В качестве эпиграфа к нашей статье можно было бы использовать слова Пикассо, известные в передаче Гийома Аполлинера: «Мои самые сильные художественные переживания я испытал, когда мне вдруг открылась изумительная красота скульптур, созданных безымянными художниками Африки. Эти произведения религиозного, страстного и строго логичного искусства относятся к самым впечатляющим и прекрасным творениям человеческого воображения»¹. Правда, со временем Пикассо стало казаться, что критики приписывают чрезмерное значение «негритянскому фактору» в его творчестве: это вызывало у него раздражение и желание, напротив, подчеркнуть свою самостоятельность как открывателя новых путей современного искусства. Противоречивость высказываний самого Пикассо относительно того, с какого именно момента в его работах отмечается влияние африканского искусства и каков характер этого влияния, сбивала с толку исследователей, что нашло отражение в научной литературе². Однако сегодня некоторые вопросы, прежде вызывавшие споры, прояснились. В частности, никто уже, кажется, не сомневается в том, что картина «Авиньонские девицы» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) свидетельствует об освоении Пикассо не только архаической иберийской скульптуры, но и искусства Африки и Океании: имеются в виду изменения, внесенные художником на завершающем этапе работы в июне или в начале июля 1907 года. Именно с этого момента начинается короткий период в творчестве Пикассо — вторая половина 1907 и 1908 года, — отмеченный влиянием африканской скульптуры. Такое влияние оказалось одной из важных составляющих новой живописной системы (протокубизм и — со второй половины 1908 года — переход к кубизму)³. К числу важнейших произведений относятся картины «Дружба» и «Три женщины», созданные в 1908 году (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

На выставке показаны три гуаши Пикассо из коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина, связанные с этими полотнами: два эскиза к полотну «Дружба», представляющие разные этапы воплощения замысла, и один — к картине «Три женщины». Все перечисленные произведения происходят из бывшего собрания С.И. Щукина, так же как и африканские статуэтки, сопоставленные в экспозиции с гуашами. Такое сопоставление не случайно: скульптуры приобретались Щукиным в Париже в одно время с работами Пикассо — именно потому, что коллекционер видел внутреннюю связь между этими явлениями. Помещая в своем доме на Знаменке африканские статуэтки рядом с кубистическими и протокубистическими композициями Пикассо, Щукин угадывал, конечно, что в этом столкновении двух миров — европейского и внеевропейского — вдруг обнажался «нерв» новейшего искусства, открывалась его глубина.

Первая гуашь («Дружба (I)»), решенная очень обобщенно, очевидно, предшествовала второму, более проработанному эскизу. Фигуры в нем как будто грубо вытесаны из единого куска дерева. Трактовка лиц, напоминающих первобытные ритуальные маски, придает образам имперсональный и отрешенный характер. Изображение тел и лиц предельно упрощено и почти сведено к неким знакам. Гуашь «Три женщины», замечательная сплоченностью всех элементов формы, производит впечатление цельного кристалла. Эти и некоторые другие особенности эскизов так или иначе связаны с «негритянской» темой и требуют разъяснений.

Сперва обозначим пунктиром исторический контекст.

Одной из предпосылок возникновения в Европе широкого интереса к тому, что именовали в начале XX века «негритянским искусством» (термин «Part nègre» объединял традиционное искусство Тропической Африки и Океании), стало накопление этнографического материала и создание в конце XIX века этнографических музеев. Однако признание собственно эстетической (а не только исторической) ценности такого рода памятников пришло позднее. И заслуга этого открытия (во многом подготовленного опытом Гогена) принадлежит именно художникам, деятелям авангарда начала XX века. Фовисты — Вламинк, Дерен, Матисс — стали собирать африканскую скульптуру около 1906 года. Благодаря дружеским связям с этими художниками, к искусству примитивных народов вскоре (осенью 1906 года) приобщился и Пикассо. Однако это первое соприкосновение с чужой культурой, по-видимому, не затронуло его достаточно глубоко и еще никак не отразилось в его собственном творчестве. То, что Пикассо позднее называл «откровением» и «шоком», говоря о своем впечатлении от африканской пластики, связано с посещением Музея этнографии во дворце Трокадеро в июне 1907 года. Последствия визита в Трокадеро не замедлили сказаться в картине «Авиньонские девицы», над которой художник в то время работал, Тогда-то в композицию и были внесены изменения, о которых мы упоминали выше: головы трех персонажей из пяти, первоначально задуманных в «иберийском духе», были переписаны в «негритянской манере». (Африканское влияние потеснило в творчестве мастера следы воздействия иберийской скульптуры, но не стерло их.) Пикассо стал приобретать для себя африканские маски и статуэтки, и его ателье в «Бато-Лавуар» постепенно наполнялось «идолами». Во второй половине 1907 года он сам вырезал из дерева фигуры нарочито примитивного вида. Позднее стали появляться и искусствоведческие исследования о скульптуре Африки и Океании. Одна из первых книг такого рода — «Искусство негров» — написана русским художником и теоретиком В.И. Матвеем (В. Марковым) в 1914 году (издана посмертно в 1919 году). Именно по подсказке Матвея Щукин приобрел в 1912 году свои африканские статуэтки.

