Универсальность смысла

Именно простота «Герники» делает ее картиной, которую можно достаточно легко понять. Формы здесь лишены всех отвлекающих от их смысла сложностей. Языки пламени, взмывающие от горящего дома, и вспышка огня на платье падающей женщины охарактеризованы столь же безошибочными признаками, как те, что используют художники-примитивисты. Копыто, усыпанное гвоздями, рука с ладонью, глубоко изрезанная морщинами и складками, и солнце, светящее с помощью электрической лампочки, нарисованы с искренней, почти детской простотой, поражающей своей прямолинейностью.

В этом холсте Пикассо заново открыл для себя ту непосредственность выражения, которая за истекшие столетия была утрачена или перегружена изысками артистического мастерства. Он доказал, что такие ухищрения не просто не нужны, но даже являются помехой для понимания действительности. Посещая через несколько лет выставку детских рисунков, он отметил: «Когда я был в их возрасте, то умел рисовать на манер Рафаэля, но мне потребовалась вся моя жизнь, чтобы научиться рисовать, как они». И только такое глубокое смирение помогло ему открыть тайну того, как исподволь прививать к древу жизни различные мифы и символы.

И в своем выборе символики он снова понял неодолимую силу простоты. Герберт Рид указывает: «Его символы банальны, подобно символам Гомера, Данте, Сервантеса. И дело обстоит так, а не иначе, поскольку великое произведение искусства, перечеркивающее все школы и категории, рождается только в том случае, когда понимаемая самым широким образом банальность вдохновляется интенсивнейшей страстью; и, родившись в муках, оно становится бессмертным и живет вечно».

В своем стремлении поторапливаться, продолжать свою работу как можно энергичнее и концентрироваться только на самом существенном Пикассо позволял влажной краске здесь и там стекать по холсту. И будто все происходило в соответствии с неким тайным соглашением, разные мелкие погрешности вроде следов белой краски, капающей наподобие слюны с зубов лошади, кажутся у художника преднамеренными и тщательно обдуманными заранее эффектами. Опять-таки, когда Пикассо изменил положение головы быка, он не побеспокоился полностью закрасить лишний глаз, так что в итоге у животного их оказалось теперь целых три, что позволяет зверю изучать горизонт еще более пристально.

Структуру, которую Пикассо выбрал для своей композиции, можно видеть и наглядно проследить прямо на холсте, вглядываясь впервые из фотографий Доры Маар. Главная особенность этой структуры — треугольник, вершина которого нацелена вверх, за пределы картины, оставляя место для вертикальной колонки в центре, где первоначально располагалась поднятая прямо вверх рука со сжатым кулаком, а позже — солнце и голова лошади. Нет ничего революционного в том, чтобы базировать композицию на треугольнике; такой подход напоминает большую композицию Сезанна «Купальщицы»¹ или, как предполагает Барр, фронтон греческого храма. Но, как мы уже отмечали, Пикассо часто использует самые простые и вроде бы традиционные формы в качестве рамок для своих наиболее революционных изобретений, под поверхностью которых прочная и устойчивая базисная структура имеет тенденцию исчезать. В случае «Герники» резкие угловатые фигуры персонажей в сочетании с сильными контрастами света и тени намеренно подсказывают зрителю мысль скорее о бедствии и хаосе, вызванных взрывом, чем о хорошо сбалансированной композиции.

Примечания

1. Видимо, имеется в виду его итоговая композиция «Большие купальщицы» (1898-1905, Музей искусств, Филадельфия), призванная завершить большой цикл, но оставшаяся незаконченной. — Прим. перев.