(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

Возвращение в Мужен

Закончив «Гернику», Пикассо закрыл свою мастерскую и вознамерился еще раз присоединиться к Полю и Нуш Элюар в гостинице «Широкий горизонт», для чего отправился в Мужен, захватив с собою Дору Маар. Третьим пассажиром в «Испано-Сюизе» был Казбек — афганская борзая, которую Пикассо приобрел совсем недавно. Сонное восточное достоинство этого стройного и гибкого животного, неожиданно чередующееся с внезапной настороженностью, делали его объектом всеобщего внимания. Этот пес никогда не покидал своего хозяина, неизменно следуя рядом с ним, и его профиль с характерным носом, острым и чувствительным, можно без труда проследить в ближайшие несколько лет среди многочисленных набросков человеческих голов, которые изобретал Пикассо. Пикассо даже как-то сказал мне в шутку, что в годы перед и во время второй мировой войны его двумя самыми важными моделями были Казбек и Дора Маар.

Что касается Доры Маар, то одним из первых появлений красивых и бросающихся в глаза характерных черт этой девушки в рисунках Пикассо стал выполненный пером эскиз, снабженный надписью «Mougins 11 Septembre XXXVI fait par coeur» («Мужен, 11 сентября 36 г., фактически наизусть», т. е. по памяти. И, надо сказать, память не подвела мастера. Молодую женщину легко узнать, и художник прекрасно уловил и отразил на бумаге ее свежий, интеллектуальный облик, темные глаза и по-мальчишески развевающиеся от ветра волосы. Затем последовало много других, тоже весьма реалистических набросков, включая тот ранний, где вполне жизненное изображение ее головы величественно произрастает из тела, наполовину человеческого и наполовину птичьего. А весной 1937 года именно профиль Доры без труда распознается на рисунке, где представлены русалки, взирающие из моря на Минотавра, когда тот грузит в свою лодку тело девушки, нагое и безвольное.

Немногим позже Пикассо написал ее портрет, так и пышущий богатством аппетитных красок. Дора Маар сидит, подперев правой рукой щеку. Ее крашеные ногти мягко уткнулись в плоть и заодно поддерживают волосы, чернота которых отсвечивает голубыми и зелеными тонами. Лицо девушки тронуто улыбкой отдохновения и счастья, а ее глаза искрятся воодушевлением. Сходство с оригиналом кажется столь естественным, что у зрителя вызывает удивление понимание того факта, что два ее глаза, один из которых — красный, а другой — синий, оба выписаны на одной стороне лица, нарисованного в профиль. Они на пару купаются в красных, розовых, зеленых, желтых и лиловых тонах, причем все эти краски принадлежат к цветам, которые выглядят слишком броскими и блестящими, чтобы обычный человек мог думать о них как о красках человеческой плоти, но зато они радостно передают неотразимое сияние юности Доры. Интересно сравнить этот портрет с гораздо более ранней версией выражения влюбленным Пикассо своих чувств преклонения и благоговения — с портретом Ольги, написанным за двадцать лет до этого. Новая идиома, где цвет и форма заряжены поэтическими ассоциациями, заставляющими позабыть тот простой факт, что данный портрет обладает также замечательным сходством, привносит в нынешнее полотно те качества, которых недоставало мастеровитой, но все-таки вполне традиционной технике более ранней картины. Даже в своем желании выразиться как можно более буквально Пикассо нашел средства воспользоваться открытиями кубизма, причем сделал это с большой пользой для конечного результата.

В течение следующих недель, проведенных в Мужене, энергия Пикассо, никоим образом не истощенная тяжкими трудами над «Герникой», находила выражение не только в физическом наслаждении неизменно сияющим солнцем, но также и в постоянных проявлениях изобретательности его ума. В отличие от предыдущего приезда сюда, когда он был доволен, делая рисунки в маленькой комнате и располагая не более чем предметами первейшей необходимости, сейчас Пикассо устроился в единственной комнате с балконом, которая имелась в гостинице. Когда он появлялся на террасе, оборудованной под столовую, то обязательно оповещал своих друзей, оккупировавших тогда всю гостиницу, чем он сегодня занимался и что успел сделать. Иногда он писал пейзаж своего небольшого городка с его башнями и зданиями, сгрудившимися на фоне неба, но чаще объявлял, что сделал очередной портрет. Естественной реакцией Пикассо на недавнюю поглощенность трагедией стала чрезмерная, прямо-таки дьявольская игривость. Под «портретами» чаще всего имелась в виду Дора Маар, но не так уж и редко художник объявлял, что моделью ему служили Элюар, или Нуш, или же Ли Миллер. Все эти картины были странным образом похожи на свои модели, но искажали и маскировали их черты с помощью разных удивительных придумок. Элюар вначале появлялся в традиционном костюме арлезианки, а несколькими днями позже, во второй картине, он был представлен в облике крестьянки, кормящей грудью кошку. Нуш почему-то наделялась традиционной шляпкой жительниц Ниццы, а ее глаза, так часто полуприкрытые от смеха, становились вдруг ярко раскрашенными средиземноморскими рыбками. В каждом случае за этим внешним шутовством скрывалась мастерская проработка цвета и формы, а также достигалось бесспорное внешнее сходство, причину которого было почти невозможно сформулировать. Профиль Ли Миллер казался тем более узнаваемым, когда он сочетался с большими жидкими глазами (им позволялось истекать влажной краской), да еще и с огромной улыбкой — ею лучилась пара ярко-зеленых губ. Именно благодаря сочетанию главнейших характеристик, излагавшихся с помощью своеобразной иероглифической стенографии, данный конкретный человек становился нелепо распознаваемым.

Пикассо был снова счастлив в непритязательных условиях Мужена. Он обладал способностью наслаждаться в часы досуга теплотой чувств и той живостью, которые вселял в своих друзей Элюар. «Поэтом в гораздо большей степени является тот, кто воодушевляет, нежели тот, кто сам воодушевлен», — такова была любимая формулировка Элюара, позволявшая описать ту не продиктованную расчетами щедрость души, замечательным примером которой был он сам. И опять-таки тесная двухсторонняя связь между двумя личностями, между поэтом и живописцем, каждый из которых мог столь многим поделиться с окружающими, была плодоносной. Она еще более укреплялась презрением Элюара ко всяческим башням из слоновой кости и его интересом к тому делу, которое было особенно близко сердцу Пикассо.

Хотя Пикассо всегда получал большое удовольствие от общения в хорошей компании, он в такой же мере нуждался в независимости и уединении. Отнюдь не редкими были случаи его внезапного исчезновения. Иногда Марсель, шофер художника, вез его в сторону Ниццы, к Матиссу, а порой Пикассо готов был проблуждать всю ночь с Дорой Маар по пустынным променадам Антиба или Жуан-ле-Пена.

По утрам главной приманкой, неудержимо привлекавшей всех, были пляжи. Солнечные ванны в компании с друзьями из Мужена и частые погружения в море служили прелюдией к странствиям вдоль берега в поисках оригинальных камушков, раковин, корешков или чего угодно, что под воздействием волн претерпело неожиданные превращения. Мелкое, но аккуратное и пропорциональное телосложение Пикассо позволяло ему чувствовать себя в этой среде, как дома. Его хорошо загоревшая кожа, ловкие, выверенные движения, его спортивная, даже атлетическая фигура вкупе с маленькими, красивыми руками и ногами казались испокон веков принадлежащими средиземноморскому пейзажу, — как если бы этот художник являл собою воплощение какого-то героя древнего мифа. Во время одного из своих путешествий с Дорой они нашли среди камней, неподалеку от старой мусорной свалки, совершенно обесцвеченный череп вола, очищенный и отполированный морем. Со своей обычной тягой к маскам и переменам внешности Пикассо, закрыв глаза, позировал Доре, давая ей возможность сфотографировать себя держащим в одной руке этот массивный череп, а в другой — посох вроде того, что он вложил в руку слепого Минотавра.

При другой оказии Пикассо возвратился в отель с обезьянкой, ставшей на какое-то время его постоянной спутницей и поглощавшей внимание художника до такой степени, что Дора, в конце концов, взревновала. Животное прилепилось к ним, словно член семьи, и они всюду брали его с собой — вплоть до момента, когда однажды обезьянка до крайности возбудилась и, резвясь на берегу в компании с Казбеком, настолько разошлась, что укусила Пикассо за палец. По странному совпадению в тот же день местная газета сообщила, что король некоего маленького африканского государства умер от укуса обезьяны. С присущим ему обычным благоразумием перед лицом угрозы здоровью, а также из уважения к Доре Маар Пикассо тут же вернул обезьянку в тот магазин, откуда она появилась у них в доме.

Любовь Пикассо к обезьянам была давней и постоянной. Как-то, наблюдая за этими животными в парижском Jardin des Plantes (ботаническом саду), Дора Маар отметила, обращаясь к нему, что, по ее разумению, существует связь между внешностью обезьян и искажениями, присущими голубому периоду, — вроде удлиненных конечностей и пальцев, скрещенных рук и склонности приседать от страха. «О да! — ответил он, — значит, ты это заметила!» И уж, конечно, среди клоунов и арлекинов периода увлеченности Пикассо цирком обезьяна раз за разом появляется как один из членов семьи комедиантов, а позже она снова возникает в его творчестве, карабкаясь на лестницу в опускном занавесе для «Парада».

Для Пикассо играла при этом роль не только внешность и анатомия обезьян; он наслаждался ими как карикатурами на людей. Иногда, оказавшись в компании друзей, Пикассо после обмена первыми вежливыми формулами вполне мог произнести как бы в сторону: «Что ж, вот мы и снова в своем обезьяннике». Впрочем, он не ограничивается этим словесным сравнением: в литографии 1954 года, посвященной традиционной теме художника и его модели, живописец сделался обезьяной. Ман Рэй сообщает, как однажды он присутствовал при разговоре, в процессе которого некий швейцарский психиатр спросил у Пикассо, что тот думает по поводу отношений между рисунками некоторых из его пациентов, принесенными им с собою, и современными тенденциями в искусстве1. Реакция Пикассо оказалась бессловесной: повернувшись спиной, он перешел к пантомиме, убедительным образом воспроизведя жесты длиннорукой обезьяны, после чего пастельным карандашом начиркал на дощечке какие-то бессмысленные каракули и, хихикая, сунул их профессору.

Примечания

1. Речь идет, скорее всего, о Гансе Принцхорне, авторе монографии «Искусство душевнобольных». — Прим. перев.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика