Глава 1. «Я, король»

Он родился мертвым — по крайней мере, так все решили. Ребенок, рожденный доньей Марией Пикассо де Руис 25 октября 1881 года в 23:15, не подавал признаков жизни. Бросив тщетные попытки оживить его, акушерка занялась доньей Марией. Дон Хосе Руис, муж доньи Марии, как и остальные родственники, собравшиеся посмотреть на ребенка, сочли его мертворожденным. Другого мнения держался лишь дон Сальвадор, младший брат Хосе, знаменитый искусный врач. Он склонился над ребенком и выдохнул дым от сигары прямо ему в ноздри, и это произвело эффект, которого не смогла добиться акушерка. Так, «с гримасой и криком негодования»¹ в этот мир пришел первенец семьи Руис, которого позже нарекли Пабло.

Десятого ноября его крестили в церкви Сантьяго и дали имена — Пабло (в честь умершего дяди); Диего (в честь деда по отцовской линии и старшего дяди); Хосе (в честь отца); Франсиско де Паула (в честь деда по материнской линии); Хуан Непомусено (в честь крестного, который был другом его отца и адвокатом); и Мария де лос Ремедиос — в честь крестной матери, которая вскармливала его вместе со своим первым ребенком, поскольку донья Мария тяжело перенесла такие болезненные роды, физически и эмоционально. Последними именами в длинном списке были Сиприано и Сантиссима Тринидад (Святейшая Троица) — по традиции, самые благословенные имена приберегали напоследок, будто говоря: «Вот и все, что мы смогли придумать»². Пабло Диего Хосе Фрасиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Сиприано Сантиссима Тринидад Руис-и-Пикассо. Однако остальные имена будут занимать в его жизни столь же мало места, как и регистрационная книга малагской ратуши, в которой они были записаны. Он прославится под именем куда более кратким — Пабло Пикассо.

Пабло Руис, покойный брат отца, в честь которого назвали ребенка, жил в гармонии с миром. Набожный человек, доктор теологии и каноник собора Малаги, он очень хорошо понимал людей, их слабости и мечты. Когда он внезапно умер — в возрасте сорока шести лет в октябре 1878 года, настали трудные времена для семьи Руис — для его двух незамужних сестер, Хосефы и Матильды, которых он обеспечивал, для других братьев и сестер, чьи семьи рядом с ним чувствовали себя ближе к Богу, и, в первую очередь, для его младшего брата. Хосе — или Пепе, как его все называли, — был мечтателем и во всем зависел от брата, с которым у них было шесть лет разницы. Хосе любил живопись — для него это было не развлечение, а пылкая страсть. Преподаванием и продажей картин он зарабатывал гроши, и каноник не только выручал его и оплачивал занятия рисованием, но всегда помогал идеями и поддерживал в нем веру — Хосе постоянно сомневался в себе и своем таланте, и эти сомнения только усугубляла народная мудрость Малаги: «Что художник, что бездельник — разницы нет»³.

Пабло Руис понимал, что рисование для брата — такое же призвание, как для него — церковь. Ему чужд был сухой догматизм, утверждавший, что ради божественного надо отринуть все человеческое. С особой нежностью Пабло относился к рыжеволосому брату и по другой причине. Хосе в Малаге называли «англичанином»: высокий, худой, бледный, с голубыми глазами и русой бородой, он обладал запоминающейся внешностью. Женщин притягивало его тихое обаяние; в то же время Хосе любил подурачиться — рассказы о его выходках остались в памяти маленького городка. Говорят, однажды он купил сырое яйцо и выпил его прямо перед продавщицей, после чего вынул изо рта монету в пять песет. Этот трюк он повторил несколько раз и, к растущему изумлению торговки, каждый раз вынимал изо рта по монете. После чего отправился прочь, слыша за своей спиной, как она бьет свежие яйца одно за другим в судорожных поисках денег. Еще он любил сидеть в кафе «Чинитас» и разговаривать с другими художниками о живописи. Но больше всего на свете ему нравилось оставаться одному и скрупулезно работать над своими картинами — особенно вырисовывать лилии и голубей. Друзей, говорил он, проще любить на расстоянии. Хосе понимал, почему один из его предков, которого он еще застал в живых, шестьдесят лет прожил отшельником в горах близ Кордовы.

Пабло Руис знал склонность брата к одиночеству и стремился уберечь его от превратностей и тягот жизни. Но теперь Пабло умер, и Хосе лишился своего защитника и наставника, единственного человека, чья вера придавала ему сил. В то время Хосе был особенно раним, ведь только шестью месяцами ранее он встретил женщину, которую хотел сделать своей супругой. Он познакомился с Марией Пикассо Лопес в доме ее кузины Амелии — изначально семейство Руис прочило в жены Хосе именно Амелию. Но он влюбился в Марию, и та, будучи на семнадцать лет его моложе, не смогла устоять перед задумчивым «англичанином». Они были словно с разных планет: она — маленькая, крепкая, темноволосая и черноглазая, с родинкой над губой. Не меньше они отличались и темпераментами: недостаток воображения, которого у Хосе было с избытком, она компенсировала упорством — этого качества он был лишен и потому так нуждался в поддержке Пабло. Хосе, человек не от мира сего, отрешенно и открыто смотрел на вещи; Мария же ко всему относилась с недоверием и скепсисом. Ей с ранних лет пришлось нелегко. Ее отец, дон Франсиско Пикассо Гуарденсо, отправился на Антильские острова и не вернулся; мать, донья Иньес Лопес де Пикассо осталась одна с четырьмя дочерьми. Она растила их как могла, с каждым годом становясь все тучнее. Старшая сестра Марии умерла, а две другие, незамужние, жили с ней и с их матерью в скромной квартирке рядом с площадью Мерсед.

Мария с готовностью приняла предложение Хосе, и Пабло хотел обвенчать их в приходской церкви Мерсед, но этому не суждено было сбыться: вместо этого в октябре 1878 года здесь хоронили Пабло. Свадьба откладывалась — во-первых, слишком глубока была скорбь, охватившая семью, а во-вторых, со смертью брата Хосе пришлось искать другой источник постоянного дохода, чтобы жениться. В июле 1879 года его приняли на работу младшим преподавателем рисования в школу прикладного искусства Сан-Тельмо, но и там платили весьма скромно. Младший брат, Сальвадор, ставший негласным главой семьи после смерти Пабло, благодаря своим связям нашел Хосе другую работу. Дон Сальвадор, женатый отец двух дочерей, Консепсьон и Марии, работал санитарным инспектором по округу, главным врачом в элитном госпитале порта Малаги, был одним из основателей Центра вакцинации Малаги и врачом-волонтером у августинок-ассумпционисток и капуцинок. Несмотря на огромную занятость, Сальвадор никогда не забывал об обязательствах перед семьей. Ему пришлось приложить немало усилий и задействовать весь свой авторитет в городе, чтобы брата взяли на должность хранителя нового муниципального музея. Хосе приступил к работе в июне 1880 года. Теперь он наконец был готов жениться, но прошло целых два года, в течение которых все оплакивали умершего члена семьи. Теперь они собирались играть свадьбу где угодно, но только не в церкви Мерсед, которая напоминала о горечи утраты и похоронах.

Восьмого декабря 1880 года Хосе Руис и Мария Пикассо поженились в церкви Сантьяго. Жениху было сорок два, невесте — двадцать пять. Уже месяц спустя донья Мария забеременела. Так холостяк-мечтатель стал супругом, а вскоре и отцом малыша Пабло. В ранние годы Паблито сплошь окружали женщины; пять нянек, считая горничную, ходили за ним, баловали его и потакали его капризам: мать, бабушка донья Иньес, к тому времени ставшая совершенно необъятной, и две незамужние тетки, Эладия и Элиодора. Все они поселились вместе с молодоженами и все свободное время — а его у них было в избытке — возились с Паблито. Нашествие виноградной тли уничтожило большинство виноградников, которыми владели женщины Пикассо; теперь они могли зарабатывать только вышивкой и плетением. Так на руках дона Хосе остались четыре женщины и сын. Иногда он обращался за деньгами к Сальвадору, но за той помощью, которую прежде оказывал ему старший брат, обратиться было не к кому.

Дон Хосе еле сводил концы с концами в то время, когда его настиг новый удар: неожиданно упразднили должность хранителя музея. Не было иного выхода, кроме как залезть в долги; ситуация становилась более пугающей, чем когда-либо. Хосе обратился с протестом в городской совет и даже предложил остаться на своем посту без оплаты, в надежде, что если вдруг решение изменится, ему не придется бороться за место. В свободное от реставрации полотен время он мог работать здесь над своими картинами, а для него такая возможность была бесценна — ведь времена, когда он мог уединиться у себя дома, остались в прошлом. Городской совет в итоге восстановил должность, и положение Хосе улучшилось, однако с долгами расплатиться он так и не смог. В то же время их жизнь заметно облегчил владелец новой квартиры на площади Мерсед, куда они переехали, — он согласился брать плату за жилье картинами вместо денежных платежей, которые вечно запаздывали.

Паблито с самого начала был для доньи Марии особенным подарком судьбы. Мечты о признании всегда разбивались о заурядность ее жизни; теперь она могла хотя бы похвастаться необыкновенно хорошеньким мальчиком, чьи яркие, настороженные глаза гипнотизировали окружающих. «Он был одновременно ангельски и дьявольски хорош, — говорила Мария позже. — Люди не могли отвести от него глаз!»^* У доньи Марии — то болезненно-слабой, то упрямой, то вялой, то властной — теперь появилось и нечто постоянное в жизни: сын был для нее всем.

В декабре 1884 года, когда Паблито было три, она родила дочь, Лолу. Для Пабло ее рождение стало катастрофой, которая, по странному совпадению, почти совпала с землетрясением, случившимся в Малаге несколькими днями раньше. В его памяти это землетрясение навсегда осталось неразрывно связано с рождением Лолы. Едва почувствовав первые толчки, дон Хосе поспешил домой и отвел всех в дом Антонио Муньоса Деграина, его друга и наставника в живописи. Комнаты там были меньше, говорил Хосе, а сам дом построен на скале. Но отчасти — или даже целиком — к этому решению Хосе подтолкнуло чувство уверенности и безопасности, которое вызывала в нем одна мысль об Антонио, хоть сам он в тот момент находился в Риме.

Пабло отчетливо помнил, как они выбежали из дома, спасаясь от землетрясения: «У мамы на голове был платок. Никогда ее такой не видел. Папа схватил с вешалки плащ, набросил его на плечи, взял меня на руки и завернул в складки плаща так, что снаружи торчала только моя голова»⁴. Они провели в доме Антонио несколько беспокойных дней — земля все еще не могла успокоиться, а Мария вот-вот должна была родить. Даже Рождество в том году не отмечали; а тремя днями позже, 28 декабря, «посреди всех этих напастей»⁵ — как вспоминал Пабло, родилась Лола. Для мальчика, привыкшего ко всеобщему вниманию, это была поистине ужасная напасть.

После землетрясения Малагу посетил король Альфонсо XII, и его визит совпал с возвращением Антонио, в чьем доме все еще жил дон Хосе с семьей. Город к приезду монарха украсили гирляндами и флагами, и Пабло с восторгом наблюдал, как подъезжает к дому дон Антонио. «Вы представить себе не можете! Это было что-то немыслимое»⁶, — скажет он через пятьдесят семь лет, с восторгом вспоминая, как одновременно появились дон Антонио и «процессия карет, в которых сидели мужчины в цилиндрах»⁷ — мальчик был абсолютно уверен, что она сопровождала хозяина дома, а город был украшен именно к приезду великого художника в Малагу. Это событие очень взволновало Пабло — ему казалось «немыслимым», что с такими почестями встречают художника, которого уже боготворил его отец. Позже Пикассо говорил, будто Антонио был «увенчан лавровым венком»⁸ — правда это или выдумка, бог весть, однако, вероятно, именно в этот момент в сознании трехлетнего ребенка возникла связь между живописью и славой.

Еще до того, как заговорил, он научился рисунками показывать, чего хочет. Спиральками он обозначал чуррос, «длинные крученые пончики в сахарной пудре, которыми торгуют в палатках по всей Испании»⁹. Должно быть, для маленького мальчика стало необыкновенным открытием то, что за рисунок он может получить настоящий пончик.

В возрасте четырех лет он начал вырезать из бумаги цветы, животных и причудливых созданий и проецировать их на стену, как в китайском театре теней. Один раз он вырезал из бумаги даже портрет юноши, в которого была влюблена его тетушка Элиодора, и спроецировал на стену, отчего все домочадцы, якобы не знавшие о «секрете», зашлись хохотом, кроме Элиодоры — та, конечно, покраснела до ушей. Иногда Пабло рисовал животных карандашом. Первое слово, которое он произнес, было «пис» — коротко от «лапйс», «карандаш». «Пис, пис!» — требовал он у матери, и та давала ему чем рисовать¹⁰.

Как любому кудеснику, ему нужны были зрители, и его юные кузины Конча и Мария стали первыми свидетелями удивительных вещей, которые Пабло творил буквально из ничего. «Сделай ньюфаундленда доньи Толы Кальдерон! — требовали они, или: — Вырежь нам петуха, которого тетя Матильда прислала из Алауриньехо!» «А теперь? — спрашивал он. — С чего мы начнем?»¹¹ Мария все время просила изобразить ослов, иногда она просила начать рисунок со спины, иногда — с ног, иногда — от ушей. И с чего бы он ни начал, ножницами ли он орудовал или карандашом, все всегда заканчивалось тем, что волшебным образом появлялось именно то животное, о котором его просили.

Школа всегда была для Пабло сущим наказанием. Неугомонный мальчуган терпеть не мог подчиняться правилам и чаще всего этого и не делал. В любой момент он мог встать и постучать в окно, надеясь, что его увидит дядя Антонио, женатый на одной из сестер его отца — он жил в доме напротив. Нередко тот приходил выручить племянника и развеять его скуку прогулкой. Но приходил он только через один час, по просьбе самого Пабло — ему казалось, раз один — самое маленькое число, то и ждать один час должно быть недолго. Нетерпеливый Пабло не понимал, почему один час длится так долго — целую вечность. Он получал то, что просил, но не то, чего хотел.

Его бунтарство шло рука об руку с глубочайшим страхом одиночества. С тех пор, как Лола вытеснила его из центра вселенной их матери, Пабло отчаянно старался быть ближе к отцу и глубоко почитал его. Он любил наблюдать, как тот рисует, и позже часто рассказывал друзьям о его «огромной картине, на которой была изображена голубятня, полная голубей»¹². «Представьте себе, — говорил он, — клетку с сотнями голубей. С тысячами и миллионами голубей...»¹³ Картину потом нашли в музее Малаги — «огромной» ее не назовешь, да и голубей на ней всего девять. Но Пабло восторгался ею так же сильно, как восторгался доном Хосе.

Иногда казалось, что вдали от отца он задыхался. Он отпускал руку дона Хосе только тогда, когда они доходили до школы, и чтобы отец не забыл за ним вернуться, Пабло всегда брал у него в залог что-нибудь важное — кисти, трость или чучело голубя, его модель. Во время уроков Пабло сам ставил его на парту и срисовывал, не обращая внимания на то, что происходит в классе. «Если он оставлял мне трость или голубя, я был уверен, что он вернется, — вспоминал Пикассо позже. — Но все же кисти и голубь были надежнее трости — я точно знал, что обойтись без них он не может»¹⁴.

В тщетной попытке приучить мальчика к самостоятельности отец попросил Кармен Мендосу, «усатую, мужеподобную»¹⁵ служанку, провожать Пабло в школу. Но тот стал устраивать такие сцены и истерики, что родители в итоге перевели его в частную школу Святого Рафаэля, «светлую и проветриваемую, лучшую, какую нашли в городе»¹⁶. Ее директор был другом семьи и готов был давать поблажки Пабло. Родители надеялись, что мальчику там станет лучше, но закончилось все тем, что большую часть учебного времени Пабло по пятам ходил за миловидной женой директора, «как щеночек». «Если вы хотите, чтоб он научился у моей жены, как готовить и купать ребенка, — сказал директор дону Хосе, — то оставим все как есть. Но если вы хотите чего-то большего, надо что-то менять»¹⁷.

Но перемены не давались легко. Пабло до ужаса боялся остаться в школе один, а уроки навевали на него скуку. Обычно у него хватало упорства и хитрости, чтобы добиваться своего, но когда ему не удавалось повлиять на взрослых, его воля оборачивалась против него же самого и он заболевал — иногда это было легкое недомогание, достаточное, однако, для того, чтобы мать оставила его на день дома, а иногда и серьезный недуг. Долгое время он провел в постели с почечной инфекцией, отчего родители пошли на новые уступки, когда бойкий мальчик наконец выздоровел и вернулся в школу. Теперь с ним посылали служанку, чтобы она держала голубя, пока Пабло его рисует; а когда позволяли средства, приглашали преподавателей на дом.

В школе все его внимание поглощали часы: он неотрывно следил за стрелками, будто мог усилием воли заставить их двигаться быстрее — к часу дня, когда за ним приходил отец. «Удивительно, — вспоминал Пикассо, — я глазел на часы, как идиот. Смотрел под потолок, свернув голову... как идиот»¹⁸. Как ни старался, он не мог освоить основ чтения, письма и арифметики. «Один плюс один — два... — рассказывал Пабло, — два плюс один, и так дальше... Я никогда не понимал. Не думайте, будто я не пытался. Я старался изо всех сил. Даже говорил себе: сейчас я сосредоточусь. Итак. Два плюс один... один час... ах, не то! И я начинал заново, но тут же снова сбивался, нервничая — скоро ли за мной придут и придут ли. Потом вставал и шел в туалет или еще куда-нибудь, даже не спросив разрешения»¹⁹. Или же погружался в мысли, рисуя учителя, стол, часы — что угодно, лишь бы не учить слова и цифры.

Причиной проблем Пабло, скорее всего, была дислексия, но о ней, разумеется, тогда ничего не знали, и его поведение пугало и сбивало с толку. «Что нам делать? — спрашивали себя его близкие. — Потом выучится, мальчик не глупый. Однажды ему все станет понятно само собой»²⁰. Но школа продолжала оставаться для Пабло кошмаром, а чтение и письмо — непостижимыми загадками. Не прикладывая ни малейших усилий, он стремительно совершенствовался в рисовании, чем отвлекал внимание родителей от сложностей с учебой. В результате, не справившись с этими детскими проблемами, он не смог заложить основ прочной веры в себя.

Тридцатого октября 1887 года донья Мария родила вторую дочь. При крещении ей дали имя Консепсьон, а ее крестным отцом стал дядя Сальвадор. С тех пор, как он «вдохнул» жизнь в маленького Пабло, для семьи дона Хосе он стал добрым гением: он всегда приходил, стоило Пабло или Лоле приболеть или затемпературить, используя свои связи, он находил школы, заказы и новых учеников для Хосе. Сам Хосе считал унизительной беготню в поисках заказов, но его картины почти никто не покупал, и это сломило его дух. Из всех своих учеников он был доволен только собственным сыном. «Любопытно, что я никогда не делал детских рисунков, — говорил Пабло. — Никогда. Даже когда был маленьким мальчиком»²¹. На первой своей картине, написанной маслом, он изобразил порт Малаги и маяк. Первая же значимая для него в эмоциональном плане картина масляными красками, которую он хранил всю жизнь, изображала пикадора верхом на лошади на арене для корриды. Пабло нарисовал ее примерно в 1889 году, когда ему было восемь и отец, страстный любитель корриды, посвятил его в ритуал боя быков.

