В начале XX века стало понятно, что искусство Парижа имело два персонифицированных полюса или центра притяжения. Один из них — Анри Матисс, воплощение цивилизованного европейца. Другой — Пабло Пикассо, «человек с другой стороны», опасная личность, искуситель, а может быть, и погубитель искусства, Его манили темные бездны доисторических, дорациональных и дочеловеческих смыслов.

Само поведение испанского юноши, его способ «делать себя» и лепить свою биографию были вполне красноречивы. Особо значимым эпизодом допарижской жизни было бегство в горы Орта дель Эбро. Вместе с двумя друзьями, один из которых был, как полагают, настоящим бродячим цыганом, Пикассо провел несколько месяцев в глухих уголках Каталонии, Позднее художник утверждал, что его мировоззрение сформировалось именно в эти месяцы, а дальнейшая жизнь в Мадриде и Париже была развитием первого опыта бегства от цивилизации¹. Сама эта история, с ее подозрительно романтическим антуражем (жизнь в горных пещерах, таинственный наставник-цыган и полное изменение личности), подходит более для оперы или кинобоевика, нежели для исследования, Однако важнейший факт заключается в том, что сам художник поддерживал эту легенду, то есть он хотел, чтобы в нем видели не благополучного отпрыска из культурной буржуазной семьи, а отшельника и странника, изгоя и маргинала, наследника мятежной вольности.

Более достоверна и поддается проверке история взаимодействия Пикассо с художественной средой Барселоны и Мадрида около 1900 года. Архивные исследования показали, что Пабло общался именно с теми беспокойными элементами этой среды, которые создали в своем узком кругу культ Ницше и охотно произносили имя Михаила Бакунина².

Культ анархистской воли и «сверхчеловека» имеет самое естественное продолжение в интересе к искусству «дикарей». В 1907 году Гийом Аполлинер опубликовал интервью с Матиссом, где среди прочего были перечислены новые источники вдохновения европейских художников: «иератические египтяне, утонченные греки, сладострастные камбоджийцы, изделия африканских негров, пропорции которых соответствуют страстям, связанным с их появлением»³. Не удивительно встретить в этом списке древних греков и египтян, ибо они основательно обжились в Западной Европе в Новое время. Но указания на первобытные, трибалистские или архаические восточные цивилизации следует считать симптомом кардинального сдвига, Искусство Африки оказалось особенно эффективным фактором переоценки ценностей. Необузданная фантазия, свобода магических связей и ассоциаций, смелые деформации и непосредственное переживание материальных фактур воплощали в глазах новых поколений художников ценнейшие обретения и многообещающие перспективы.

Друзья и свидетели юных лет Пикассо (Андре Сальмон и другие) рассказывали, что он еще в 1905—1906 годах страстно привязался к искусству аборигенов Африки и Океании. Сам художник предпочитал утверждать, будто он ничего не знал об искусстве «дикарей» до того, как завершил свою знаменитую и этапную для всего европейского искусства картину «Авиньонские девицы» в 1907 году. Вероятно, он не хотел делить честь первооткрывателя с какими-либо образцами или предшественниками, в том числе неевропейскими. Во всяком случае, никто (в том числе и он сам) не мог отрицать увлеченности Пикассо доисторическими иберийскими рельефами из Осуны. Они были выставлены в Лувре в 1906 году, а переживавший в то время период кризиса и поиска Пикассо был их восхищенным зрителем. В знаменитом «Автопортрете с палитрой» 1906 года поза художника статична и иератична, напоминает фигуру языческого идола, а лицо откровенно имитирует архаическую ритуальную маску с широким, определенно неевропейским носом и огромными завораживающими глазами. Считается, что автопортрет несет на себе отпечаток иберийской пластики⁴.

