Жерар Ренье. «Последнее дитя Сатурна»

Райнер Мария Рильке, самая красивая «Дуинезская элегия» которого была вдохновлена Пикассо¹, говорил, что слава — это не что иное, как сумма недоразумений, скопившихся вокруг одного имени.

Пикассо родился старым, как и век, увидевший его рождение. В двенадцать лет он рисовал подобно Рафаэлю. В полной мере владел всем наследием, доступным его эпохе. И всю жизнь он пытался научиться разучиваться, чтобы достичь новизны, задавленной этим ученым веком, и обрести дикость и стремительность хищника, ослабленного чрезмерной культурой.

Но где была добыча? Говорили об открытии «негритянского» искусства как ключе к разгадке творчества Пикассо. Сам Пикассо заявлял, что открытие африканской скульптуры произошло у него после, а не до «Авиньонских девиц». Оно было следствием.

Несомненно, в 1907 году в Музее Трокадеро в Париже он открыл этнологию, другую культуру. Зигмунд Фрейд в те же самые годы пытался подкрепить свои поиски исследованиями Бахофена, Фрейзера и Фробениуса². Пикассо особенно притягивала Океания, Новые Гебриды, открытие предметов, имеющих отношение не к искусству, а к ритуальной, магической и религиозной практике; не музейных произведений, но средств магии и подчинения в том смысле, в котором говорят об одержимости и колдовских обрядах. Это познание приведет Пикассо к осмыслению того, что Рудольф Отто в книге «Идея Святого» (1917) назовет «нуминозным»³, Этот опыт относится к сфере инициации, а не эстетики.

Нужно добавить еще и то, что Пикассо стихийно открывал для себя: иберийскую скульптуру, то есть древнюю почву Испании; романскую пластику в церквях на севере Каталонии, фрески в апсидах и на сводах, то есть всегда традицию... По сути, перед нами пример всестороннего духовного развития.

Впрочем, кубизм Пикассо длится всего два-три года. Лишь только принципы кубизма в начале 1910-х годов стали распространяться среди художников, Пикассо дистанцируется от этого направления и идет дальше. В 1917 году, когда в Париже еще бредят золотым сечением и четвертым измерением, Пикассо отправляется в Рим, чтобы заново открыть для себя эту неожиданную и забавную вещь — Большой стиль. Вилла Боргезе, Ватикан — здесь он соприкасается с мощью огромных скульптур из коллекции Людовизи, откуда возникнут все его монументальные головы двадцатых годов. Неоклассицизм? Возможно. Но также ощущение «волнующей необычности» в духе Винкельмана, которая сделает в тридцатые годы Пикассо образцом для подражания в стане сюрреалистов.

Таким образом, на протяжении десятилетий Пикассо поглощает все, с чем ему приходится сталкиваться, и воспроизводит это еще более энергично, властно, решительно, чем прежде. Роже Кайуа⁴ как-то сказал, что Пикассо был великим разрушителем. Думаю, скорее он был великим последователем-собирателем. Вобрав в себя все наследие прошлого, Пикассо сам стал наследием.

Так что те, кто сегодня хотят достичь каких-то высот в живописи, должны повторить его опыт. Клод Леви-Стросс скажет о Пикассо: «Мне кажется, его гений заключается в том, чтобы создать у нас впечатление, что живопись еще существует... На пустынном побережье, куда нас выбросило крушение живописи, Пикассо собирает обломки судна и мастерит из них...»

Пикассо, великий флибустьер.

Растерзанный критиками, как Орфей менадами, он стал добычей для разного рода толкователей. В 1920-е годы критик Эухенио д'Орс называет его «самым великим ныне живущим итальянским живописцем». Остроумная шутка, провокация, но и упрек, рассчитанный на определенный отклик. В политическом контексте эпохи, серьезно обеспокоенной проблемой культурной идентичности, важным стал вопрос не только каталонской и итальянской сущности, но также их возможное слияние в одну культуру Средиземноморья — колыбель западного мира — от Майоля до Пикассо, от античной Греции до ее современного возрождения.

В годы после Второй мировой войны Пикассо станет героем-пленником пролетарского интернационализма, поручителем коммунистической партии. Однако он не поддался на обман навязываемой ему роли, Не без сопротивления он отправился на Конгресс защитников мира во Вроцлав. Как не поразиться уровню собеседников Пикассо в 1910—1920-е годы — Макс Жакоб, Аполлинер, Рильке — и посредственным толкователям в послевоенный период, в первом ряду среди которых члены компартии, сводившие его творчество к лубочной картинке на тему современности.

В чем же «подлинный» Пикассо? Несмотря на попытки (подчас очень нелепые) многих художников в период между мировыми войнами воскресить богов и героев, вновь оживить мифологических персонажей, «возродить Карфаген», как мечтал Флобер, лишь Пикассо удалось действительно вернуть к жизни мертвых богов Олимпа: Юпитера и Вулкана, менад и фавнов. Именно это и сделало его центральной и знаковой фигурой подлинной культуры Средиземноморья. Вероятно, причина этого в том, что он был погружен в иберийский мир, как и в африканский, в мир Помпей, как и в мир Рафаэля.

Однако что общего между человеком, изображавшим хрупких бродячих комедиантов начала века, и тем, кто в послевоенные годы рисовал Сталина? Тем, кого прославлял Рильке, и с кем заигрывал Морис Торез?

В любом случае Пикассо останется величайшим портретистом столетия. Он доказывает очевидность того, что XX век — это век портрета и даже автопортрета. Не век абстракции. И мастером этого жанра является Пикассо.

Его портреты ошеломляют, но не затрагивают наших чувств. Он может ломать поверхность и показывать, что за ней пустота. Какое-то детское удовольствие от развинчивания механизмов? Он обнажает подавляющее превосходство телесной тяжеловесности, физической материальности тела. «Душа человека не слишком интересует его», — тонко отметила Гертруда Стайн. Портреты Пикассо плохо подходят для иллюстрации рассуждений Эммануэля Левинаса⁵ о противопоставлении лица лику, Слишком мало в них тайны постепенного погружения в личность другого. Скорее, это игра поверхностей, ощупывание, деформирование, штриховка мазками-насечками, заклинания: он называл это амулетами, талисманами, оберегами от дурного глаза — некие маски вместо лиц.

Существует несколько шедевров: трагические автопортреты, сделанные в моменты кризиса, несколько восхитительных женских лиц, выполненных в минуты влюбленности, — Доры Маар, Жаклин Рок. Однако обычно он предпочитал держать модель на расстоянии. Подчинять ее. Более того, он уничтожал ее и лишал индивидуальности, Пикассо, возможно, первый портретист, ни во что не ставивший психологизм в том смысле, в каком мы сейчас его понимаем. Он пренебрегал «психологией», отвергал ее с жутковатой ухмылкой из-за боязни впасть в зависимость от другого, подчиниться модели, играть по ее правилам. Отсюда его сила и его скептицизм.

«Но кто они, скажи мне, эти скитальцы, пожалуй, даже более бродяги, чем мы..,» То, что Рильке увидел в 1910 году, стало квинтэссенцией живописи Пикассо: невозможность уловить изменчивый образ современных людей, «спешащих, бегущих, стремглав несущихся с раннего утра», приводит к лихорадочному, постоянно повторяющемуся мотиву бегства: бесконечное кочевничество, трюки бродячих акробатов, притворство комедиантов, постоянное стремление к несбыточным желаниям, от которых зависит жизнь современного человека. Роль трагического клоуна.

Пикассо не перестает утверждать, что женщина, секс — это опасная авантюра. Дон Жуан пренебрегает женщинами, соблазняет, обманывает, бросает их. Пикассо, в отличие от Дон Жуана, глубоко и искренне переживал все свои любовные отношения. Последние месяцы Пикассо с умирающей Евой Гуэль были адом. Адом была жизнь с Ольгой Хохловой. Не говоря уже о других... Какой еще мужчина выкажет так открыто столько искренности, так мало притворства, цинизма, хитрости, каждый раз столь полно отдаваясь чувству? Преследователь — может быть, преследуемый — несомненно. Чего стоит победа, достающаяся ценой таких усилий, в том изощренном сценарии, повторяющемся с каждой женщиной, с каждым портретом, в которых он определил себе роль страдальца.

Его мораль в любовных отношениях беспощадна по отношению к самому себе. Он не соблазнитель; в душе он приверженец ислама; как всякому андалузцу, ему близка мораль араба. Он бы с удовольствием заставил свою спутницу носить черное платье и платок, скрывающий лицо, чтобы никто, кроме него, не мог его видеть. В таком виде — в черном и в вуали — он напишет свою последнюю супругу Жаклин Рок. Несомненно, сегодня он одобрил бы ношение чадры.

Пикассо — мэтр современности. Но самое главное, что в эпоху «массовой визуальности», он единственный, кто верит в древние табу, осознает власть и опасность, которую содержит в себе единичное, неповторимое действие — видеть, позволять видеть и показывать. Заниматься живописью — значит подтверждать эту магическую власть творчества, предотвращая опасность. В век крайней вульгаризации зрительных образов он единственный, кто, оставаясь втайне мусульманином, напоминает о цене, которую приходится платить за возможность видеть и за те великие страдания, которые испытывает творец, создающий новые формы. Именно поэтому его картины потрясают.

Итак, разрушим образ Пикассо — сильного, уверенного в себе победителя.

Вспомним: маленький Пикассо, прячущий за пазухой голубя, в страхе, что отец забудет забрать его из школы. Пикассо и голуби в Малаге. Пикассо во время войны; Пикассо в Антибе, приручающий птенца сыча. Пикассо и вновь голуби в Буажелу. Пикассо и голубь мира. Пикассо — Уччелло (итал. uccello — птица), Паоло — Пабло, Пикассо-и-голуби. Но этот образ совершенно не подходит к человеку, язвительно бросившему: «Легенда о кроткой голубке — что за ерунда! Более свирепых птиц не существует. У меня были голуби, которые заклевали насмерть не понравившуюся им бедную маленькую голубку... Они выклевали ей глаза... И это символ мира...»

«Не забудь, что я испанец и люблю печаль», — признавался он своей последней спутнице.

Совершенно безосновательно считать Пикассо жизнерадостным сангвиником, скорее он последний меланхолик. Вспомним, что Арлекин, в чьем образе Пикассо часто изображал себя, до того, как стать веселым карнавальным персонажем, был злым гением, охраняющим вход в потусторонний мир.

Черное солнце меланхолии — солнце Пикассо?

Другой образ приходит на ум: Пикассо — Христофор. Пикассо, несущий детей: Пауло, затем Майя на руках отца, Клод и Палома на плечах невысокого человека. Скульптура «Человек с ягненком» (1943) будет лучше всего символизировать это христианское воплощение образа Мосхофора⁶.

Кто же Пикассо — Людоед или Спаситель, Избавитель или Убийца? Этот образ священного ужаса сродни благоговейному страху, который испытывают дети, не ведающие, кому сочувствовать в сказке: Защитнику или Людоеду, Минотавру или его Жертве? Во всяком случае, нет никакого сомнения, что Греция, которую Пикассо прославляет в своем творчестве, — это не солнечная Эллада Аполлона, а темная, сумрачная, погруженная во тьму Греция в образе Лабиринта...

Последний автопортрет, который Пикассо набросал незадолго до смерти, это плат святой Вероники: настоящий образ человека страдающего, фронтальный отпечаток лица, напоминающий череп, На одном рисунке из серии «Распятия» уже было подобное изображение. Пикассо иногда сравнивал саван с мулетой, которой размахивают во время корриды впереди бегущего жертвенного быка, изображенного в образе Минотавра.

Инверсия символов и возвращение их к прежнему значению. Как быть сразу Быком и Тореодором? Жертвенным животным и его изображением? Чудовищем и его жертвой?

Пикассо были известны картины Рубенса и Гойи из музея Прадо с изображениями двух страшных Сатурнов. Мужчина, несущий ребенка, является и человеком, пожирающим этого ребенка. Его серп символизирует не только плодородие земли и время нового урожая, но также орудие смерти, кастрации, уничтожения потомства. Им потрясает «Косарь» — небольшая скульптура, которая так восхитила Андре Мальро.

Пикассо — Кронос, Пикассо — повелитель и разрушитель Времени, Пикассо — повелитель и разрушитель Обличий, которые порождает Время, Пикассо — повелитель и разрушитель живописи: портретист, не склонный к рефлексии, пренебрегающий психологией, истинный меланхолик по натуре. Он одновременно Теофор⁷ и Чудовище, уничтоживший как своих предшественников, так и последователей; гений, оставляющий после себя голое поле, но и сеятель на невозделанных нивах живописи.

Перевод с французского М.А. Бусева

Примечания

1. Дуинезские (Дуинские) элегии (Duineser Elegien), 1912—1922, опубл. в 1923, — поэтический цикл, начатый Рильке во время пребывания в замке Дуино. Поводом к написанию пятой элегии (Saltimbanques), о которой идет речь, послужила картина Пикассо «Бродячие акробаты» (Les Saltimbanques), висевшая в квартире г-жи Херты Кёниг в Мюнхене, гостем которой Рильке был в 1915 году (здесь и далее — прим. пер.).

2. Иоганн Якоб Бахофен (1815—1887) — швейцарский историк права, положил начало изучению истории семьи и проблемы матриархата; Джеймс Джордж Фрейзер (1854—1941) — английский исследователь истории религии, развивал сравнительный метод в этнографии; Лео Фробениус (1873—1938) — немецкий этнолог и философ, исследователь народов Африки.

3. Рудольф Отто (1869—1937) — немецкий теолог и философ религии, автор работы «Идея Святого» (Das Heilige, 1917), получившей широкий отклик в религиоведении XX столетия. Нуминоз (от лат. numen — божественная воля, власть, сила божества) — так Отто называет силу, исходящую от божества.

4. Роже Кайуа (1913—1978) — французский писатель, литературный критик, социолог, философ, автор книг «Миф и Человек» (Le Mythe et l'Homme, 1938), «Человек и Сакральное» (L'Homme et le Sacré, 1939) и др.

5. Эммануэль Левинас (1906—1995) — французский философ, автор книг «Время и Другой» (Le Temps et l'Autre, 1948). «Тотальность и Бесконечное» (Totalité et Infini, 1962) и др.

6. Мосхофор — «несущий тельца», скульптура VI в. до н. э. изображает молодого мужчину, несущего на плечах тельца в приношение богине Афине.

7. Теофор — «несущий Бога», богоносец.