«Когда я был мальчишкой, — вспоминал Пабло спустя годы, но с той же детской гордостью, — знаменитый тореро Каранча нередко бывал у нас. Он был хорошим другом отца, и я часто сидел у него на коленях»²². Однажды Пабло так понравился «костюм из огоньков» (traje de luces) одного тореро, что он ревел без остановки, пока ему не дали его потрогать. Попытки дона Хосе утихомирить сына ни к чему не привели, и он отправился в общежитие, где жил тореадор. «У вас есть дети?» — спросил дон Хосе. «Есть, сеньор», — ответил удивленный тореро. «Тогда, я уверен, вы поймете. Мой сын непременно хочет потрогать ваш парадный костюм. — «Пожалуйста»²³, — ответил тот и молча наблюдал, как Пабло с любопытством исследует волшебное одеяние.

Уже тогда Пабло с помощью рисования и живописи творил вокруг себя особый мир, демонстрируя поистине магические способности. В ноябре тысяча восемьсот девяностого года он нарисовал «Геркулеса с дубиной», подписался П. Руис Пикассо и поставил дату. «Я до сих пор помню один из своих первых рисунков, — говорил Пикассо. — Мне было лет шесть или меньше. У нас дома в коридоре висела картина — Геркулес с дубиной. Однажды я сел в коридоре и срисовал его. Но это был не детский рисунок, это была настоящая картина, настоящее изображение Геркулеса и его дубины — все, как полагается»²⁴. На самом деле он был на три года старше, но все равно для мальчика его возраста рисунок был очень уверенным; было ощущение, что здесь все «так, как и должно быть». Даже чудной фиговый листик, который прикрывал причинное место героя, казался как нельзя кстати.

Около того времени, когда Пабло нарисовал могучего и непокорного Геркулеса, муниципальный музей Малаги объявил о своем закрытии. К декабрю 1990 года у его отца совсем не осталось работы, и тот отчаялся настолько, что готов был принять любую должность — даже если для этого пришлось бы уехать из родной Малаги. Узнав о том, что в Институто да Гуарда в Ла-Корунье открыта вакансия преподавателя рисования, он решил предложить свою кандидатуру, и в апреле 1891 года его назначение подтвердили.

Ла-Корунья — город на северо-западной оконечности атлантического побережья Испании. Семья начала готовиться к долгому путешествию, а дона Хосе больше всего заботило, как подготовить Пабло к поступлению в среднюю школу. Он знал, что сыну ни за что не сдать экзаменов без связей, а за пределами Малаги их у семьи не было. Поэтому он обратился к местному экзаменатору, и тот, как добропорядочный андалусиец, по-дружески согласился помочь с аттестатом. Но все же он захотел «задать пару вопросов, чтобы никто не мог придраться». «Итак, что он знает?» — спросил он у дона Хосе. «Ничего», — был категоричный ответ²⁵.

На этом псевдоэкзамене Пабло надо было решить несколько примеров на сложение. Он не смог решить верно ни одного, и экзаменатор попросил его быть внимательнее. «Не представляете, — говорил Пикассо позже, — как мучительно я пытался собраться. Как только я думал, что мне надо сосредоточиться, сама мысль об этом отвлекала меня от экзамена, и я сбивался»²⁶. Отец пообещал, что разрешит ему порисовать масляными красками, если он сдаст экзамен, — и это было все, о чем Пабло мог думать. Очень скоро экзаменатор понял, что добиться от мальчика решения можно, только совсем поступившись правилами — для этого ему надо показать ответы.

Пабло шел домой, сжимая в руке аттестат — доказательство того, как важно уметь концентрироваться. «Не будь он внимателен, — рассказывал его друг Хайме Сабартес, — он не заметил бы, как соскользнул со стола лист с ответами и не запомнил бы суммы чисел»²⁷. Экзамен научил Пабло тому, что даже жульничество требует внимания. Но и этот урок Пабло воспринял по-особому. «Я еще покажу, на что способен! — решил он по дороге домой, воображая, как можно с помощью цифр нарисовать голубя. — Они увидят, какой я бываю внимательный. Я не упущу ни одной детали... Маленькая головка голубя — круглая, как ноль. Под нулем шестерка, под ней тройка. Глаза похожи на двойки, и крылья тоже. Лапки стоят на столе, как на горизонтальной черте... А под ней — сумма»²⁸.

В октябре 1891 года, накануне дня рождения Пабло, семья дона Хосе села на корабль, отправлявшийся в Ла-Корунью. Впервые они впятером оказались отрезаны от людей, которые помогали им и делили их невзгоды — от дяди Сальвадора, бабушки Иньес, тети Элиодоры, тети Матильды, дяди Антонио и маленьких кузин. Шторм, разыгравшийся во время путешествия, должно быть, вторил тоске дона Хосе и доньи Марии по всему, что они оставляли позади.

Ла-Корунья встретила их так же неприветливо, как и море. Дона Хосе все раздражало — ветер, дожди, туман, серое небо; галисийское наречие, так непохожее на андалузское; сами галисийцы, тщедушные, как их язык, и скрытные — совсем не такие, как жители Малаги. Ла-Корунья для дона Хосе стала местом изгнания. Он лишился самого дорогого, и с каждым годом становился все меньше похож на самого себя. Теперь главной целью дона Хосе стала забота о сыне. Эти перемены в отце волновали Пабло, который был привязан к нему всей душой: «В Ла-Корунье папа выходил из дому, только чтоб дойти до школы прикладных искусств. Вернувшись, он занимался рисованием, но уже не так пылко, как раньше. Остальное время он смотрел в окно на дождь... Не стало Малаги, не стало быков, не стало друзей — у него не осталось ничего»²⁹.

Мать, и без того недоверчивая, совсем ожесточилась и перестала доверять людям. Она учила сына «не говорить ничего ни о ком и ни о чем»³⁰. Ее ограничения плохо сказывались на Пабло, но он, тем не менее, открывал для себя радости детских забав и дружбы. Он научил одноклассников устраивать свою корриду на площади Понтеведра перед школой. Один из его товарищей должен был изображать быка, другой — матадора, а чья-нибудь куртка, не важно, какого цвета, заменяла капоте. Иногда он вел мальчишек палить по дворовым кошкам из игрушечных ружей. «На улице Дамас один раз мы устроили настоящую бойню, — рассказывал он, вспоминая их обряды посвящения. — Переполох в округе поднялся невероятный, и в итоге за мной стали следить еще строже. Мать волновалась — что я делаю на улице? — и потихоньку присматривала за мной. Правда, ей мешало то, что из дому была видна лишь часть площади Понтеведра, где мы играли. Ей приходилось вставать на сиденье унитаза и еще приподниматься на цыпочках, чтобы следить за мной через крошечное окошко в ванной»³¹.

На уроках он постоянно что-нибудь калякал на полях учебников и превращал чернильные кляксы в животных и человечков. В конце своего экземпляра «Наставления в литературе, или Риторики и поэтики» он нарисовал спаривающихся ослов и написал неказистый похабный стишок:

Без лишних церемоний
Подняла ослиха хвост.
Пристроился к ней сзади
Осел, незваный гость³².

Даже наказания приносили ему радость: «За плохое поведение учеников отсылали в "камеры" — комнаты с белеными стенами и скамейками. Я любил там бывать: брал с собой пачку бумаги и рисовал без остановки. Наказания были для меня настоящим праздником, и я даже специально нарывался на неприятности, чтобы учителя меня там запирали. Меня никто не трогал, и я рисовал, рисовал, рисовал...»³³

В сентябре 1891 года дон Хосе решил, что сыну пора всерьез заняться художеством, и написал прошение директору школы изобразительных искусств: «Дон Хосе Руис Бласко, гражданин сего города, настоящим просит вас милостиво принять своего сына, Пабло Руиса, в ученики вашей достопочтенной школы»³⁴. В прошении он использовал свое полное имя — фамилии отца и матери, как принято в Испании, но Пабло был назван только по отцовской фамилии. Прошение одобрили, и Пабло зачислили в класс его отца по декоративной живописи.

Дон Хосе продолжил совмещать две роли — отца и учителя, и прежде, чем в него окончательно поверил отец, учитель понял — у него появился необыкновенно одаренный ученик. Пабло следовал строгим академическим правилам школы: копировал гипсовые слепки, учился рисовать фигуры, делал углем эскизы правой ступни, левой руки, правого бедра. Потом он скажет: «Пусть сразу бы выкалывали художникам глаза, как это делают с щеглами, чтоб они лучше пели»³⁵. Но в тот момент координация его руки и глаза приводила к тому, что у него выходили рисунки, поражавшие своей наблюдательностью. На экзаменах он всегда получал только «Отлично» или «Отлично с похвальным отзывом».

Учеба продолжалась и дома. «Папа отрезал лапки у мертвого голубя, — вспоминал Пикассо, — и приколол их на доску. Я срисовывал их до тех пор, пока отец не остался доволен»³⁶. Вскоре дон Хосе был в таком восторге, что просил сына дорисовывать голубиные лапки на его собственных полотнах. Он был помешан на голубиных лапках, не меньше его занимали и кисти рук. «Рука художника видна по тому, как он рисует руки»³⁷, — говорил он Пабло.

Родители хорошо понимали, что у их сына немалый талант. Они дарили ему красивые альбомы, и на их страницах строгие традиционные рисунки соседствовали с теми, в которых уже чувствовалась инстинктивная потребность Пабло ломать границы. Во втором альбоме времен Ла-Коруньи вновь появляется Геркулес, на этот раз — без фигового листика. Во всем, что делал тогда Пабло, стала чувствоваться дерзость и решительность — в пейзажах, в портретах сестры Лолы, в картине «Пожилая пара» и даже в самодельной газете, которую он соорудил осенью 1893 года и собирался послать в Малагу. Он назвал ее Azul Y Blanco («Синее и белое»), как самый популярный испанский еженедельник; страницы пестрели рисунками, здесь же было несколько строк о жизни в Ла-Корунье и его подпись: «П. Руис, el director». «Ветер будет дуть, пока не сдует Ла-Корунью», — гласила подпись к рисунку, на котором Пабло изобразил, как бушует ветер, сбивая с ног людей и задирая женские юбки. В газете даже был раздел объявлений: там было размещено одно объявление, оплаченное самым верным поклонником — доном Хосе: «Куплю породистых голубей. Адрес: улица Пайо-Гомес, дом 14, второй этаж»³⁸.

