Пикассо furioso¹

29 апреля 1937 года до Парижа дошла весть, что германские бомбардировщики, воевавшие на стороне Франко, стерли с лица земли Гернику — маленький городок, где регулярно проводились ярмарки, — древнюю столицу басков. Этот беспричинный, ничем не оправданный произвол, совершенный к тому же в тот момент, когда улицы Герники были полны людей, стал для Пикассо тем толчком, который трансформировал его состояние смутной меланхолии в гнев. Тревога и негодование смешались у Пикассо в нечто взрывоопасное — это страшное событие дало ему тему, которую он искал. У него имелись под рукой все факторы и компоненты, необходимые для решения стоявшей перед ним задачи, а недавние работы художника, больше чем когда-либо отражавшие испанскую сцену, служили вполне подходящим прологом к трагедии. Исключительная визуальная память Пикассо, хранившая свежими все наблюдения и открытия, сделанные им на протяжении своей уже немалой жизни, неизменно питала его воображение.

Опыт, извлеченный из многих стилей, которые так или иначе он использовал и претворял в своем творчестве, давал ему надежную техническую оснащенность. Относительно недавнее включение в круг образов Пикассо тех мифов, что родились когда-то в Средиземноморье, а сейчас ожили благодаря ему, давало художнику новую плоскость, где он мог разыграть и представить эту чудовищную драму. Наконец, атмосфера, созданная вокруг Пикассо друзьями, разделявшими его мысли, а также его собственная невероятная энергия, еще более усиленная ужасами войны, вооружила мастера огромной силой и проницательностью гения.

Первыми персонажами, которым предстояло появиться на сцене, возводимой им в наспех набрасываемых эскизах, были лошадь, бык и женщина, высовывающаяся из окна с лампой в руке, чтобы пролить свет на внезапно постигшее их ужасное бедствие. В последующих версиях, часть из которых быстро рисовалась карандашом, нумеровалась и датировалась, а другие писались на холсте, облики и персоналии действующих лиц начали развиваться, причем в то же время они стали появляться вместе в композициях. С самого начала Пикассо выбрал в качестве центральной фигуры раненую лошадь.

Через десять дней после первого наброска в одном из торцов зала на рю де Гран-Огюстен был размещен холст высотой три с половиной метра и длиной без малого восемь метров. Это громадное полотно было натянуто от стены до стены и от плиточного пола до массивных дубовых балок, поддерживающих стропила. Хотя изначально данное помещение и выглядело обширным, оно оказалось недостаточно высоким для всего полотнища, и справиться с указанной проблемой можно было, только наклонив его назад; поэтому к верхней части картины приходилось дотягиваться с помощью длинной кисти, стоя при этом на вершине лестницы. Несмотря на необходимость часто взбираться туда, принимая рискованное положение, Пикассо работал быстро, и схематический набросок первой версии был готов почти сразу после того, как холст удалось окончательно установить.

Благодаря присутствию Доры Маар велась непрерывная фотосъемка хода работ над картиной. Помимо всего прочего, ее снимки являют собой еще и уникальный, яркий отчет об изменениях в композиции по мере их внесения. «Было бы чрезвычайно интересно, — комментировал Пикассо, — регистрировать фотографически не последовательные стадии картины, а ее последовательные изменения. Тем самым можно было бы, пожалуй, понять умственный процесс, ведущий к воплощению мечты художника». Как обычно, Пикассо жил своей работой и позволял собственным идеям развиваться вместе с картиной, как если бы она жила и эволюционировала сама по себе. «На начальном этапе каждой картины кто-то работает вместе со мной», — сказал он, подразумевая тайный диалог между художником и его творением. Но тут же продолжил: «Ближе к концу у меня складывается такое чувство, что всю работу проделал я один, без каких бы то ни было помощников».

Одновременно с этим огромным холстом Пикассо делал большое количество этюдов, очень впечатляющих по своей интенсивности и часто доведенных до состояния законченной картины; и так продолжалась ежедневно, за исключением еженедельных регулярных визитов в Ле-Трембле. Там на некоторое время его буйное неистовство успокаивалось, но он продолжал с неугасающей энергией писать циклы натюрмортов, а также портретов Марии-Терезы и Майи, не уставая повторять: «Видишь ли, меня занимают не только мрак и тьма».

По мере развития и продвижения огромной картины можно было воочию наблюдать то равновесие, которое Пикассо поддерживал между бедами, вызванными войной и наглядно отражающимися в муках и страданиях женщин, в боли раненой лошади или в жалких останках павшего воина, — и демонстративной, непоколебимой надеждой на окончательную победу. Многие авторы пытались интерпретировать символику Пикассо и часто совершали при этом грех чрезмерного упрощения. Хуан Ларреа в обширном и в других отношениях авторитетном исследовании «Герники» удивляет нас своим заявлением, что лошадь, пронзенная копьем, представляет собой националистическую (франкистскую) Испанию. Для других критиков эта лошадь и ее наездник — героические жертвы зверского нападения со стороны быка. Но при тщательном рассмотрении мы не находим, особенно в ранних версиях, ничего позволяющего предполагать, что бык выступает в данном случае как злодей. Напротив, он, похоже, обшаривает взором горизонт в поисках врага, которого фактически вообще нет на сцене. Его враг — это общий враг всего человечества, слишком омерзительный и слишком универсальный, чтобы его можно было вместить в один-единственный образ. А вот что мы действительно видим на картине, так это последствия чудовищных поступков этого невидимого врага: мертвого ребенка, дом в языках пламени, истерзанные тела, крики агонии и взгляды, изумленные тем, что такое вообще возможно². Отсутствие злого духа, ставшего причиной изображенной катастрофы, оказывается в данном случае более эффективным его попиранием, нежели появление этого персонажа в виде отталкивающего монстра, как это было сделано в «Мечте и лжи Франко». Кроме того, такой подход является пророческой отсылкой к безличности современной войны, которая предоставляет своим жертвам все меньше шансов узнать, кто именно на них нападает и чья рука несет им смерть.

На разных стадиях работы над картиной символы надежды приходят и уходят, словно бы Пикассо вел сам с собою нескончаемые дебаты о том, каким же образом придать им бесспорную подлинность. В первой версии полотна лежащий в центре картины умирающий мужчина высоко поднимает свой сжатый кулак как вызов, который исходит от антифашистских бойцов. Вскоре после этого мы обнаруживаем его держащим горсть зерна перед круглым диском солнца, в то время как другая его рука все еще сжимает сломанный меч. Позднее этот воин снова претерпевает трансформацию и приходит в свое окончательное положение. Теперь голова героя находится там, где раньше были ноги. Его открыто неповинующаяся рука убрана, и неизменной осталась только десница, сжимающая меч. В ходе того же процесса солнечный диск съежился и принял овальную форму, став похожим на глаз без зрачка.

Традиционный vesica piscis, использовавшийся в византийском искусстве с целью создать сверхъестественное обрамление вокруг изображения Бога, здесь перевернут на другую сторону и пуст. Да и бык, который ранее доминировал в левой половине полотна, пристально озираясь вокруг, будто готовясь атаковать всякого, кто посмеет вторгнуться, теперь полностью изменил позу и смотрит через плечо, выглядя озадаченным и сбитым с толку. Неизменной осталась только лампа с ее долгожданным светом — светом правды, льющимся на эту сцену полного опустошения; лампа, присутствующая на каждом рисунке или эскизе, неизменно пребывая в вытянутой руке женщины, что стоит в окне. Другие символы надежды один за другим исчезали. Даже солнце в конечном итоге выродилось в ничто, а его функция как источника света оказалась искусственно переданной в центральную точку, которую заняла электрическая лампочка.

Чтобы хоть как-то компенсировать утрату воина, теперь разорванного на куски, а также рассеянность быка, внимание которого отвлечено, да еще и надругательство над солнцем, превращенным в электроприбор, на картине появилась птичка, неприметно пристроившаяся на столе, фактически на заднем плане, — она трепещет крыльями и своими пронзительными криками из разверстого клюва взывает к небесам. Появление порождающего какие-то домашние ассоциации стола там, где прежде все действие полностью разыгрывалось на открытом месте, способствует дополнительной универсализации образного строя картины³.

Эволюция лошади вплоть до ее заключительного состояния, когда она стала доминировать над центром композиции, также представляет несомненный интерес. Существует много эскизов — иногда это только головы, — где животное тянется вверх скрежещущими зубами, а его язык вытолкнут из глубокой впадины рта наподобие кинжала, в то время как на других набросках оно корчится на земле с вытянутой шеей, напоминающей о рисунках боя быков, относящихся к 1917 году. На одном из ранних рисунков, датированном 2 мая (1937), показаны умирающая лошадь вместе с быком, женщина с лампой и обессиленная фигура в греческом шлеме. Из раны в животе лошади выскакивает маленькая крылатая лошадка, которая может быть воспринята как намек на загробную жизнь души и вызывает в памяти «Похороны Касахемаса». Однако этот по-простому выраженный оптимизм никогда больше не появляется вновь. На ранних стадиях картины животное в смертных муках лежит, свернувшись почти в клубок, как если бы оно возвращалось в материнское чрево. А когда композиция в начале июня внезапно приняла свою окончательную форму, голова лошади оказалась высоко поднятой в самом центре картины, соперничая по значимости с солнцем и рукой, держащей лампу. Вместо того чтобы тянуться вверх в заключительном извержении чувств, обращенных к небу, открытая пасть животного разражается вызывающим плевком, напоминая последний залп крепости, которая не намерена капитулировать; и этот жест словно бы повторяет вопль защитников Мадрида: «Они не пройдут»⁴.

Самыми трогательными и волнующими персонажами картины являются, естественно, изображенные на ней четыре женщины. Их психологические установки и выражаемые ими чувства полны изумления, страха и мук нестерпимого горя. У них много общего с изображениями девы Марии и Магдалины для «Распятия на кресте», но здесь художнику удается выразить их мучительную боль еще мощнее. Успехом, которого Пикассо достиг при передаче этих эмоций, он, несомненно, обязан своему долгому опыту в искажениях человеческих форм. Художник мастерски держит эти искажения под контролем, чтобы оттенить и подчеркнуть именно те жесты и движения, которые раскрывают зрителю все напряжение чувств. Протянутые вверх руки и шея женщины, падающей из горящего дома, убеждают нас в реальности ее положения и наращивает скорость, с которой она вот-вот рухнет на землю. Ноги ее доведенной до ужаса напарницы, которая находится ниже, красноречиво говорят, насколько ей необходимо уцепиться за землю, когда она полуодетая бежит и припадает к земле, чтобы хоть как-то укрыться от опасности, угрожающей с неба. Рассматривая эти изображения снова и снова, мы можем убедиться, насколько тщательно изучил Пикассо анатомию горя и те примитивные, звероподобные движения, которые всплывают в человеческом поведении на поверхность под влиянием жуткого, не поддающегося контролю страха. Многие из рисунков выходят далеко за рамки того, в чем он нуждался для окончательной композиции картины, да и проставленные на них даты говорят о том, что они выполнены уже после ее завершения. Богатство присущей Пикассо изобретательности выплескивается за пределы любой картины, как бы велики ни были ее размеры. Распад и разложение, порожденные в этих фигурах и головах их безудержным горем, едва ли удастся когда-нибудь превзойти. Каждая деталь, каждая характерная особенность интерпретируется с поразительной свободой. Обе ноздри, оба глаза и оба уха теснятся на одном и том же профиле для того, чтобы их свидетельство не прошло мимо зрителя, и если все же что-то и удивляет нас, то вовсе не подобные искажения и не слезы, которые ручьем текут по щекам. Все они выглядят скорее самыми обычными фактами, в которых мы можем со всей очевидностью прочитывать намерения, вкладывавшиеся художником в эти знаки, и с такой убежденностью воспринимать и принимать реальность описываемых им эмоций.

Все бесчисленные открытия кубизма, чистота линии неоклассического периода и необузданные искажения поздних обнаженных женщин соединились вместе, чтобы дать Пикассо силы, позволившие ему за несколько летних месяцев указанного года создать этот, по словам Герберта Рида, «памятник разочарованности в иллюзиях, отчаянию и разрушению». В ходе работы над картиной Пикассо не только открывал новые пути и средства выражения, он также ни на секунду не прекратил подвергать сомнению законность и ценность того, что уже успел сделать ранее. Возвращаясь к своим суждениям времен начатков кубизма, художник почувствовал, что сейчас цвет стал бы отвлекать его от цели. В «Распятии на кресте» он достиг сильного драматического эффекта благодаря контрасту между поражающей своим великолепием многокрасочностью картины в целом и черно-белыми фигурами Христа и девы Марии; здесь, в «Гернике», он решил, что его идея будет выражена более весомо без отвлечений, создаваемых цветом. В этюдах к ней Пикассо с самого начала использовал такие сочетания красок — зеленых, пурпурных, розовых и желтых, — которые способствовали их дополнительному эмоциональному качеству. Эти цветовые аккорды характеризует едкая горечь контрастов, которая заставляет вспомнить испанские изображения святых.

На протяжении тех недель, пока эта огромная во всех отношениях картина рождалась, претерпевая столь потрясающие изменения, Пикассо временами возвращался к своей давней практике прикалывания к холсту кусков соответствующим образом вырезанных обоев, чтобы тем самым ввести в полотно цвет и достичь присутствия реальности совсем иного типа. Когда приходили посетители, он обсуждал с ними возможные перемещения фигур, как если бы картина была живой. Однажды, когда картина была близка к завершению, я заявился к Пикассо вместе с Генри Муром. Разгоревшаяся между нами дискуссия вскоре переключилась на старую, как мир, проблему: каким образом связать действительность с фикцией живописи. Пикассо вдруг молча исчез, потом возвратился с длинным куском туалетной бумаги и приколол ее к руке женщины, находившейся в правой части композиции, которая вбегает на сцену в ужасе, хотя, тем не менее, ей все же любопытно узнать, что случилось. Ее зад оголен, как если бы женщину эту прервали в некий критический момент, но она слишком встревожена и напугана, чтобы заметить это. «Вот эта бумага, — сказал Пикассо, — не оставляет сомнений по поводу самого банального и максимально примитивного воздействия страха».

Примечания

1. Музыкальный термин, означающий «страстно; бешено; неистово». — Прим. перев.

2. Журналист Джером Секлер, бравший интервью у Пикассо в 1945 г., сообщает, что тот сказал: «Бык — это не фашизм, а зверство и темнота... лошадь представляет народ... настенное панно "Герника" — символическое и аллегорическое. В этом причина, почему я взял на вооружение лошадь, быка и так далее. Данная картина писалась для четкого выражения и решения универсальной проблемы, и именно поэтому я воспользовался символикой».

3. В статье под названием «Soleil pourri» («Гнилое солнце»), опубликованной в 1930 году в специальном номере журнала «Документы», имевшей подзаголовок «Дань уважения Пикассо», Жорж Батай привлек внимание к двусмысленностям, свойственным солнцу как символу. Он указывает, что полуденное светило, которое слишком ярко для глаз, выглядит и считается красивым, но когда на него смотрят неотрывно, оно становится «до ужаса уродливым». «Если... невзирая на все, его наблюдают слишком пристально, такое поведение предполагает своего рода безумие, и сами традиционные понятия меняют свой смысл, поскольку при столь безжалостном свете окружающее перестает быть предметным и очевидным, а становится мусором или, говоря иначе, продуктом сгорания, что в психологическом плане достаточно хорошо выражается тем ужасом, который легко увидеть в сверкании раскаленной добела дуговой лампы». Далее он переходит к описанию митраического обряда, где «посвященного, подвергающегося инициации, обрызгивали кровью заколотого быка». Сам бык также выступал в данном случае в образе солнца, но только после того как оказался заколотым. Ситуация та же, что и с петухом, «ужасающий крик которого, особенно у солнцепоклонников, всегда близок к крику твари, чью глотку перерезают». Интересно отметить, что использованному Пикассо образу деградирующего солнца присуща некоторая аналогия с вышеизложенным и что он был написан в том же самом помещении, где ранее Батай проводил дискуссии со своей группой «Контратака». Ссылки на мифологическую значимость быка и петуха особенно важны, если вспомнить, что перед 1930 г. в живописи Пикассо встречается совсем не много отсылок на эти существа и что как раз весной того года было написано «Распятие на кресте» с его намеками на миф солнца-луны и на митраические обряды.

4. Знаменитое «по pasaran». — Прим. перев.