В поэтическом сборнике Аполлинера «Алкоголи» (1913) говорится о «фетишах Океании и Гвинеи» как о «низших богах темных надежд»:

Ils sont les Christs d'une autre forme et d'une autre croyance
Ce sont les Christs inférieurs des obscures espérances

Проза и поэзия Аполлинера, Хлебникова, Джеймса Джойса и других свидетельствуют об интересе к «диким энергиям» и шаманским практикам, но это интерес, несомненно, лабораторный и некоторым образом «научный».

Искусство и литература не просто «возвращаются» к древним или архаичным языкам повествования и способам выражения. «Возрождение» первобытности или доисторической архаики говорит о некоторой особой форме памяти. Художники влюблены в неевропейские родоплеменные символы и стилистики, как Гоген влюблен в Таити, или Пикассо — в африканские культовые статуэтки. В том и другом случае перед нами любовь властная, любовь-присвоение, любовь новоевропейская. Такой любовью Александр Гумбольдт, а позднее Клод Леви-Стросс и Мирча Элиаде любили религии, мифы и культуры далеких народов, погружались в них, считали их примером и образцом для Запада и видели в них путь для исправления и излечения предполагаемо кризисной западной цивилизации.

В двадцатом веке культивируется память через головы отцов, память о несвоем наследии Чужое становится своим Это жест власти и силы, типичный для новоевропейской цивилизации. Сам этот факт прежде всего показывает, что картина мира двадцатого века решительно непохожа на картины мира досовременных эпох. Модернизация дала свои плоды. Она открыла новые пути. Динамичная картина мира исходит из презумпции недостоверности и неполноценности данного, она требует волевого усилия, дерзости, подрыва основ, поиска новых горизонтов. В древности и средневековье, в архаических «холодных» культурах таких картин мира не было, В известном смысле можно сказать, что создание корпуса знаний о далеких горизонтах является продолжением эпопеи европейских географических открытий XVI—XVIII веков, европейской научной революции Нового времени, политических и социальных революций.

Сама формула «присвоение чужого» обозначает в обиходе цивилизованного человека сигнал тревоги. Здесь находится опасная точка. Известно, что Матисс в одном из писем 1920-х годов назвал своего соперника Пикассо «бандитом в засаде»⁵. Сам Пикассо признавал не без иронии, что он завзятый похититель чужого добра. Точнее было бы сказать, что он не признавал никакое добро за чужое. Если приемы, стили или герои кого бы то ни было казались ему интересными, волнующими и захватывающими — следовательно, тут не чужое, а свое собственное.

Пикассо с самого начала своей художнической деятельности любил имитировать как бы ради самого имитирования. Он с ранних лет варьировал «чужие» языки с легкостью, и не стыдясь своего имитаторства, и даже с явным удовольствием. Он демонстративно подражал чужим голосам, пел чужие песни как свои. Он никогда не стеснялся подражать и перенимать языки других художников, приемы искусства далеких или близких народов. В картинах «голубого» периода нетрудно найти откровенные отсылки к арсеналам искусства — от романских статуй и фресок до реминисценций живописи и графики Тулуз-Лотрека, Гогена и некоторых других мастеров конца века. Макс Жакоб упоминает в своих воспоминаниях 1927 года, что молодого Пикассо с самого начала поругивали за «подражательство»⁶, Очевидно, сомнения и возражения друзей и знатоков не встретили у художника никакого понимания. Имитация и эклектика, расценивавшиеся в новоевропейской эстетике как крупный недостаток и свидетельство нехватки демиургической энергии, подверглись в его искусстве коренному переосмыслению.

В этом вопросе новоевропейская культура предлагала двойственный и логически невозможный выбор. С одной стороны, ничего «чужого» не существует по определению. Модернизированная картина мира основана на апроприации любых значимых ценностей. Если некая ценность нужна политику или религиозному деятелю, ученому или художнику, то эта ценность присваивается без сомнений и становится своей. Такие жесты власти и силы мы видим у иезуитских ученых XVII века, которые исследуют цивилизации Китая или Перу, у просветителей вроде Вольтера и философов, включая Гегеля. Художники действуют подобным же образом. Живопись и архитектура от Возрождения до постимпрессионизма действуют как своего рода «машины присвоения». Этот процесс заметно интенсифицируется в XIX веке. Древности и «примитивы», экзотические далекие культуры и разнообразные «чужие песни» приобретают первостепенную актуальность.