Если считать подлинным местом рождения то место, где человек впервые осознал, какие сокровища он в себе таит, то Ла-Корунья, несмотря на ветер, холод и дождь, стала для Пабло настоящей родиной. Там он впервые почувствовал, каким даром созидания владеет и как много внимания может привлечь этот дар. В Ла-Корунье же он впервые соприкоснулся с таинством любви. Его завораживала история о британском генерале Джоне Муре, который одержал победу над Наполеоном в битве при Ла-Корунье, но сам погиб — с именем возлюбленной на устах. Пабло тогда еще не было и тринадцати, но в своих желаниях он развивался так же быстро, как в живописи: он избрал себе в возлюбленные одну из двух девочек в классе. Ее звали Анхелес Мендес Хиль. Пабло изрисовал учебники их сплетенными инициалами — АП и даже мечтал о более формальном союзе, на что намекает другая монограмма: АПР — Анхелес Пабло Руис.

Очень скоро об их невинной любви узнали родители Анхелес. Им, наполовину аристократам, было прекрасно известно, как и всем жителям маленького городка, что Пабло — сын в семье приезжего учителя рисования и для них не ровня. Не желая, чтоб чувства дочери помешали обрести ей подходящую партию, они чинили влюбленным всевозможные препятствия. Но Пабло и Анхелес продолжали писать друг другу письма и не собирались отказываться от своей «запретной любви». Тогда родители решили принять более серьезные меры. На последней странице одного учебника Пабло рядом с инициалами Анхелес написано «памплона». Родители отослали дочь в другой город — Памплону, чтобы уберечь ее от искушения видеться с Пабло.

О важности этой романтической истории для Пабло можно судить по тому, как бережно он хранил ее в тайне. Научившись недоверию у доньи Марии, все, что имело для него значение, что волновало его, Пабло тщательно скрывал. Хосеп Палау-и-Фабре, хроникер ранних лет Пикассо, писал: «Тогда в нем умерло что-то очень хрупкое и сокровенное»³⁹. Его, тринадцатилетнего мальчика, сочли недостойным и отвергли только потому, что он был беден и принадлежал к другому социальному слою. Эта история глубоко ранила Пабло, и теперь у него появились причины сомневаться даже в любви.

В 1895 году он столкнулся с еще двумя тайнами: тайной власти и тайной смерти. Десятого января умерла от дифтерии его восьмилетняя сестра Кончита. На глазах Пабло она превращалась из улыбчивой девочки со светло-русыми кудряшками, которую он рисовал с такой нежностью, в призрака — такой он нарисовал ее незадолго до того, как ее похитила смерть. Он наблюдал за тем, как много раз — но тщетно — приходил доктор Рамон Перес Косталес, друг его отца и «непримиримый республиканец»⁴⁰, и за родителями, которые боролись за спасение сестры. К его недоумению, Рождество и Богоявление в том году отмечали как обычно, и родители дарили подарки всем детям, уберегая Кончиту от осознания приближающейся смерти.

В отчаянии Пабло заключил с Богом ужасный договор. Он поклялся пожертвовать своим даром и никогда больше не брать кисть в руки, если тот спасет Кончиту, чем обрек себя на еще большие муки: теперь он одновременно хотел, чтобы Кончита выздоровела, и в то же время хотел ее смерти, чтобы не отказываться от своего дара. Когда она все же умерла, Пабло решил, что Бог зол, а судьба враждебна, но одновременно был убежден, что именно из-за его двоемыслия Бог убил Кончиту. Обратной стороной его веры в собственную огромную власть над окружающим миром стал огромный груз вины. Он смешивался с примитивной, почти сверхъестественной уверенностью в том, что смерть сестры позволила ему стать художником и следовать зову той силы, которая была ему дана, — и без оглядки на последствия.

Еще глубже он поверил в таинственную природу этой силы, когда, вскоре после смерти Кончиты, отец отдал ему свои краски и кисти, поклявшись никогда больше не рисовать. Такое отречение, несомненно, потрясло тринадцатилетнего мальчика — оно стало для него и откровением, и помазанием. Его отец и учитель склонялся перед гением, которого породил. Дон Хосе принес в жертву живопись, свою первую любовь, на алтарь Пабло; Кончита, которая из всех детей была больше всего похожа на отца, умерла; Малага, его родной город, осталась в прошлом. Теперь только сын имел значение для дона Хосе, и он без остатка посвятил ему себя.

В феврале 1895 года он подал прошение о переводе в другой город. Ла-Корунья с самого начала угнетала дона Хосе, а теперь, когда уехала Анхелес и умерла Кончита, для Пабло это место тоже стало невыносимо, с чем отец не мог смириться. В марте было решено, что он обменяется должностями с преподавателем рисования в Барселоне — тот хотел вернуться домой в Ла-Корунью. Перед отъездом дон Хосе устроил выставку картин Пабло в задней комнате лавки, где торговали зонтиками, тканями и разными безделушками. На скромном открытии выставки гости узнали, что художнику нет и четырнадцати лет, так что картин было продано совсем немного. Тем не менее так состоялась первая персональная выставка Пабло — ее устроитель дон Хосе подобной чести не удостоился ни разу. Семья решила провести лето в Малаге, перед тем как обосноваться в Барселоне. Они отправились на поезде на юг и по дороге на день задержались в Мадриде, где отец познакомил сына с сокровищами музея Прадо — с Гойей, Сурбараном и Веласкесом.

В Малаге они остановились у дяди Сальвадора. Пабло уезжал отсюда десятилетним мальчишкой, который не мог справиться со школьными экзаменами, а вернулся художником, чей незаурядный талант родственники с гордостью признали в картинах, привезенных из Ла-Коруньи. Дон Хосе выставил их в доме брата — в их числе были «Босоногая девочка», «Старик из Галисии», «Нищий в шапке», «Старый пилигрим», «Голова женщины из Галисии» и несколько портретов, на которых были изображены бородатые старики. Пабло было только тринадцать, но в портретах уже чувствовалось глубокое сострадание и нежность к этим людям, которых возраст, нищета или нежелание бороться привели на обочину жизни. Какая ноша бы ни лежала на их плечах, в их лицах ощущалась глубокая человечность и неиссякаемое богатство, и богатство выразительности поражало и тогда, когда художник изображал самых обездоленных. Картины произвели на дядю Сальвадора огромное впечатление. Он нашел для Пабло место под мастерскую в бюро санитарной инспекции, нанял старого моряка, чтоб тот ему позировал, и все время, пока племянник был в Малаге, выдавал ему по пять песет в день. Кроме того, он настаивал, чтобы Пабло ходил на мессу. «Дядя Сальвадор, — рассказывал Пикассо, — велел мне причаститься, иначе он не возьмет меня на корриду. Конечно, я причастился. Я бы сходил на причастие двадцать раз, лишь бы увидеть корриду!»⁴¹

По прибытии в Барселону юному дарованию, покорившему Малагу, предстояло снова превратиться в обычного школьника и сдавать экзамены в Лонху (Биржу) — так называлась школа изобразительного искусства, которая помещалась во внушительном неоклассическом здании барселонской Фондовой биржи. Пабло не по душе было спускаться с высот своего гения в прозаичный мир экзаменов и заурядных студентов. Сделав два рисунка юноши-модели, которого ему велено было рисовать, он, несомненно, насмехался над теми, кто вздумал его оценивать. На первом рисунке Пабло запечатлел юношу обнаженным и угрюмым; на втором он обмотан простыней на манер римского аристократа в тоге и выглядит совсем уж нелепо. Ноги Пабло просто не дорисовал, будто не утруждая себя такими деталями для какого-то вступительного экзамена. «Пикассо спешил, — писал Сабартес, — спешил куда больше приемной комиссии, спешил больше всех нас... Тем, как он выполнил это задание, он бросал вызов; он будто говорил, что его время важнее времени приемной комиссии»⁴². Этим он также хотел показать, что если он будет зачислен, то на его условиях — если же нет, то это будет потерей только для самих экзаменующих.

История с экзаменом стала одной из первых в легенде, которую он уже тогда начал ткать вокруг себя. Она частично строилась на его словах и поступках, но в гораздо большей степени — на том, что повторяли о нем другие. Он заявил, что сделал этюды, на которые давался месяц, за один день. «Я внимательно посмотрел на натурщика и задумался, что бы я хотел добавить. Но понял, что добавить нечего — решительно нечего»⁴³. И все повторяли за ним его слова, до тех пор, пока этюды вновь не откопали. На них стояли официальные печати и две разные даты: двадцать пятое и тридцатое сентября.

За этими выдумками и заносчивой самоуверенностью скрывалось острое чувство собственной неполноценности — Пабло не мог смириться с правилами, порядками, с учебным планом и с системой. Когда его просили что-то сделать, сам факт того, что он делал это не по своей воле, пробуждал в нем негодование и простейшая задача становилась проблемой. Любое задание, в котором он не мог преуспеть, он презирал. Так свою неспособность осваивать и анализировать базовые понятия он стал считать отличием. Раньше он частенько хвастался, что ему долго не давалось чтение и письмо; в Барселоне он так же часто хвастался тем, что преподавателям Лонхи нечему его научить и что он ничем не обязан родителям и прошлому.