Каков же главный урок, который Пикассо извлек из знакомства с африканским искусством, или, точнее, в чем состоял тот новый принцип построения художественной формы в его собственном творчестве, оправдание которому он нашел в скульптуре Африки и Океании? Ключом к решению вопроса оказывается понятие «пластического символа», Заимствуем из книги Матвея объяснение этой категории, относящееся к африканской скульптуре: «Посмотрите на какую-нибудь деталь, например на глаз; это не глаз, иногда это щель, раковина или что-нибудь ее заменяющее, а между тем эта фиктивная форма здесь красива, пластична — это мы и назовем пластическим символом глаза. <...> Все части тела человека переданы символично»⁴. «Свободные и самостоятельные массы» в совокупности составляют «символ человека»⁵, Исследователь, и это важно, предостерегает от смешения понятия «пластического символа» с понятием «литературного символа», «Этот язык, трудно постижимый и утерянный современною культурою, — продолжает Матвей, — очень ценится художниками нового направления. Негры же по сей день сохранили этот дар пластического мышления...»⁶

Что же привлекало современных художников в этом языке? Он позволял, по словам Аполлинера (1912), «изображать фигуру человека, не прибегая к каким-либо элементам, заимствованным из непосредственного наблюдения»⁷. Основанный на «фиктивных», «нереальных» формах, язык пластических идеограмм давал возможность уйти от миметической эстетики (от греч. mimesis — подражание), в плену которой так долго находилось европейское искусство. (На самом деле речь шла не об отрицании зрительного опыта, но о представлении его в более сжатом, концентрированном виде: выразительность без имитации.)

Принцип, реализованный в африканской скульптуре (изображать то, что мыслишь, а не то, что видишь), был положен и в основу эстетики кубизма. Я.А. Тугендхольд, говоря о Пикассо (1914), формулирует это так: «Он хочет изображать предметы не такими, какими они кажутся глазу, — но такими, каковы они суть в нашем представлении»⁸. В контексте европейской традиции это был революционный по своим последствиям скачок от искусства «подражательного» к искусству, которое теоретики кубизма называли «концептуальным». На смену картине, представляющей собой имитацию видимой поверхности вещей, пришла картина, понимавшаяся как самодовлеющий «объект», обладающий автономной архитектоникой.

Конечно, такой радикальный переворот в эстетических понятиях не мог быть результатом каких-либо внешних влияний, он явился итогом имманентного развития европейской живописи предшествующего периода. Скульптура народов Африки и Океании попала в поле зрения модернистов именно в тот момент, когда они оказались готовы и способны оценить ее (при том, что в коллекциях и на антикварном рынке эта скульптура как предмет этнографии появилась раньше). И тогда африканское искусство сыграло роль «бродильного фермента» в художественной революции, совершенной Пикассо и его единомышленниками. Им надо было на что-то опереться в своем протесте «против того, что называлось «красивым» в музеях»⁹ (слова Пикассо). И они нашли опору в искусстве Африки и Океании. «Новое поколение художников, — писал Матвей, — благодарит Африку за то, что она помогла им выбраться из европейского застоя и тупика. Пикассо учился на ее скульптурах»¹⁰. (Конечно, все это не умаляет значения других факторов, определявших формирование кубизма, важнейший из которых — переосмысление достижений Сезанна.)

