«Неведомый шедевр» и «Метаморфозы» Овидия

«Здесь заканчивается наше искусство на земле», — торжественно восклицает друг старого безумного живописца в романе Бальзака «Неведомый шедевр». Он и юный Пуссен впервые смотрят на картину, над которой немолодой художник работал в течение более десяти лет. В попытке достигнуть идеального образа своей воображаемой модели он в итоге бесконечных улучшений и усовершенствований утратил всякое сходство с реальной действительностью. Для него получившаяся в конце концов путаная мазня из множества цветовых пятен и причудливых линий, образовавших толстый слой краски, была шедевром — более живым и более красивым, чем молодая женщина, которую предполагалось изобразить. Роман Бальзака поднимает проблему сравнения относительных реальностей, занимавшую Пикассо с первых дней кубизма. Любое произведение искусства не выдерживает конкуренции при сопоставлении с живой моделью. Оно есть фикция, «ложь, побуждающая нас понять истину, по крайней мере, ту истину, которую нам дано понять», — если процитировать собственное утверждение Пикассо¹. Эта фикция становится по-настоящему ценной, когда ее властной мощи достаточно, чтобы вынудить нас разглядеть в ней новое видение действительности.

Именно этот роман Воллар выбрал для иллюстраций Пикассо, когда в 1931 году издал объемистый том, который озадачил собирателей книг разнообразием стилей. Воллар использовал в качестве введения шестнадцать листов из уже описанного мною ранее загадочного альбома из Жуан-ле-Пена, выполненных Обером в виде гравюр по дереву. Помимо этих зашифрованных изобретений, он вставил в текст более шестидесяти гравированных рисунков и тринадцать гравюр, которые по своей ясности и тонкой чувствительности линеарных рисунков не уступают Энгру. Противопоставление двух настолько различных стилей было удачным выбором. Кроме чисто визуального возбуждения, которое оно порождало, такое решение вновь подтверждало потребность в многообразных взаимодействиях между искусством и действительностью. Здесь, как и в кубистическом «Натюрморте с плетеным стулом», рисунки, которые ничего не имитируют и ничему не подражают, как это имеет место в случае с набросками из Жуан-ле-Пена, существуют в рамках своей собственной автономной реальности и тем самым затмевают соблазнительное обаяние произведений, обладающих отчетливым сходством с изображенным на них предметом. Вторая книга, «Метаморфозы» Овидия, была издана в Лозанне Альбертом Скирой в том же году и проиллюстрирована тридцатью гравюрами Пикассо. В этой книге нет никакого противоречия или несогласованности стилей. Удивительное совершенство линии в рисунках, описывающих борьбу обнаженных героев и героинь, выдержано здесь повсюду в одной и той же классической манере.

Своими иллюстрациями к «Неведомому шедевру» Пикассо положил начало целой серии гравюр, известных как «сюита Воллара», которая представляет собой один из самых больших триумфов его графического искусства. Несколькими годами ранее Воллар познакомил Пикассо с гравером Луи Фортом; этот человек был настоящим экспертом в подготовке медных пластин и вдобавок владел запасом «замечательной старой японской бумаги, чья сочная волокнистость неизбежно возбуждала его [Пикассо] вкус». Тот побудительный стимул, каким была для художника работа с опытным мастером, часто заводила Пикассо на новые тропы и одновременно являлась в таких случаях средством его возвращения к гравюре, причем такими путями, которые оказывались более богатыми и плодородным, чем любые из прежних.

Примечания

1. Этому предшествовали следующие слова: «Мы все знаем, что искусство не есть истина. Искусство — ложь, но...» — и далее по тексту. — Прим. перев.