Такая позиция резонировала с бунтарскими и анархическими настроениями, которые охватили тогда Барселону. Восстания испанских крестьян, целый день работавших в поте лица за краюху хлеба, совпали с протестом интеллектуалов против всех политических, культурных и эстетических устоев. Барселона стала столицей анархии в Европе, и газеты были полны сообщений о взрывах, облавах, арестах, истязаниях и публичных казнях. Тогда же движение за независимость Каталонии, с ее языком, традициями и столицей в Барселоне, переросло в анархическое движение, вскормленное пылкой верой в то, что «главным врагом Испании всегда было испанское правительство»⁴⁴. За два года до того, как Пабло приехал в Барселону, в результате взрывов, устроенных анархистами в оперном театре Лисео, погибло двадцать два человека и было ранено пятьдесят. Террор порождал террор; сообщалось, что «сотни, даже тысячи человек были арестованы и брошены в темницы Монжуика, тюремной крепости, лежащей на двести метров ниже уровня моря. Пушки Монжуика охраняют город и порт и предрешают судьбу мятежей, сотрясающих Барселону»⁴⁵. Публичная казнь Сантьяго Сальвадора, анархиста, взорвавшего бомбы в опере, стала сюжетом картины Рамона Касаса «Подлая гаррота», который, как и многие молодые художники, сочувствовал анархистам в политике, нигилистам — в философии и символистам — в искусстве. «Лучше быть символистами и декадентами, неуравновешенными, даже сумасшедшими, чем подлецами и трусами»⁴⁶, — говорил Сантьяго Руссиньоль, один из лидеров «модернистского» движения, которое хоть и провозглашало безумие и декаданс, все-таки стремилось открыть Испании двери в XX век. Руссиньоль заключал: «Здравый смысл душит нас, и благоразумие себя исчерпало».

Поразительный рисунок, который сделал Пабло в первые годы жизни в Барселоне, — «Христос, благословляющий дьявола» — свидетельствовал о конфликте, который переживал художник. Христос, со светящимся ореолом вокруг головы, левой рукой благословляет потрясенного дьявола. В то же самое время Пикассо нарисовал «Святое семейство в Египте» и «Алтарь Святой девы», а в 1896 году создал множество рисунков на религиозную тематику: Богородица учит Христа читать, Христос является монахине, Христос в окружении ангелов, Благовещение, Тайная вечеря, Воскресение. Большинство этих рисунков сделаны слишком тщательно и вряд ли их можно считать всего лишь упражнениями юного художника с обыкновенными для католической страны сюжетами. Разрывался ли он между Христом и дьяволом, которого Иисус благословлял на его рисунке? Представлялся ли дьявол Пикассо бесстрашным бунтарем и непокорным гением? Юный Пабло — гений и бунтарь — стремился выйти за пределы повседневной жизни и самого себя.

Религиозный кризис в Испании подтолкнул к кризису веры и самого Пикассо. «Злость испанских анархистов на церковь, — писал историк Джеральд Бренан, — была злостью крайне религиозных людей, которые чувствовали себя покинутыми и обманутыми»⁴⁷. Один маленький шаг отделял антиклерикализм от антихристианства, и еще меньше была дистанция до полного отрицания Бога. Пабло был в замешательстве. Спустя год после того, как он нарисовал «Христа, благословляющего дьявола», он с глубокой нежностью изобразил самые важные религиозные символы — но в это же время он рисует Христа без лица — равнодушного, отсутствующего и не дающего ответов. Католицизм с его упором на нравственные правила и воздаяние на небесах не давал ответов Пабло, жаждавшему познать этот мир и его свободу. Он откажется от церкви, но всю жизнь будет возвращаться к фигуре Христа как к символу своего личного страдания; он отречется от потребности в божественном — но никогда не сможет погасить ее до конца.

На улицах и в кофейнях Барселоны, всюду, где бывал теперь Пабло, витал дух отрицания и неприкаянности. Лонха дала ему не только учение, но и друзей, с которыми он вместе исследовал мир за стенами школы. Первым близким другом Пабло в Барселоне стал Мануэль Пальярес. Они сидели вместе на уроках художественной анатомии и сразу подружились, хоть Пальярес и был на пять лет старше Пабло. На портрете, который Пикассо нарисовал вскоре после их знакомства, Пальярес выглядит собранным и серьезным; внешностью Мануэль обладал привлекательной и броской — у него был чувственный рот и красивые светло-русые волосы. О Пикассо он говорил: «Он был обаятелен и куда способнее других. Он схватывал все на лету, хотя, казалось, не слушал, что говорят профессора... Иногда мог болтать без остановки, а иногда — молчать часами»⁴⁸. Пальярес с самого начала понял: чтобы быть другом Пабло, ему придется во всем за ним следовать, подчиняться перепадам его настроения и потакать его нуждам и капризам.

Их любимым прибежищем стало кафе «Концерт в раю», где посетителей развлекали певцы. Раньше оно называлось Café de la Alegria (Кафе счастья), но под обоими названиями среди богобоязненных жителей Барселоны оно было известно как «гиблое место»⁴⁹ и не упоминалось в разговорах, а завсегдатаи его считались пропащими людьми. Там Пабло познакомился с Анхелем де Сото и Рамоном Ревентосом, который занимался импортом продовольствия, а через Анхеля — с его братом Матео, скульптором. Вместе они разгуливали по Рамбле, широкой и людной пешеходной улице Барселоны, по узким улочкам старого города и по китайскому кварталу — району сомнительной славы и публичных домов. Пабло наведывался сюда чаще всего с Хоакимом Басом, приятелем из Лонхи, и тут приобрел первый сексуальный опыт. Он часами мог переходить из борделя в бордель, хотя ему не было и пятнадцати, удовлетворяя одновременно свою буйную сексуальность и потребность реализовывать таланты только там, где он мог отличиться.

К этим «свиданиям» Пабло не в меньшей степени, чем вожделение, подталкивало любопытство к миру, где женщины смывают страсть вместе с румянами, а о любви речи вовсе не идет. Любовь и близость скорее связывала его с друзьями-мужчинами. Вместе с Пальяресом они оделись в женские платья на карнавал в 1896 году, но в какой бы степени ни присутствовало физическое влечение в их мужской дружбе, оно очищалось страстью Пабло к живописи и лихорадочными мечтами о славе.

Но слава пока проходила мимо. В апреле 1896 года на выставке изобразительного искусства в Барселоне он показал свою картину «Первое причастие». Там же выставлялись Руссиньоль, Касас и другие известные каталонские художники. Пабло мечтал завоевать один из призов или хотя бы продать картину, которую оценили в полторы тысячи песет, но кроме чести участвовать в выставке он удостоился только прохладного упоминания в Diario de Barselona: «"Первое причастие" кисти Пабло Руиса Пикассо — работа новичка, в которой с чувством изображены главные персонажи, а в некоторых деталях видна твердая рука»⁵⁰.

Первую известность ему принесла работа «Наука и милосердие» — об этой картине похвально отозвались на Выставке изящных искусств в Мадриде в 1897 году, а на региональной выставке в Малаге она удостоилась золотой медали. Дон Хосе позировал в качестве модели, изображая врача, который держит руку на пульсе больной женщины и символизирует Науку, а монахиня — ее Пабло рисовал с мальчика, одетого в рясу, позаимствованную в монастыре, — олицетворяет Милосердие. Натурщицей для фигуры больной женщины послужила уличная попрошайка с ребенком. Пабло рисовал картину в собственной мастерской, которую осенью 1896 года обустроил для него отец. Эта мастерская располагалась на улице Плата, по пути от Лонхи к дому на улице Мерсед, где жила их семья. Когда вести об успехе картины Пабло в Мадриде дошли до друзей его отца, тоже художников, один из них, дон Хоаким Мартинес де ла Вега, предложил посвятить Пабло в живописцы, а для этого полагалось вылить шампанское на голову нового члена братства.

Поколение дона Хосе признало Пабло; его друзья по школе и поклонники зачислили его в «общество гениев», но Пабло все еще не определился, в каком направлении двигаться дальше. Он разрывался между протестом против традиций и следованием им: большие, правильные картины принесли бы ему награды на выставках. Иногда он забывался мечтами о власти и славе и строил планы, как быстрее взойти на вершины. А потом полностью окунался в работу, забывая обо всем. В традиционной манере он написал «Автопортрет с короткой стрижкой» — здесь мы видим Пабло задумчивым подростком, слегка неуверенным в себе, и «Автопортрет в облике джентльмена XVIII века» — здесь художник в белом парике, и выглядит он степенно, горделиво и даже несколько надменно.

Балансируя на грани между отрочеством и зрелостью, Пабло все же иногда дурачился как ребенок: вместе с Пальяресом они развлекались тем, что кидали камешки в незадачливых прохожих с крыши студии. Однажды их целью стал блестящий цилиндр некоего господина, однако приятели не успели вовремя спрятаться: господин их заметил и поспешил сообщить полицейскому. Скрючившись за холстом с «Наукой и Милосердием», они пережидали, пока тот настойчиво стучался в дверь студии. Наконец стук прекратился, но они выбрались из укрытия, только когда консьерж крикнул им, что опасность миновала.

Причиной многих внутренних конфликтов Пабло в то время послужили его отношения с отцом. Он пытался избавиться от того детского обожания, которое питал к дону Хосе, и выражал это, в частности, в своих работах. Такое двойственное отношение хорошо заметно в двух последних портретах отца, которые он нарисовал в альбоме времен Ла-Коруньи. «Кажется, будто эти два рисунка, — писал Палау-и-Фабре, — сделаны друг за другом или даже одновременно, если бы такое было возможно. На первом дон Хосе с восторгом смотрит на картину, над которой работает или только что закончил работать. На втором же его лицо — очевидно, что по умыслу художника — приобрело совершенно иное выражение — весьма скептическое. Рисунки одинаково «кадрированы»: стул стоит ровно так же, положение тела, рук и ног дона Хосе идентичны — но душевные состояния совершенно разные»⁵¹.

Случилась ли эта разительная перемена в душевном состоянии отца или в отношении к нему сына? В Барселоне Пабло продолжил рисовать дона Хосе измученным и отчаявшимся. Таким ли он был на самом деле? Жестокость, с которой Пабло изображал отца, возможно, была лишь драматическим преувеличением, и Пабло пытался таким образом освободиться от всего того, чем был и что олицетворял дон Хосе. Идеалист, приверженец порядка и точности, автор старательных, реалистичных картин, которые в то же время обладали метафизической глубиной. Человек принципов, скромной добродетели и самоотречения; джентльмен, спокойный, учтивый и слегка отстраненный — даже внешность у него была как с картинки: высокий, красивый, элегантный и полный достоинства. Еще в юности Пабло начал относиться к дону Хосе, которого он так обожал, как к сопернику. Невысокий и коренастый, Пабло ничем не походил на статного и утонченного отца. «Каждый раз, когда я рисую мужчину, — скажет позже Пикассо, — я думаю об отце. Для меня мужчина — это дон Хосе, и так будет для меня всегда»⁵².

Дон Хосе был учителем по профессии и педагогом по призванию — и Пабло начал уставать от его советов и критики. Возможно, дон Хосе как никто другой знал сильные и слабые стороны сына, но вскоре Пабло почувствовал, что ему куда комфортнее рядом с матерью, которая пусть и не понимала сына, но обожала его и была куда менее требовательна. Несмотря на то, что именно отец с ранних лет поддерживал, даже в ущерб себе, каждый шаг Пабло как художника, позднее Пикассо с благоговением будет вспоминать о матери — и даже возьмет себе ее фамилию.

Он рассказывал, будто донья Мария была «такая низенькая, что не касалась ногами пола, когда сидела»⁵³. Она не отличалась остротой ума, зато имела властный характер, и в доме всегда была главной. На портрете, выполненном Пабло акварелью в 1896 году, мы видим ее мрачной и сердитой, с поджатыми губами. Но на Пабло донья Мария сердилась редко. В него она верила безоговорочно. «Если ты пойдешь в солдаты, — говорила она ему, — ты станешь генералом. Если в монахи — папой римским!»⁵⁴ Когда сын ничего не учил в школе, она считала, что он уже все знает — или оно того и не стоит. Эгоцентризм Пабло казался матери, души в нем не чаявшей, совершенно естественным.

В отличие от матери, которая в искусстве ничего не смыслила, но всем восхищалась, дон Хосе не только воодушевлял сына, помогал ему, содержал студию и без конца позировал, но и оценивал, деля его работы на хорошие и те, что могли бы быть лучше. Из десяти набросков он как-то раз написал «отлично» на шести из них и «неудача» — на остальных четырех⁵⁵. Но Пабло не хотел, чтоб ему ставили оценки. На рисунке «Бегство в Египет» Иосиф — копия дона Хосе, вплоть до рыжей бороды, — склоняется к ногам младенца Иисуса. Можно предположить, что Пабло видел в отце верного защитника, причем эта его роль была жизненно важна. Однако это чувство зависимости все более подвигало Пикассо к поискам свободы. Становление Пабло как самостоятельного художника требовало, чтобы он принизил и уничтожил собственного отца, а вместе с ним — традиции и прошлое. Изображая отца побежденным, сын, мятежный и гнушавшийся простыми добродетелями, не мог дождаться, когда же наконец сможет выйти из его тени. В своих картинах и в разговорах Пабло изображал отца как сломленного, немощного человека, и именно этот образ дона Хосе впоследствии станет каноническим.

Осенью 1897 года, когда Пабло исполнилось шестнадцать, он отправился в Мадрид и поступил в Королевскую академию Сан-Фернандо, лучшее художественное учебное заведение Испании. В официальных документах он представился не как ученик своего отца, но как воспитанник дона Антонио Муньоса Деграина, который преподавал в академии технику пейзажа. Этот поступок, который стал еще одним шагом к разрыву с доном Хосе, в то же время был и своеобразной присягой герою его детства. Однако и этот герой был вскоре развенчан. Пабло понял, что дон Антонио слишком придерживается педагогических правил и академизма. «Мне ненавистно время обучения в Барселоне»⁵⁶, — скажет Пикассо, вспоминая годы, проведенные в Лонхе. Он надеялся, что в Мадриде все будет по-другому, что там он сможет исследовать и развить свой художественный дар.

Отъезд Пабло в Мадрид требовал немалых расходов, и почти все родственники с обеих сторон, чем могли, помогали, чтобы отправить надежду семьи за славой — от дяди Сальвадора до тетушек Эладии и Элиодоры, которые давали по одной песете в месяц. Их забота только крепче связывала Пабло обязательствами, а он мечтал о свободе. Поэтому он приуменьшал значимость семейной поддержки: «Фи, гроши! — говорил он в ответ на упоминания о щедром содержании. — Всего лишь горстка песет. Этого хватает лишь на то, чтобы не умереть от голода»⁵⁷.

В письме из Мадрида к Хоакиму Басу, его приятелю из Лонхи, Пабло в пух и прах разносил преподавателей академии, считавших, будто они могут чему-то его научить:

«Что за художники, дорогой Бас! Ни капли здравого смысла! Твердят одно и то же, как я предполагал: Веласкес в живописи, Микеланджело в скульптуре, и тому подобное... На днях Морено Кар-бонеро, преподаватель рисунка с натуры, сказал мне, что с точки зрения пропорций и техники у него ко мне претензий нет, но посоветовал рисовать прямыми линиями, потому что главное — замкнуть фигуру в куб (или куда похуже). Он подразумевал, что надо создать нечто вроде коробки, которая ограничивала бы фигуру. Даже не верится, что они несут такую чушь, правда? Но, без сомнения, он знает больше моего и неплохо рисует, как бы на том ни сказывался его образ мыслей. И я скажу тебе, почему он рисует туг лучше всех: потому что он ездил в Париж и учился там в нескольких академиях. Я не пытаюсь сказать, будто так сложилось, что мы, испанцы, глупее — просто у нас скверное образование. И именно поэтому, если 6 у меня был сын, который хотел стать художником, я бы немедленно выслал его из Испании. Но не в Париж (хотя там бы я был не прочь сейчас оказаться), а в Мунхен (или как там он пишется), потому что там серьезно учат живописи, а не морочат головы устаревшими поучениями о пуантилизме и прочем. Я не говорю, что такой стиль непременно плох, просто меня раздражает, что все пытаются повторять за одним преуспевшим в нем художником. Я не хочу следовать правилам ни одной школы, потому что приводит это только к маньеризму и претенциозности.

Я в восторге от музея живописи: Веласкес восхитителен, портреты Эль Греко великолепны; правда, не уверен, что мне нравится Мурильо... А девушки в Мадриде могут затмить своей красотой любых турецких гурий.

Я пошлю тебе один рисунок, а ты попробуй продать его журналу Barcelona Comica; если они его купят, вот будет умора. Рисовать буду в манере ар-нуво, раз уж они ее так любят. Ни Нунелль, ни Молодой Мистик, ни Пишо ничего и вполовину настолько дерзкого не рисовали. Вот увидишь.

Я прощаюсь. Извини, что не простился с тобой в Барселоне. Целую [далее помещен рисунок цветка в руке] дель [рисунок монеты с женским профилем, под которым написано в скобках «одна унция»].

Твой навеки, П. Руис Пикассо»⁵⁸.

Вместе с Басом они частенько наведывались в китайский квартал в Барселоне, и поцелуи были адресованы любимице Пикассо, к которой он неоднократно возвращался во время походов по борделям. Она была известна под именем Розита дель Оро — это имя Пабло на бумаге зашифровал как цветок розы и золотую монету.

Не успев еще толком проявить себя в Мадриде, он решил избавиться от скучных поучений, которые в академии преподносили как сокровенные знания. Несколько дней Пабло посещал занятия, но, разочаровавшись, практически перестал на них показываться. Его развлекали мадридские девушки, которые «затмевали любых турецких гурий»; он редко вставал до полудня, проводил много времени в парке Ретиро, где заполнял набросками тетрадь за тетрадью, наблюдая за окружающими и природой; перебирался из одной квартиры в другую, может, от непоседливости, а может, оттого, что домовладелицы не одобряли его богемного образа жизни; живописью он почти не занимался. Вскоре слухи о его безалаберности дошли до Малаги, и дядя Сальвадор вместе с прочими дядьями и тетушками не замедлили прекратить финансирование. Их понятия о приличиях и честном труде одинаково распространялись и на гениев, и на простых смертных. Лишь отец продолжал посылать «столько, сколько мог»⁵⁹.

Весной Пабло тяжело заболел — одни говорят, скарлатиной, другие — плевритом или сифилисом. Как бы то ни было, его пребывание в Мадриде закончилась бесславно. Едва выздоровев, Пабло вернулся в Барселону. На автопортрете того времени «Пикассо в растерянности» он с тревогой вглядывается в будущее, изнуренный, со впалыми щеками. Почти сразу же Пабло покинул Барселону и вместе с Пальяресом уехал в его деревню в Орта-де-Эбро. Там Пикассо не только набрался сил, но и провел восемь месяцев, которые стали одним из самых важных периодов его жизни. «Всему, что я знаю, — позднее утверждал он, — я научился в Орте»⁶⁰. Он говорил не только о природе, животных и не о том, что научился рубить дрова, готовить простую пищу и мыться в водопаде. Здесь он испытал глубокое чувство, которого не ведал раньше, и многое о себе узнал.

Погостив какое-то время в доме Пальяресов, Пабло и Мануэль отправились в горы, взяв с собой юношу-цыгана. Сначала они разбили лагерь в пещере на горе Санта-Барбара, но этого приключения им было мало, и они забрались еще выше, в горы Эль-Маэстрат, и прожили там месяц вблизи источника, в пещере под боком гигантского валуна. Раз в несколько дней Сальвадорет, младший брат Мануэля, привозил им свежие продукты — для этого ему надо было проехать тринадцать километров на муле и пешком забраться на гору. Постели они себе сделали из травы и каждый вечер разводили огромный костер для того, чтобы как следует согреться.

Цыган, тоже художник, был на два года младше Пикассо. Все трое большую часть дня рисовали, пока Пабло не научился различать деревья столь же уверенно, как эскимос различает виды снега. Цыган рассказывал ему о том, что означают разные песни птиц, о движении звезд и о том, как стать ближе к природе, животным, деревьям и к невидимому. Вместе они наблюдали ежедневное чудо рассвета и подолгу гуляли нехожеными горными тропами. Их дружба стала так горяча, что они не разлучались ни живя в пещере, ни в деревне. Пальярес, чье место вдруг оказалось занято, а сам он покинут, позже отомстил за это, не обмолвившись ни словом про цыгана в своих рассказах о пребывании Пикассо в Орте. По его словам, в горах они были вдвоем с Пабло; Пабло же, единственный раз упомянув ту страстную дружбу, сказал, что все время проводил с цыганским мальчишкой. И добавил: «Пальярес был черств, как засохший кусок хлеба»⁶¹.

«У меня нет настоящих друзей, одни лишь любовники»⁶², — годы спустя утверждал Пикассо. Можно предположить, что его отношения с цыганом были точно таковы — и в буквальном, и в переносном смысле. Пабло был влюблен — в этого цыгана и во весь мир. Рисуя пейзажи, пастухов, животных и крестьян, он дышал этой любовью. «В работах того времени чувствуется глубокая нежность, — писал Палау-и-Фабре. — Вероятно, никогда больше Пикассо не рисовал настолько идиллических пейзажей, пейзажей, в которых не было места злу... Долгие годы — а может быть, и всю жизнь — Пикассо вспоминал Орту как потерянный рай»⁶³.

Пабло с цыганом находились в самом сердце этого рая. Для городского жителя цыган был воплощением свободы и сакрального мира, внушающего трепет. Свою дружбу они решили скрепить древним ритуалом: ножом, который цыган всегда носил с собой, они сделали порезы на запястьях и смешали свою кровь. Но и в их раю было зло — мир за пределами Орты. Цыган первым понял это и поступил единственным возможным для него способом: решительно и жестко. Он достал нож и крикнул с той же страстью, с какой обращался Патрокл к Ахиллесу много веков и поколений назад: «Я люблю тебя слишком сильно. Я должен уйти. Иначе мне придется убить тебя за то, что ты не цыган»⁶⁴.

Он знал, что не может оставаться в близких отношениях с человеком, который не был цыганом и не мог разделить с ним жизнь. От этого он не меньше любил Пабло, но любовь стала непосильной ношей, и в ту же ночь цыган исчез — этим он сильно ранил чувства Пикассо и оставил того в еще большем смятении. Орта потеряла для Пабло смысл. Он отправился в Барселону, на этот раз один, с твердым намерением окунуться в мир, который отобрал у него цыгана, и завоевать его, подобно Ахиллесу. «В великой нации художников-цыган Пикассо — первейший цыган из всех»⁶⁵, — скажет о нем кастильский поэт в 1932 году, и Пабло всегда дорожил этим замечанием. Отношения с цыганом стали поворотной точкой его жизни, моментом, когда одаренный юноша из самой обыкновенной семьи нашел объяснение своему бунтарству: он и сам был отчасти цыганом.

В Барселону Пабло вернулся в конце февраля 1899 года. Его мрачное и пессимистичное настроение было созвучно с общей безрадостной атмосферой «мира вне Орты». Чуть раньше, в декабре 1898-го, Парижский мирный договор провозгласил независимость Кубы, а сдача Манилы американцам означала конец испанской империи — страна потерпела катастрофу в войне и испила чашу унижения. Сотни покалеченных солдат просили милостыни на улицах Барселоны. Писатели и художники, называвшие себя «поколением девяносто восьмого», презирали «умирающее общество, ведомое правительством с самоубийственной политикой»⁶⁶, и массово обращались в социализм и анархизм. В Орте всюду била ключом жизнь, но теперь Пабло был со всех сторон окружен смертью: смертью пахло от уходящего века, лик смерти можно было различить в исхудалых лицах репатриированных солдат, и смерть витала в опустившемся на страну непроглядном мраке.

Смерть наводнила и его работы. Это был мрачный период умирающих людей, безжизненных автопортретов и блеклых лиц в окружении безнадежной тьмы. «Поцелуй смерти», «Крик смерти», «Две агонии», «Перед гробницей Луисы», «Священник у постели умирающего», «Присутствие смерти» — все эти рисунки пропитаны гибельным духом. В различных вариантах «Молитвы женщины у постели ребенка» он опирался на свои воспоминания о болезни Кончиты и о том, как мать молилась у изголовья ее кроватки.

В то время Пабло открыто взбунтовался против отца. Несмотря на мольбы дона Хосе, он не восстановился в Лонхе и стал работать в крошечной студии художника Сантьяго Кардона на улице Эскудельер-Блан. На одном этаже со студией располагался магазин корсетов, и иногда Пабло развлекался тем, что прокалывал в корсетах дырочки. Дон Хосе писал жене из Мадрида, где он работал в жюри художественного конкурса: «Рад слышать, что Пабло трудится... Я показал [дону Антонио] рисунки, и они ему очень понравились, но он сказал, что в прошлом году Пабло не нарисовал ничего толкового; тем не менее теперь с этим покончено»⁶⁷. Как бы Пабло ни разочаровывал и ни игнорировал отца, тот все же по-прежнему считал его главным в своей жизни.

Тогда же Пабло совершил немыслимый акт неповиновения: он ушел из дому и несколько недель жил в борделе, где работала Розита дель Оро. Публичные дома китайского квартала полнились скорее нечистотами, чем сладострастием. Там, разумеется, не было электричества и проточной воды, и в воздухе стоял тошнотворный запах отбросов, мочи, семени и пота. Изношенные занавески, облезлые покрывала, тусклые зеркала, обшарпанные стены с похабными рисунками — так выглядел мир, в котором Пабло решил на какое-то время поселиться. «Ты — человек, который уверен в том, что никогда не будет похож на других»⁶⁸, — записал он на клочке бумаги свое уже почти утвердившееся кредо. Яростная независимость, горящие черные глаза и пьянящая энергия — вот были главные черты его нового образа.

«Он видел дальше, чем мы... Он нас завораживал»⁶⁹, — говорил Пальярес. Но главным фанатичным поклонником таланта Пабло стал человек, которого он встретил в студии в 1899 году. Хайме Сабартес — писатель и поэт, длинноволосый, в круглых очках, гордый каталонец — он мечтал о герое и был заражен романтизмом, который сопровождал конец эпохи. «Я помню, как прощался, уходя из студии на улице Эскудельер-Блан, — написал он с трепетом почти сорок лет спустя. — Был полдень. Я все еще находился под впечатлением от того, что увидел в его альбомах. Он стоял на углу коридора, шедшего от входной двери к его мастерской, и пристально смотрел на меня, отчего я растерялся еще сильнее. Я шагнул вперед, чтобы попрощаться, и готов был поклониться ему — в такое оцепенение меня погрузила магическая сила, исходившая от него, удивительная колдовская мощь, даровавшая надежду и предвкушение неизведанного»⁷⁰.

Это восхищение Пикассо Сабартес начинает озвучивать в любом разговоре о Пабло. «Мы говорили о нем, как о мифическом герое»⁷¹, — рассказывал он. Именно Сабартес сыграл значительную роль в становлении легенды о Пикассо. С первой встречи, хоть его и представили как Пабло Руиса Пикассо, Сабартес называл его просто Пикассо. Руис — распространенная испанская фамилия, Пикассо — редкая, и она куда больше подходила для легенды. Сам Пабло принимал поклонение Сабартеса как должное и изображал его в карикатурном виде, как поэта-декадента, блуждающего по кладбищу в длинном черном плаще и венке из роз, еще одну розу при этом он держал в руке.

В начале века Пикассо, как его все чаще называли, нашел более просторную студию на улице Рьера-де-Сан-Хуан, дом 17, которую он разделил со своим новым приятелем Карлосом Касахемасом, тоже художником. Касахемас происходил из уважаемой и богатой семьи — его отец был консулом Соединенных Штатов в Испании, — так что совместная деятельность в данном случае заключалась в том, что Касахемас платил за студию, а Пабло работал. Начали они с того, что разрисовали стены студии тем, что хотели бы иметь, если бы могли себе позволить: «большая кровать, стол с изысканной едой, холодильный шкаф, здесь были даже лакей и горничная (с невозможным бюстом), ожидающие приказов от своих новых хозяев»⁷². Пикассо с Касахемасом удивительно сработались. Сабартес объяснял это тем, что Касахемас «с большим энтузиазмом, чем остальные приятели, поддерживал его планы и выслушивал бесконечные идеи»⁷³. Главным образом он поддерживал его финансово; Пикассо хотел порвать отношения с отцом, а для этого ему нужен был кто-то, кто бы мог его субсидировать. Пабло не только работал в студии, но и иногда оставался там ночевать, когда не хотел возвращаться домой. Что касается «бесконечных идей», то они в основном крутились вокруг Парижа, в частности Всемирной выставки, где его картина «Последние мгновения» должна была, в числе прочих, представлять Испанию.

Касахемас, на год старше Пикассо, был человеком сложной, тонкой душевной организации, полным сомнений в собственной мужественности. Он был склонен к платоническим страстям, на тот момент это было чувство к дочери его сестры, Неус. Пабло старался изо всех сил привлечь Касахемаса к своим регулярным развлечениям, но обыкновенно тот прощался с Пикассо у дверей борделя в китайском квартале. Пабло представил его своей любимице и даже сделал рисунок — «Пикассо знакомит Касахемаса с Розитой», но ничего, кроме рисунка, из этого знакомства не вышло. Уныние так же затягивало Касахемаса, как иных — выпивка. Он получал нездоровое удовольствие от прогулок по кладбищам; однажды, посетив кладбище близ имения его родителей под Бадалоной, Касахемас попросил Пабло позировать ему. Когда Пикассо через некоторое время подошел посмотреть, как продвигается портрет, он обнаружил, что Касахемас ничего не нарисовал. Этим бездействием, безразличием к жизни и философским нигилизмом он поклонялся пустоте, небытию.

В кабаре «Четыре кота», главном прибежище Пабло с тех пор, как он вернулся из Орты, только и говорили о нигилизме, каталонизме, анархизме и модернизме. Это заведение открыл Пере Ромеу, а его идейным вдохновителем был Мигель Утрильо, который в 1899 году основал журнал Pel i Ploma («Кисть и перо») — впоследствии он стал главным художественным изданием Барселоны. Пере Ромеу работал в кабаре «Черный кот» в Париже, а свое кафе назвал по каталанской пословице — «только мы, четыре кота», — и название это ясно показывало, что его хозяин не рассчитывал на особый успех у публики. Однако на деле вышло иначе. «Четыре кота» с самого открытия имели огромный успех; «готическая таверна для любителей севера»⁷⁴, в которой Утрильо ставил свои кукольные спектакли, где показывали свои работы, в числе прочих, Руссиньоль, Касас и Нунелль, это место притягивало людей, глаза которых блестели от предвкушения апокалипсиса и которым не терпелось обсудить новые идеи. Энтузиазму здесь противостояло сознание тщеты и бесполезности, жажде созидания — стремление разрушать. Анархист Бакунин, один из тех, кому поклонялась публика «Четырех котов», писал: «Доверимся вечному духу, он разрушает и уничтожает, потому что он неизмеримый источник и вечный творец жизни. Желание разрушения есть в то же время желание созидательное»^**.

Такова была интеллектуальная атмосфера, в которой обитал Пикассо на рубеже веков. Хоть Пабло и не получил должного образования, он быстро учился философским идеям у друзей, которые сами много читали и проникались философскими учениями. Помпеу Женер и Жуан Бросса, популяризаторы Ницше в Барселоне (последний — еще и убежденный анархист), стали друзьями Пикассо и в долгих беседах знакомили его с ключевыми аспектами ницшеанства — рождение сверхчеловека, могучего индивидуума, который способен в одиночку, на собственной горной вершине пережить смерть Бога. «Yo» — «Я», «эго» — в одном этом слове для молодых художников и интеллектуалов из «Четырех котов» выражался ницшеанский культ человека, которому позволено все. «Я сам есть судьба и определяю бытие в вечности»⁷⁵, — восклицал Ницше, и Пикассо с готовностью подхватил этот торжествующий клич абсолютной свободы. Ницшеанская концепция «воли к власти» также глубоко запала в душу Пикассо. По мнению Ницше, только власть могла заменить любовь и духовные ценности, утратившие свое значение для современного человека. Пабло, для которого духовность ассоциировалась только с подавляющим влиянием испанской церкви, а любовь — с обманутыми надеждами, счел, что такая философия прекрасно отвечает его нуждам и вторит его мечтам о власти.

Первым испытанием силы для Пикассо стало противостояние группы его последователей с кружком уже сложившихся старших художников во главе с Руссиньолем, Касасом и Нунеллем. Поначалу борьба казалась нечестной — Нунелль, будучи всего на восемь лет старше Пикассо, уже выставлялся в Париже, а картины с изможденными солдатами, юродивыми, нищими и политическими заключенными прославили его в Барселоне как главного защитника угнетенных. Фестивали Руссиньоля в Ситжесе, где у него было имение, принесли широкую известность его работам в стиле ар-нуво, стиле, «почти официально принятом в "Четырех котах"»⁷⁶. Касас же учился в Париже, где близко познакомился с работами Стейнлена и Тулуз-Лотрека; в «Четырех котах» среди художников он имел большой авторитет, а при входе висело громадное панно его авторства: они вместе с Пере Ромеу едут на велосипеде-тандеме. «С прямой спиной не поездишь на велосипеде»⁷⁷, — гласила подпись. Группа же более молодых деятелей, а именно Пальярес, Касахемас, Сабартес, братья де Сото и Жуньер-Видаль, сидели за отдельным столиком и держались на расстоянии от старших и уже состоявшихся завсегдатаев «Четырех котов». Они в своих творческих исканиях возлагали надежды на Пабло Руиса Пикассо, которому еще не исполнилось и девятнадцати.

Первого февраля 1900 года группа Пикассо организовала в «Четырех котах» его выставку. «Мы хотели показать людям, что есть не только Касас, что не он один рисует портреты и в Барселоне есть таланты помимо него... Но больше всего мы хотели столкнуть Пикассо с уже признанным кумиром всей Барселоны и тем самым взбесить общественность»⁷⁸. Пабло намеренно выставил рисунки — именно эту форму изобразительного искусства возрождал Касас — и портреты, излюбленный жанр Касаса. Но Барселона едва заметила это событие. Автором единственной заметки, опубликованной без подписи в La Vanguardia, стал Мануэль Родригес Кодола, младший преподаватель Лонхи. Он отметил «удивительную легкость в работе карандаша и кисти»⁷⁹, но обвинил рисунки Пикассо в «неровности», «заимствованиях», «недостатке опыта и небрежности» — снисходительный обзор от преподавателя, неспособного принять тот факт, что художник может найти свой путь, не закончив Лонху.

Пикассо теперь как никогда был полон решимости уехать в Париж. Месяцами он изучал французские журналы об искусстве, рассматривал иллюстрации Стейнлена и Лотрека и восторгался ими. Рисуя рекламный плакат для «Четырех котов», он создал мир комфорта и отдыха, цилиндров и розочек в бутоньерках — в этом мире он, несомненно, мечтал когда-нибудь оказаться. Пере Ромеу так тронул отвлеченно-непринужденный дух плаката, что он использовал его для оформления меню.

И вот мечта о Париже почти стала явью — дон Хосе пообещал сделать все, что в его силах, чтобы купить билеты в оба конца, до Парижа и обратно. Перспектива скорой поездки отвлекла Пабло от его одержимости смертью и болезнями, и той весной из-под его кисти стали выходить яркие, солнечные картины корриды, пронизанные чувством обновления. В июле их выставили в «Четырех котах», но об этом лишь вскользь упомянули в малоизвестной газете.

Однако Пабло это уже не волновало. Он уже с головой погрузился в грезы о Париже. Он хотел, чтобы с ним поехали и Касахемас, и Пальярес, но Пальярес работал над росписью часовни в Орте, а Пикассо не мог больше терять времени. Им с Касахемасом сшили одинаковые черные вельветовые костюмы; в день отъезда Дон Хосе и донья Мария приехали на вокзал проводить их. Талисманом Пикассо стал рисунок, на котором он изобразил самого себя и подписался внизу: «Yo Rey» — «Я, король»⁸⁰, тем самым утвердив свою власть над страхами и сомнениями, нахлынувшими на него в преддверии первого выезда за пределы Испании.

Примечания

*. Г. Стайн, «Автобиография Элис Б. Токлас». (Здесь и далее — перевод Е. Петровской.)

**. Цитата из статьи МЛ. Бакунина «Реакция в Германии».

1. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 27.

2. Там же, p. 28.

3. Sabartes, Picasso: Documents iconographiques, p. 25.

4. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 5.

5. Там же, p. 6.

6. Там же.

7. Там же.

8. Там же.

9. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 33.

10. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 13.

11. Sabartes, Picasso: Documents iconographiques, p. 305.

12. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 7.

13. Там же.

14. Там же, p. 32.

15. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 31.

16. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 31.

17. Fundado Picasso-Reventos, ed., Homenage de Catalunya a Picasso, p. 28.

18. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 34.

19. Там же, p. 35.

20. Там же.

21. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 32.

22. Alberti, Lo que cante y dije de Picasso, p. 228.

23. Fundado Picasso-Reventos, ed., Homenage de Catalunya a Picasso, p. 28.

24. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 32.

25. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 36.

26. Там же, p. 39.

27. Там же.

28. Там же.

29. Sabartes, Picasso: Portraits et souvenirs, pp. 16—17.

30. Там же, p. 11.

31. Picasso e a Corunna, p. 4.

32. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 41.

33. Picasso e a Corunna, p. 4.

34. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 42.

35. Berger, The Success and Failure of Picasso, p. 32.

36. Sabartes, Picasso: Portraits et souvenirs, p. 38.

37. Cabanne, Pablo Picasso, p. 25.

38. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 29.

39. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 69.

40. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 30.

41. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, pp. 75—76.

42. Там же, p. 86.

43. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 1, p. 47.

44. Trend, A Picture of Modem Spain, p. 4.

45. Tuchman, The Proud Tower, p. 86.

46. Cabanne, Pablo Picasso, p. 30.

47. Brenan, The Spanish Labyrinth, p. 191.

48. Cabanne, Pablo Picasso, p. 33.

49. Carandell, Nueva guta secreta de Barcelona, p. 183.

50. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 101.

51. Там же, p. 54.

52. Cabanne, Pablo Picasso, p. 20.

53. Интервью с Франсуазой Жило.

54. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 60.

55. Cabanne, Pablo Picasso, p. 34.

56. Kahnweiler, «Huit Entretiens avec Picasso», Le Point, vol. 7, no. 42 (October 1952), p. 30.

57. Cabanne, Pablo Picasso> p. 40.

58. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, pp. 134—35.

59. Там же, p. 139.

60. Verdet, Les Grands Peintres: Pablo Picasso, p. 10.

61. Интервью с Франсуазой Жило.

62. Malraux, La Tête d'obsidienne, p. 25.

63. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 152.

64. Интервью с Франсуазой Жило.

65. Gomez de la Sema, «Le Toreador de la peinture», Cahiers d'Art, nos. 3—5, 1932, p. 124.

66. Leighten, Picasso: Anarchism and Art, 1897—1914, p. 49.

67. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 155.

68. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 1, p. 79.

69. Там же, p. 73.

70. Sabartes, Picasso: Portraits et souvenirs, p. 26.

71. Cabanne, Pablo Picasso, p. 47.

72. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 182.

73. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 1, p. 80.

74. Blunt and Pool, Picasso: The Formative Years, p. 7.

75. Stambaugh, Nietzsche's Thought of Eternal Return, p. 59.

76. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 128.

77. Там же, p. 127.

78. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 1, p. 82.

79. Palau i Fabre, Picasso: The Early Years, 1881—1907, p. 512.

80. Там же, p. 198.