Д.А. Канвейлер утверждал: «Восхитительной свободой, обретенной современным искусством и открывающей перед ним небывалые возможности, — этой свободой мы обязаны примеру негритянского искусства»¹¹. Формы видимого мира стесняли художника в той мере, в какой они противодействовали внутренней архитектонике картины. Поэтому Пикассо с готовностью ухватился за искусство, которое давало образцы невиданной свободы в обращении с фигурой человека, с его анатомией. Вот что писал Матвей об этом свойстве африканской скульптуры: «Массы, соответствующие определенным частям тела, соединяются произвольно, не следуя связям человеческого организма. ...Отголосков органической жизни, органических связей, направления костей, мускулов в этих массах мы не найдем»¹². А раз так, если и в живописи позволительно так обращаться с природными формами, то фигуру человека можно всецело подчинить требованиям живописной конструкции и внутреннему ритму картины. Это именно то, что мы наблюдаем в московской гуаши «Три женщины», где фигуры почти полностью «развоплощаются», следуя «силовым линиям» композиции. В законченной картине женские тела обретут больше «плоти», но изначально заданная ритмическая основа сохранится. Отметим, что в эскизе фигуры и фон составляют единую, сплавленную конструкцию. В сущности, Пикассо уже здесь решает важнейшую формальную задачу, которая будет и в дальнейшем разрабатываться кубизмом: фигуры словно преодолевают тяготение «внешнего мира» и интегрируются в пространство картины как независимого «объекта». (Эта задача была «сформулирована» в «Авиньонских девицах», но там она еще не нашла окончательного решения.)

Пабло Пикассо. Авиньонские девицы 1907. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Пикассо сам подчеркивал, что его отношение к африканскому искусству не было чисто эстетическим, как у Матисса, Дерена или Брака. Он был равно чувствителен и к его магической природе, что сказалось и в творчестве живописца. Русские религиозные философы (С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев, 1914) не преминули отметить эту сторону искусства Пикассо, имея в виду его кубистические и протокубистические полотна. (Правда, нужно учитывать, что в текстах, о которых идет речь, образ испанского мастера несколько мифологизирован в духе литературного символизма.) Булгаков противопоставлял друг другу «эстетическое мировосприятие» Матисса — и «в глубочайшей степени мистическое искусство» Пикассо¹³. «Когда... — пишет философ, — вы входите в комнату |в доме Щукина], где собраны творения Пабло Пикассо,., вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса»¹⁴. О картине, эскиз которой мы рассматриваем, говорится: «Вот три женщины, словно кошмарные видения в багрово пламенеющих тонах, тяжело застыли в пляске»¹⁵. «Это есть если не религиозная, то уж во всяком случае мистериальная живопись»¹⁶, — замечает автор. Именно поэтому она ассоциируется с творениями древних или примитивных народов: «Эти «черные иконы» по силе и мистической жути даже напоминают некоторые из египетских идолов...»¹⁷. «И замечательно, что в творчестве Пикассо так много мотивов взято из африканских идолов, и его химеры, стало быть, иератичны [то есть религиозны] даже в своем генезисе»¹⁸.

Пабло Пикассо. Три женщины 1908. Государственный Эрмитаж, С.-Петербург

В булгаковском тексте настойчиво подчеркивается мотив «тоски и ужаса бытия»¹⁹. Все творчество Пикассо, говорит философ, «есть вопль ужаса пред миром»²⁰. Как это связано с «идолами»? Художник интуитивно, «нутром» почувствовал витальную силу, заложенную в африканских масках и статуэтках, постиг их магическое и ритуальное предназначение. «Я понял, — говорил позднее Пикассо в беседе с Андре Мальро (1937), — для чего она служила неграм, их скульптура. <...> Все эти фетиши, они служили одной цели. Они были оружием. Чтобы помочь людям высвободиться из-под власти духов, обрести независимость. <...> Если мы придаем духам форму, мы становимся независимыми от них. Духи, бессознательное, <...> эмоции — это все одно и то же. Я понял, почему я был художником»²¹. Сходное признание, также относящееся к моменту посещения Музея Трокадеро в 1907 году, известно в передаче Франсуазы Жило. В музее художник рассматривал «маски, все эти предметы, которые люди сделали, преследуя священную, магическую цель, с тем чтобы эти вещи служили посредниками между ними и окружавшими их неведомыми и враждебными силами; люди стремились таким путем побороть свой страх, придав ему цвет и форму. И тогда я понял, что в этом и состоял истинный смысл живописи. <.,.> Это род магии, которая становится между враждебным миром и нами, это способ овладеть нашими страхами и нашими желаниями, облекая их в форму. В день, когда я понял это, я осознал, что обрел свой путь»²². Эскизы из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина (вместе со множеством других подготовительных штудий к этим же картинам) как раз и дают примеры различных стадий кристаллизации формы — от первой идеи к завершенному полотну. Для художника этот «катарсический» процесс был своего рода заклинанием (недаром об «Авиньонских девицах» он скажет: «Это была моя первая картина-заклинание»²³).

Правда, не все критики, современники Пикассо, готовы были признать, как бы сказал Булгаков, «мистическую подлинность»²⁴ его произведений, созданных между 1907 и 1914 годом. Так, Тугендхольд (1914) скорее подчеркивал в них «чисто формальные искания»²⁵. «В них нет, — писал он, — метафизического предпочтения одной части тела перед другой». И далее, цитируя и дополняя слова А.Н. Бенуа: «Страшно не то, что чудовища Пикассо похожи на религиозное творчество дикарей... — а то, что они недостаточно на него похожи»²⁶. Такой упрек едва ли можно признать справедливым. Ведь «демоны», терзавшие Пикассо, человека европейской культуры, и суеверия африканцев имели между собой мало общего. Поэтому мы не вправе рассчитывать, что непременно увидим в картинах Пикассо деформации такого же характера, как в примитивном искусстве. В действительности то, что роднит эти явления, лежит на более глубоком уровне. Речь идет о самом механизме объективации: благодаря африканским «идолам», художник осознал то, что ему представлялось магическим началом в искусстве живописи.

Это не значит, что вовсе нельзя говорить о морфологическом родстве живописных образов Пикассо и африканских скульптур. Можно отметить, например, что характер моделировки лиц в композиции «Дружба» напоминает маски племени Фанг (Габон). (Достоверно известно, что такие маски имелись в то время в мастерской художника.) Однако в иных случаях ассоциации бывают обманчивы. Есть примеры того, как ученые определяли типы масок или статуэток, которыми, по их мнению, мог вдохновляться Пикассо, а позднейшие исследования установили, что такие образцы были тогда художнику недоступны, они появились в Париже позднее. Пикассо не имитировал внешний вид скульптур, но извлекал из них общие принципы формообразования. А сходные структурные принципы иногда приводили к сходным результатам, то есть к подобию форм, К тому же в творческой «кухне» мастера могли синтезироваться и переплавляться одновременно элементы из нескольких источников.

В своем искусстве Пикассо сублимировал как личный психологический опыт (одна из его составляющих — страх перед темной стороной женской природы), так и опыт исторический. В творчестве Пикассо, писал Булгаков, «есть нечто такое, что делает его «modern», характерным для нашей духовной эпохи»²⁷. В этом не мог ему отказать и Тугендхольд. Говоря о картине «Три женщины», он признает, что в этих «кирпичных грациях» «нельзя отрицать <...> и своеобразного памятника нашему времени, <...> времени мировой войны. <...> Грубость Пикассо — не более, как отражение грубости самой европейской цивилизации»²⁸. Последние слова были написаны в 1923 году: в тексте статьи Тугендхольда 1914 года о собрании Щукина их еще не было и не могло быть. Между 1914 и 1923 годом случились исторические катаклизмы, которые критику оставалось лишь констатировать. Но художник, испытывавший «мистический ужас» перед надвигавшимся столетием, вероятно, их предчувствовал.

Замечание Тугендхольда о «грубости европейской цивилизации» можно сопоставить с суждением Бердяева: «В своем искании геометрических форм предметов, скелета вещей Пикассо пришел к каменному веку»²⁹. Именно к каменному веку, далекому от идиллии: миф о «земном рае», воплощенный в живописи Гогена и восходящий к утопиям эпохи Просвещения, был чужд испанскому художнику. И вот что интересно: хотя предметы традиционного искусства, которые можно было увидеть в Париже в начале XX века, были сделаны в большинстве своем едва ли ранее XIX столетия — в окружении Пикассо, как свидетельствует Андре Сальмон, никто не сомневался, что формы этих предметов восходят к первобытным временам, предшествующим Древнему Египту³⁰. Всматриваясь через искусство негров в самые истоки человеческой истории, Пикассо разглядел разрушительные, первобытные инстинкты, дремлющие в современном человеке под тонким слоем цивилизации.

Примечания

1. Цит. по: Les Demoiselles d'Avignon. Paris, Musée Picasso; Barcelone, Museu Picasso, 1988. (Catalogue.) Vol. 2, Paris, 1988, p. 637.

2. Из публикаций, специально посвященных данной теме, см.: Goldwater R.J. Primitivism in Modern Painting. New York and London, 1938 (см. также исправленное издание: Goldwater R.J. Primitivism in Modern Art. New York, 1967); Laude J. La peinture française (1905—1914) et "l'Art nègre". Paris, 1968; Daix P. Il n'y a pas "d'art nègre" dans "Les Demoiselles d'Avignon" // Gazette des Beaux-Arts, 1970, pp. 247—270; Мириманов В.Б. Встречи цивилизаций // Африка: встречи цивилизаций / Под ред. В.Б. Мириманова. М., 1970. С. 402—415; "Primitivism" in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern. Edited by W. Rubin. New York, 1984; Мириманов В.Б. "L'art nègre" и современный художественный процесс // Мириманов В.Б. Искусство Тропической Африки. Типология, систематика, эволюция. М., 1986. С. 48—73; Les Demoiselles d'Avignon. Paris, Musée Picasso; Barcelone, Museu Picasso, 1988. (Catalogue) 2 vols. Paris, 1988.

3. Пикассо не терял интереса к «негритянскому искусству» и в начале 1910-х годов, однако этот материал выходит за рамки настоящей выставки.

4. Марков В. (В.И. Матвей). Искусство негров. Пг., 1919. С. 38.

5. Там же. С. 36.

6. Там же. С. 38.

7. Apollinaire G. Art et curiosité. Les commencements du cubisme // Apollinaire G. Chroniques d'art (1902—1918). Textes réunis, avec préface et notes, par C.-C. Breunig. Paris, 1960, p. 264.

8. Тугендхольд Я. Французское собрание С.И. Щукина // Аполлон. 1914. № 1—2. С. 32.

9. Цит. по: Les Demoiselles d'Avignon..., p. 637.

10. Марков В. (В.И. Матвей). Указ. соч. С. 36.

11. Kahnweiler D.-H. L'art nègre et le cubisme // Kahnweiler D.-H. Confessions esthétiques, Paris, 1963, p. 236.

12. Марков В. (В.И. Матвей). Указ. соч. С. 36.

13. Булгаков С.Н. Труп красоты. По поводу картин Пикассо // Булгаков С.Н. Соч. в 2 т. Т. 2. М., 1993, С. 527, 543.

14. Там же. С. 528.

15. Там же. С. 529.

16. Там же. С. 528, 529.

17. Там же. С. 531.

18. Там же. С. 545.

19. Там же. С. 529.

20. Там же. С. 543.

21. Цит. по: Les Demoiselles d'Avignon..., p. 636.

22. Ibid., p. 637.

23. Ibid.

24. Булгаков С.Н. Указ. соч. С. 530.

25. Тугендхольд Я. Указ. соч. С. 32.

26. Там же. С. 34, 35.

27. Булгаков С.Н. Указ. соч. С. 531.

28. Тугендхольд Я Первый музей новой западной живописи (бывшее собрание С.И. Щукина). М.-Пг., 1923. С. 122, 124.

29. Бердяев Н.А. Пикассо // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. Т. 2. М., 1994. С. 420.

30. См.: Salmon A. L'art nègre // Salmon A. Propos d'atelier. Paris, 1922, p. 134.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница