мифа Пикассо заимствует только идею двойственной природы Минотавра, развивая и усложняя ее. Сюжетную сторону греческого мифа о Минотавре (Минотавр был сыном Пасифаи и быка, жил в сооруженном Дедалом лабиринте на острове Крит; в жертву ему приносились юноши и девушки; был убит Тесеем с помощью Ариадны) художник игнорирует. У него Минотавр существует в других ситуациях, в них раскрывается его противоречивая природа, В античном мифе Минотавр имел облик получеловека-полубыка, а по внутренней сути являлся зверем. Минотавр Пикассо двойствен и внутренне, ему равно присущи и звериные и человеческие черты.

В «Сюите Воллара» Минотавр впервые появляется в мастерской скульптора. Здесь он выступает в роли друга или знакомого скульптора. Минотавр далек от творческих занятий хозяина мастерской, но охотно делит с ним минуты досуга или веселится с его друзьями. В таких сценах Минотавр вполне галантен и воспитан, со своей спутницей он позволяет себе не больше вольностей, чем скульптор в отношении своей подруги. Еще идилличнее лист, где изображены спящий за прозрачной занавеской Минотавр и сидящая рядом с ним девушка, или гравюра, где Минотавр нежно и бережно обнимает свою возлюбленную.

Когда же дремлющее в нем звериное начало берет верх над человеческим, Минотавр становится способным на зло, жестокость, насилие. Минотавр обнаруживает свою звериную сущность и творит зло только тогда, когда им движет похоть; не убийца, не злодей, он опасен тем, что для удовлетворения влечений своей плоти без раздумья готов на насилие, Но подобно мифическому чудовищу поступает и человек: несколько листов «Сюиты Воллара» изображают сцену насилия мужчины над женщиной. Здесь человек подобен Минотавру: зло, животные инстинкты присущи и ему. Минотавр у Пикассо не чужд человеческого начала, а человек не лишен начала звериного. В двойственной природе Минотавра отражается двойственность человеческого существа.

Как и человек, Минотавр способен страдать и вызывать к себе сострадание. Это происходит, когда из носителя зла он превращается в жертву. В двух гравюрах «Сюиты Воллара» Минотавр оказывается в роли быка, участвующего в корриде. Смертельно раненный, он умирает. В отличие от других сцен, где действие мыслится происходящим в античные времена, здесь оно принадлежит и античности и современности. То же наблюдается и в отношении места действия: Греция (или Крит) и Испания неразличимы.

Еще более сложным и глубоким содержанием обладает гравюра «Минотавромахия» — одна из важнейших работ мастера 1930-х годов. В ней переплетены основные мотивы, связанные у Пикассо с образом Минотавра: противостояние добра и зла, света и тьмы, разума и животных инстинктов, кротости и насилия, невинности и греха, женского и мужского начала. Многозначность «Минотавромахии» порождает самые разные ее толкования, начиная с утверждения, что в гравюре в иносказательной форме отражена борьба между демократией и фашизмом, и кончая представлением, что в ней запечатлены образы, рожденные подсознанием художника. «Минотавромахию» можно истолковать и как размышление художника о возможности и о способе победы над Минотавром — слепой силой, не озаренной светом разума⁸.

Еще один поворот в трактовке образа Минотавра мы находим в серии гуашей Пикассо конца 1937 — начала 1938 года. Здесь Минотавр изображен задумчивым беззлобным существом, он не причиняет никому вреда, но сам оказывается жертвой. Пронзенный стрелой, Минотавр умирает на берегу моря, из лодки на него с сочувствием смотрят женщины; персонаж, ранивший Минотавра, не показан. В этих композициях Минотавр близок человеку не только своими страданиями, но и своим обликом. Если в «Сюите Воллара» и в гравюре «Минотавромахия» Минотавр выглядел полубыком-получеловеком (хотя в каждом изображении его облик варьировался), то в работах 1936—1938 годов он начинает все больше походить на фавна: бычья голова мало-помалу превращается в человеческую.

Сцены из жизни Минотавра не образуют у Пикассо логического, связного повествования, имеющего начало, середину и конец, как это было в античном мифе о Минотавре. Правда, из отдельных изображенных событий иногда можно выстроить цепочку, но каких-то звеньев в ней будет не хватать, а какие-то окажутся лишними. В античном мифе рассказывается, что Минотавр был убит Тесеем в лабиринте, у Пикассо же смерть Минотавра изображается неоднократно в разных ситуациях. Невозможность истолковывать Минотавра Пикассо с позиций привычной логики говорит о том, что он не является простым, обычным персонажем или даже мифологическим существом, подобным античному Минотавру. Художник словно перебирает, проигрывает в воображении различные варианты событий и ситуаций, в которых может очутиться Минотавр. Поэтому его образ постоянно изменяется, перед зрителем предстает как бы не один и тот же герой, а разные, хотя и всегда в чем-то схожие персонажи.

Мы имеем дело с мифологией, рожденной художественным сознанием XX века⁹. Ни простое обращение к древним мифологическим образам, ни отказ от них не дали бы тут желаемого результата. В одном случае это было бы варьированием старых сюжетов и мотивов, в другом привело бы к появлению произведений, понятных по-настоящему лишь их создателю. Пикассо следует другим путем. Только он увидел в мифе о Минотавре и в теме корриды сходство, позволившее сблизить и слить их через образ Минотавра. Новый миф творится на стыке античного мифа и сегодняшней реальности — двух известных, общедоступных начал, — поэтому он постижим и находит отклик в сердце и разуме зрителя.

Пабло Пикассо. Радость жизни. 1946. Музей Пикассо, Антиб

При всем том Пикассо в 1930-е годы в большей или меньшей мере отказывается от ориентации на стилистику и каноны античного искусства. Если для его творчества 1920-х годов большое значение имело изобразительное искусство античности, а античная культура и мифология почти не интересовали художника, то в 1930-е годы акценты меняются. Но эти периоды в художественной эволюции Пикассо имеют и сходную черту: в обоих «античная» линия была не единственной, параллельно с ней существовали другие тенденции, для которых опора на античное наследие была не обязательной.

Новый этап в отношении Пикассо к античному наследию связан с новым периодом его творчества, начавшимся в середине 1940-х годов, В настроении, которым проникнуто искусство Пикассо после Первой и Второй мировых войн, нетрудно заметить общие черты. В обоих случаях мирная атмосфера, воцарившаяся после суровых военных лет, и счастливые обстоятельства личной жизни художника вели к преобладанию радостных, мажорных тем. Сходство этих двух периодов творчества и в том, что тяга мастера к воплощению идиллических образов вылилась в обращение к античности.

На такой поворот в искусстве Пикассо 1940-х годов повлияла смена окружения: после нескольких лет безвыездного пребывания в Париже художник вновь очутился в атмосфере столь любимого им Средиземноморья. Пикассо говорил, что в Антибе, где он провел лето 1946 года, его снова пленила античность. Обращение к античности проявилось после Второй мировой войны не в ориентации на формы, стилистику, каноны греческого и римского искусства, как это было в неоклассических работах 1920-х годов, а в использовании образов и мотивов античной мифологии. Но по сравнению с 1930-ми годами подход к мифологии изменился: после войны античность у Пикассо вновь выступает светлой, идиллической стороной. Мифологические герои выражают теперь ощущение радости жизни.

Это чувствуется во всем, даже в отборе персонажей. В 1930-е годы чаще всего изображался Минотавр, в послевоенных произведениях мы его не встречаем. С исчезновением этого мифологического образа из работ художника, связанных с античностью, уходят наиболее темные, драматические проявления бытия. Символично, что вместо Минотавра, человеко-быка, в литографиях «Танец с бандерильями», «Игра в быка», «Три женщины и тореро» (все три — 1954) мастер рисует мужчину с маской в виде бычьей головы. Жестокое, брутальное начало, зримо воплощавшееся в образе Минотавра, словно утрачивает свою зловещую реальность, оборачивается игрой.

Другие мифологические персонажи, которые встречались в произведениях 1920—1930-х годов, мы видим и у послевоенного Пикассо, но их характер, внешний вид, занятия стали иными. Если в гравюрах и рисунках 1930-х годов фавн похож на человека не только внешне, но и внутренне — своей психологией, своими поступками, — то в 1940—1960-е годы этот персонаж и внешним видом и проявлениями своей внутренней сущности стал ближе животному. Фавны, населяющие картины, гравюры, рисунки и керамику тех лет — это веселые бесхитростные существа, которым неведомы глубокие раздумья и тонкие чувства. Дети природы, они повинуются импульсам своего естества. Их дело — не размышлять и переживать, а радоваться своему существованию — плясать, играть на свирели, резвиться, преследовать вакханок. В 1930-е годы фавны обычно изображались Пикассо в состоянии задумчивости, теперь же они, как правило, вовлечены в стихию действия.

Сходные черты прослеживаются и в трактовке образа кентавра. В рисунках 1920 года и в иллюстрациях к «Метаморфозам» Овидия мы видим кентавра, пытающегося похитить женщину. А в 1940—1950-е годы его занятиями становятся безобидные развлечения в обществе фавнов и вакханок. Кентавр весело пляшет, слушает игру фавна, жарит на костре рыбу или лукаво подмигивает зрителю, как в «Триптихе» (1946). Правда, есть и такие сцены, как «Битва кентавров», но в них жестокое начало смягчено.

Симптоматично появление у Пикассо нового мифологического персонажа — вакханки (в 1930-е годы изображение вакханок можно найти только в иллюстрациях к «Метаморфозам» Овидия). В 1940-е годы вакханки впервые встречаются в переложении картины Пуссена «Триумф Пана». Эта работа, выполнявшаяся в дни освобождения Парижа в августе 1944 года, может служить своеобразным пластическим эпиграфом к диалогам Пикассо с наследием, которые он будет вести в последующие два десятилетия. В ней сочетаются две формы обращения к искусству прошлого, доминирующие у художника в те годы: пересоздание полотен старых мастеров и использование образов античной мифологии. От парафразы «Триумфа Пана» Пуссена идет прямая линия к ключевому произведению антибского периода — панно «Радость жизни» (1946). Здесь пляшущая вакханка становится главным героем. Вслед за вакханками у Пикассо появляется и Вакх. Многочисленные «Вакханалии» встречаются у художника вплоть до начала 1960-х годов.

Не довольствуясь сменой репертуара мифологических персонажей и изменением их характера, Пикассо начинает играть с античной мифологией. У кентавра вдруг появляются рожки, и он становится своеобразным гибридом кентавра и фавна. Поскольку этот фавнокентавр живет на берегу моря, то в некоторых рисунках художник наделяет его несколько неожиданным атрибутом — трезубцем для ловли рыбы. Раз существуют кентавры, то должны существовать и кентаврессы. В литографии 1947 года кентавресса примеряет перед зеркалом ожерелье.

В обращениях Пикассо к античной мифологии в 1930-е годы и после Второй мировой войны обнаруживается и сходство и различие. В обоих случаях художник свободно трансформирует образы мифологических героев, переносит их в иную среду, но в 1940—1950-е годы в подобных изменениях есть элемент шутки, игры.

Выразительные средства живописных и графических произведений Пикассо 1940—1950-х годов на античные темы очень разнообразны, но со стилистикой греческого или римского искусства они почти не соприкасаются. В некоторых работах фигурам персонажей свойственны деформации, характерные для сюрреалистических произведений Пикассо, В двух картинах, написанных Пикассо в 1946 году на сюжеты античной мифологии, — «Похищение Европы» и «Одиссей и сирены» — также отсутствуют какие-либо формально-пластические переклички с античным искусством. В «Похищении Европы» бык и сидящая на нем женщина даны крупными, геометризованными объемами, что напоминает по манере кубистические произведения художника, а картина «Одиссей и сирены» решена как плоскостное и орнаментальное декоративное панно.

Казалось бы, близости к стилистике античного искусства вероятнее всего было бы ожидать в керамике Пикассо, тем более что здесь мы часто встречаем образы мифологических персонажей. Однако непосредственная связь с античным искусством в керамике Пикассо редкость. Прямое напоминание об образцах греческой вазописи допускается лишь в форме шутливой стилизации. На вазе, где изображены Геркулес и Омфала (1950), испанский мастер помещает надпись на греческом языке, а рисунок дает темным силуэтом на светлом фоне, что приводит на память чернофигурную манеру греческих вазописцев.

В 1940—1960-е годы Пикассо нередко соприкасался с античными темами и мотивами, обращаясь к искусству мастеров XVI—XIX веков. Первая «Вакханалия» Пикассо написана по картине Пуссена. Через переложения произведений Кранаха в работы Пикассо входят такие персонажи античной мифологии, как Венера и Амур. Пересоздавая картины Пуссена «Похищение сабинянок» и Давида «Сабинянки, останавливающие битву между сабинянами и римлянами», испанский мастер обращается к событиям римской истории. В серии вариаций, исполненных по «Завтраку на траве» Мане, имеются рисунки, трактующие сцену как античную идиллию.

Запечатленный в произведениях второй половины 1940-х годов и в более поздних работах Пикассо образ античного мира — мира веселого, беззаботного, наивного, порой грубоватого, знающего лишь самые элементарные удовольствия, — косвенно отразил послевоенное настроение художника. Значительно отчетливее, чем после Первой мировой войны, он осознает простую, но обычно не замечаемую истину, что жизнь, даже в ее самых примитивных формах, есть благо, источник радости, и она достойна того, чтобы быть воспетой в искусстве. Именно это чувство излучает панно Пикассо «Радость жизни» — одна из немногих работ, название которым было дано самим мастером (иногда ее также называют «Пастораль»). Здесь художник подхватывает и переосмысляет матиссовскую линию, раскрывшуюся еще в таких произведениях французского мастера, как «Радость жизни» (1905—1906), «Танец» и «Музыка» (обе — 1910). Обращаясь к античности, Пикассо вспоминает искусство других мастеров XX века.

В творчестве Пикассо 1940—1960-х годов античное наследие предстало еще одной гранью, оно по-прежнему давало его искусству новые импульсы.

Примечания

1. Беседа Пабло Пикассо с Мариусом де Зайасом // Круг чтения. Литературный альманах. Вып. 5. М., 1995. С. 176.

2. Picasso: The Italian Journey 1917—1924 / Ed. By Clair, Jean & Michel, Odile. New York, 1998.

3. Подробнее см.: Бусев М.А. Пикассо: диалог с классикой (1915—1925) // Западное искусство. XX век. Между Пикассо и Бергманом. СПб., 1997.

4. Алпатов М.В.. Эренбург И.Г. Графика Пикассо. М., 1968. С. 26—27; Дмитриева Н.А. Пикассо. М., 1971. С. 72.

5. Picasso for Vollard / Introd. by H. Bolliger N.Y., 1956, p. XI.

6. Так, Х. Боллигер считает, что неоклассический стиль присущ большинству графических листов «Сюиты Воллара» (Picasso for Vollard / Introd. by H. Bolliger. N.Y., 1956, p. XI), a для В. Либерманна гравюры на тему «Мастерская скульптора» из «Сюиты Воллара» «представляют собой лирическую кульминацию неоклассического стиля Пикассо, от которого в живописи он отказался десятилетием раньше» (Liebermann W. The sculptor's studio: etchings by Picasso. N.Y., 1967).

7. Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 5. Кн. I. С. 310.

8. Подробнее см.: Бусев M.А. Античные мотивы в графике Пикассо 1930-х годов // Западное искусство. XX век. М., 1991. С. 37—39.

9. Роль архаического мифа в искусстве XX века специально исследуется в книге С.П. Батраковой «Искусство и миф: Из истории живописи XX века» (М., 2002)