С другой стороны, модернизированная культура новоевропейцев очень чувствительна к имитации, подражанию, копированию. Древние и средневековые культуры не знали такого «синдрома демиургии». Художник современного типа считается демиургом, создателем шедевров. Художник всегда говорит «первое слово», произносит неслыханное и делает невиданное. (Тезис об искусстве как «первотворении» ярко и энергично разработан в трудах московского мыслителя и теоретика культуры В.Л. Рабиновича.)

Художник, который открыто и демонстративно имитирует, тем самым обостряет дихотомию новоевропейской культуры. Он превращает «чужое» в «свое», и это приветствуется. Академические учреждения по всей Европе учат брать, подхватывать и заимствовать из разных источников, и эта стратегия была стратегией «белого человека» и воплощением его доминантной роли в мире. Но притом ученик и имитатор обязан убедить публику в том, что он новатор, первопроходец, независимый и живой талант. Подобные двойные задачи пытаются, с большим или меньшим успехом, решить как верные последователи, так и отступники академического учения, будь то Делакруа или Энгр, Врубель или Валентин Серов, Дега или Уистлер.

В истории новоевропейского искусства именно Пикассо трансформирует эту двойную стратегию подчинения-доминации. С 1915 года вождь авангарда снова делает «академические» рисунки, а вскоре вступает в «неоклассическую» стадию развития. Через полтора десятка лет он будет иллюстрировать «Метаморфозы» Овидия и создаст «Сюиту Воллара» с ее античными реминисценциями. Но имитатор никогда не пытается внушить нам, будто он не имитатор. О первотворении или первослове не приходится и говорить. Пикассо старательно и демонстративно показывает нам, зрителям, что создаваемое им — это всегда «второтворение» и «второслово».

Перед нами — новоевропейский культурный герой, который словно задался целью постоянно подвергать сомнению парадигмы и принципы своего собственного творческого дела. Культурный герой, который играет с культурой и демонстрирует свою готовность извлечь на свет любые формы, языки и ценности. Стили, идеи, концепции, вкусы, нормативы — это арсенал для прагматического употребления. Можно вызвать на дом кого угодно, выписать что угодно, попользоваться и отослать обратно. Для релятивиста и потребителя все равны: дикарь, психопат, академист, романтик, самодеятельный «воскресный художник», музейный классик, хитроумный символист и ползучий натуралист. Все дороги открыты. Все биографии возможны. Невозможна и смешна одна лишь старая мифология оригинальной творческой личности. Сколько можно надуваться и восторгаться по поводу предположительно уникальной личности, замечательного Себя?

В этом пункте Пикассо сеял семена конфликтов и неудовольствий, претензий и истерических выходок в собственный адрес. Он показывал зрителям, что он не делает Шедевры (с большой буквы), что художник в данном случае не творит высокое и вечное в полном сознании уникальности своего демиургического жеста. Он играет с цитатами того или иного рода. Он озорник и релятивист, то есть для него нет ничего святого. В этом постоянно подозревали Пикассо, в этом его обличали Бердяев и Вейдле, христианские экзистенциалисты и буржуазные пуритане. Некоторые коллеги-художники его ругали за то же самое. Неприятели и нелюбители авангардного искусства не могли пройти мимо такого, как они полагали, выигрышного для них сюжета, как цинизм и многоликость Пикассо, отсутствие в его творчестве целостного человеческого Я и готовность подражать какой-то докультурной субстанции, принимающей любые формы и согласной на любые языки выражения⁷.

Опасный художник, разрушитель культуры — вот в чем подозревали и упрекали Пикассо на протяжении большей части его биографии. Эти претензии звучали и тогда, когда появились «неопервобытные» и «негроидные» произведения мастера, и тогда, когда он ринулся в эпопею кубизма, и тогда, когда ему понадобились классицизм и музейные реминисценции.

Откровенная имитация «чужих песен» заставляет поставить еще один вопрос относительно нашего мастера. Не только Матисс считал его «бандитом»; вообще было известно и признано, что маленький испанец — опасный человек, отличающийся от сдержанного цивилизованного европейца настолько, насколько может быть отличен от него маргинал. Это было не только и не столько свойство натуры или наследие раннего детства (ибо Пикассо вырос в культурной среде и получил неплохое воспитание), сколько активная личная позиция, Многие моменты и детали биографии художника свидетельствуют о том, что он не хотел быть «comme il faut». Он скорее стремился к роли enfant terrible. В беседе с Андре Варно он без обиняков скажет, что для него искусство есть не подражание, а «обманка для ума», trompe l'esprit⁸.

Почему и каким образом этот насмешливый и резкий человек, этот анархиствующий тип и нарушитель правил и норм искусства так вольготно и последовательно предавался имитированию «чужих песен» и перенимал разнообразные стилевые языки на всем протяжении своего долгого творчества? Он, по всей видимости, догадался, что имитация, то есть жест крайней покорности и полного подчинения власти Другого, может быть очень эффективным средством разрушения, вызова и бунта. Можно превратить жест раба в жест бунтаря.

Прямой и наивный бунт против традиций искусства понятен. Это отказ от дисциплины школы и от подражания языкам отцовского искусства. Футуристы дают «пощечину общественному вкусу». Прямолинейный и откровенный бунт налицо у дадаистов, у позднейших поп-артистов, у «новых диких» второй половины двадцатого века. Но есть еще и непрямые, особо изощренные и тонкие, уклончивые средства разрушения и приемы сопротивления. Речь идет о «партизанских» методах, об «ударах из подполья».

Одно из средств художника-партизана — это демонстративная и подчеркнутая имитационность. Имитатор (а еще более апроприатор) выступает в роли прилежного подражателя. Он как бы рабски воспроизводит чужой текст (изображение, почерк). И в этом жесте послушного, прилежного раба как раз и заключена взрывная сила, бунтарская повадка. Художник подыгрывает нашему художественному пафосу, но он делает это с демонстративным и почти идиотским старанием. Концептуальный имитатор, этот прилежный копировщик чужих текстов, на самом деле есть агент маргинальной мифологии в стане общепринятого. Под видом раба действует эстетический террорист. Он притворяется послушным и смиренным, но на самом деле он опасен, Художник выказывает покорность и лояльность по отношению к нормам культуры, и притом стреляет им в спину. Такое хорошо видно в творчестве Пикассо 1920—1930-х годов. Иногда он придает своим «энгроподобным» фигурам почти слоновью тяжесть пропорций. Иногда соединяет классический античный стиль графики с почти сюрреалистским визионерством. Или занимается тем, что параллельно работает в музейно-имитационных стилистиках, с одной стороны, и стилистиках авангардных — с другой.

Самый что ни на есть пикассовский ход заключается в том, чтобы предложить нам музейные цитаты и ясно показать, что здесь с ними обращаются весело, дерзко и непочтительно. Но пощечин как таковых не будет, грубости ни к чему. В.А. Крючкова верно заметила, что в искусстве зрелого Пикассо «прощание с классикой преисполнено юмора и печали»⁹.

Тем не менее историческое место Пикассо в типологическом континууме искусств двадцатого века оказывается весьма радикальным. Экстремальное искусство, или антиискусство, двадцатого века, начинается там и тогда, где и когда применяются средства, исключаемые искусством музеев, гениев и шедевров. Антиискусство прибегает к методам, факторам, принципам и стратегиям, которые запретны или сомнительны в культурном сообществе: подсознание, случай, программная безвкусица, сознательное варварство, имитация, эклектика, разлом, деформация, абсурд¹⁰. Заметим, что Пикассо в разные периоды своей творческой жизни успел испытать и применить практически все пункты из этого списка. В известные периоды он осваивал «первобытные» языки изображения, экспериментировал с разложением формы и ее «перекраиванием», пускал в ход случайные и логически бессвязные комбинации предметов или фактур, апеллировал к логике сновидения. Все эти приемы или средства он употреблял дозированно и без напора. Они были его «приходящим персоналом», Всегда, или по крайней мере очень часто, Пикассо занимался имитированием творчества других художников либо лабораторным экспериментированием с искусством музеев.

Арнольд Хаузер писал, что пикассовский эклектизм являет собой сознательное разрушение единства личности, а его имитационные приемы — это своего рода протест против культа оригинальности¹¹. Парадоксальный гений не собирается предлагать свой собственный язык. У него нет своей единственной и исключительной концепции истины и красоты.

Имитационность искусства Пикассо являет собой род демистификации европейского «синдрома демиургии». Стратегия демистификации сама по себе не была открытием авангарда или двадцатого века. Это достояние (или опасная ловушка) художественной культуры Нового времени, то есть большой историко-художественной целостности. Речь идет об опыте многих поколений художников, которые не удовлетворялись имеющимися канонами и нормами и пытались нарушить правила, а более всего задать вопрос: разумно ли наше разумное начало? Красиво ли то, что считается среди нас красивым? Есть ли смысл в том, что мы почитаем в качестве высшего смысла? Уже картины Брейгеля, Караваджо и Рембрандта дают понять, как существенны эти вопросы.

Гений демистификации, то есть главный герой искусства и мысли Нового времени, создает своим деянием парадоксальную ситуацию. Он «срывает маски» и заглядывает в скрытые углы, он позволяет себе непозволительное. Он задает ужасные вопросы и делает недопустимые предположения, он затевает такие опыты, которые озадачивают или возмущают его современников. Но тем самым он утверждает свою суверенную волю. Оглядываясь на разрушителей вчерашнего дня, человек новоевропейской культуры видит в них своих «культурных героев».

Таков общий сценарий реализации художника в XX веке. Пикассо находит в этом сценарии своеобразный поворот. Он с коварной услужливостью предлагает зрителю целый ворох цитат и музейных отсылок. Дальше на этом пути вырисовываются еще более острые парадоксы неомодернизма и постмодерна.

После Второй мировой войны старый мастер словно пытается соответствовать своей новой роли: он превратился в «главного художника» эпохи и собеседника великих мастеров прошлого. Он, среди прочего, неутомимо и с огромным пылом занимается своими игровыми переложениями классических шедевров — от Веласкеса до Эдуарда Мане. К 1952 году он успел написать маслом на холсте около тридцати вариаций на тему картины «Завтрак на траве», не считая многочисленных рисунков и литографий на ту же тему. Вариации на темы произведений Эль Греко и Кранаха, античного искусства и Делакруа, других канонических и хрестоматийных образцов музейности и гениальности почти непрерывной чередой выходят из мастерской Пикассо. Он будто бы задался целью переписать великие картины прошлого, точнее, перевести классическую живопись Запада на язык своевольного, аналитического, ироничного «постмодернизма». (Этот термин приходится в данном случае ставить в кавычки. Творческий метод Пикассо во многом действительно предвосхитил то, что мы видим в постмодернизме. Но он был все-таки представителем более раннего поколения. Выражаясь фигурально, следовало бы называть его «дедушкой» европейского постмодернизма.)

В инкассовых упражнениях на классические темы осуществляется своего рода разрушение и восстановление шедевров. Пикассо буквально разнимает на части, выкручивает пространственные построения и фигуры знаменитых картин, почти доводит их до состояния кучи мусора — геометрического либо биоморфного. В двадцатые и тридцатые годы он не позволял себе таких крайностей. Кажется, еще немного уберет, чуть-чуть доисказит, перекосит, упростит и переломит — и мы перестанем вообще узнавать композиции и фигуры знаменитых картин старых мастеров. Тем не менее знающий зритель всегда узнает в этих работах некие воспоминания о музейном шедевре.

Ироническое «разрушение» никогда не приходит к своему логическому завершению, к чувству беспомощности перед хаосом и невнятицей. Художник не собирается сломать и разрушить до конца, то есть огорчить и встревожить зрителя. Скорее он хочет взбодрить и весело поддразнить его переживанием «обманки для ума». Расчленение, инфантилизация и «брутализация» священных для европейской культуры прообразов осуществляется уверенной и виртуозной рукой.

Закоренелый релятивист и дерзкий пересмешник, Пикассо продолжает делать свое дело. Он хочет убедить нас, зрителей, в том, что осмысленное разрушение культурных мифов, осуществляемое рукой подлинного Мастера, само по себе является культуротворческим актом и частью цивилизационного процесса.

В произведениях двадцатых и тридцатых годов он был якобы имитатором музейных языков, но жест послушания обманчив и несет в себе лихую волю большого мятежа. Теперь, в последние годы жизни, мастер вольно кромсает классические образцы, но можно ли ему верить на этот раз?

Он — созидающий разрушитель смыслов, и он же — разрушительный созидатель. Что именно в конце концов остается от этого созидательного разрушения или разрушительного созидания, никогда нельзя сказать с уверенностью. В самом деле, с таким художником и человеком всегда следует быть настороже, не верить на слово ни ему, ни его врагам, ни друзьям.

Изображение художника в картинах и графических листах Пикассо обычно имеет автопортретные черты. Он посмеивается над собой, изображая неказистого, немолодого, лысоватого чудака, старающегося запечатлеть на холсте свою модель. Прекрасной женщине нет дела до его картин или скульптур, до высокого искусства и глубоких идей. Она словно заранее знает, чем кончатся все эти споры о сохранении и разрушении ценностей. Разрушать или охранять культуру — не ее дело. Она хранит и воспроизводит Жизнь, а чудак-художник трудится над своими странными творениями. Он действует беспощадной мужской рукой созидателя и экспериментатора, то есть мучает и рассекает, выворачивает наизнанку и превращает свое творение в лабиринт, пародию, шокирующую имитацию, Модель, натура, женщина не вмешивается, но и не отстраняется от опасного чудака, художника. Не то что она ему чужая, но и не заодно с ним.

Примечания

1. Palau i Fabre J. Picasso: The Early Years 1881—1907. New York, 1981, p. 152.

2. Berger J. The Success and Failure of Picasso. New York, 1980, p. 22.

3. ... les égyptiens hiératiques, les grecs affinés, les cambodgiens voluptieux, les productions des nègres africains proportionnées selon les passions qui les ont inspirées (Laude J. La peinture française (1905—1914) et l'art nègre. These. Paris, 1968, p. 111).

4. Matisse, Picasso. Exhibition. Cat. Ed. by J. Golding. New York, MOMA, 2003, p. 27.

5. Bois Y.-A. Matisse and Picasso. Exhibition Cat. Kimbell Art Museum, Fort Worth, 1998, p. 33.

6. A Picasso Anthology: Documents, Criticism, Reminiscences. London, 1981, p. 37.

7. Champris P. de. Picasso. Ombre et soleil. Paris, 1960, p. 209f; Sedlmayr H. Der Tod des Lichtes. Salzburg, 1964, S. 68f.

8. Ashton D. Picasso on Art: A Selection of Views. Harmondsworth, 1977, p. 51.

9. Крючкова В.А. Пикассо: от «Парада» до «Герники». М., 2003. С. 146.

10. Батракова С.П. Художник 20 века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо. Москва: Наука, 1996. С. 86.

11. Hauser A. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München, 1990, S. 1001f.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница