Пикассо как драматург

Одним из результатов подписанного Петеном перемирия стало то, что некоторые друзья Пикассо смогли теперь вернуться в Париж, заполнив ту пустоту, которая образовалась, когда многие другие улетучились. После того как французская армия была демобилизована, Элюара отпустили на все четыре стороны, и вместе с другими поэтами и живописцами он смог вернуться назад, домой. Бескомпромиссное, но одновременно взвешенное и осторожное поведение Пикассо сделало его центром их действий и надежд. Не принимая сам активного и непосредственного участия, он стал символом для тех, кто тайно и рискованно, сталкиваясь с постоянными опасностями, начал думать о будущем и организовывать сопротивление, которое в конечном счете должно было привести к освобождению Франции.

Ограничение передвижений и нехватка продовольствия знаменовали собой период серьезных лишений. Вынужденные полагаться на собственные ограниченные ресурсы и обязанные придумывать для себя новый образ жизни в пределах искусственных границ оккупированной Франции¹, многие люди искусства некоторое время оставались ошеломленными и бездействующими. Однако для Пикассо органическая потребность как-то реагировать и в любом случае выступать против угнетающей его атмосферы служила стимулом, заставляющим находить пути, чтобы он мог по-прежнему творить, невзирая на то что всеобщая разруха стала делом обыденным и повседневным. Его рвение к творчеству было в некотором смысле производным от этой разрухи. Кто смел расчленять человеческие формы более радикальным образом, нежели он? Вот только в искусстве — в отличие от жизни — такие акты ярости и насилия вели к новому созиданию. Они давали Пикассо-разрушителю средства творить и созидать новую жизнь. И во времена, когда повсеместно господствовали разочарование и отчаяние, сами эти деструктивные чувства тоже должны были оказаться разрушенными целительной силой его искусства.

Хотя сам Пикассо и утверждал, что занимался литературной писаниной только в таких ситуациях, когда по тем или иным причинам был не в состоянии рисовать или писать картины, в Руайане он писал стихи, несмотря на то что в этот период весьма плодотворно трудился как живописец. Вот и во вторник, 14 января 1941 года, долгим и холодным вечером, которым закончился день энергичной работы над холстами, Пикассо извлек откуда-то старую тетрадь для набросков и начал готовить для своих друзей сюрприз, о котором никто из них даже не мечтал. Действуя методично и систематически, он начал с названия «Желание, пойманное за хвост», и с портрета автора, выполненного пером в качестве фронтисписа. Пикассо представил себя в таком виде, каким увидела бы его сидящим за своим столом муха с потолка: с очками, которые торчат со лба, и с карандашом в руке. Затем он начал писать пьесу, задуманную им либо как трагический фарс, либо как фарсовая трагедия. Первая сцена первого акта открывается рисунком с изображением накрытого стола: ветчина, рыба, вино и человеческая голова, мирно лежащая на тарелке. Под столом свешиваются ноги персонажей, чьи имена надписаны в нижней части страницы. Главный герой пьесы — некто по имени Большая Нога, писатель и поэт, обитающий в «артистической студии». Его друг, которого зовут Лук, одновременно является и соперником Большой Ноги в той страсти, которую они оба питают к героине, Булочке. У той имеется Кузен и две подруги, Толстая Тревога и Тонкая Тревога. В числе других, столь же своеобразных персонажей — Круглая Штуковина, два Гав-гава, Тишина и Занавески.

Эта странная компания почти всецело озабочена тремя вещами: голодом, холодом и любовью. Их беседа, которая часто бывает насыщена поэтическими метафорами, в другие моменты становится грубой и жестокой. Сюжет, сосредоточенный вокруг любви и обжираловки, неизбежно кончается разочарованием. Например, их большой «déjeuner sur l'herbe» («завтрак на траве») завершается ужасно. Вот, к примеру, длинная сценическая ремарка:

Но пьеса на этом далеко не заканчивается. Все персонажи вновь появляются в следующем акте, как если бы ничего не случилось. Аналогичное разочарование наступает и в конце последнего акта, когда после раздачи всех призов Большая Нога произносит свои заключительные героические слова: «Зажгите фонари. Давайте изо всех наших сил швырять голубей против пуль, и не забудьте надежно запереть дома, разваленные бомбами». Затем следует выход на сцену «золотого шара величиной с человека, который поджигает всю комнату и ослепляет персонажей... На этом золотом шаре постепенно появляются буквы, складывающиеся в слово: НИКТО».

Холод, голод и любовь заставляют себя почувствовать, причем самыми разнообразными путями. Одна из сцен пьесы происходит в коридоре гостиницы «Мерзость», где «перед дверями своих комнат торчат по две ноги каждого из постояльцев, корчащихся от боли». А они в свою очередь воют, образуя монотонный хор: «Мои ознобыши, мои ознобыши, мои ознобыши...» Пьеса изобилует частыми упоминаниями о печах, дымоходах и ледяном холоде, которые служат исключительно одной цели — увеличить муки голода. Еда — вот предмет главной их озабоченности. В последнем акте устраивается роскошный банкет «в главной ванной-кухне-спальне-швейной обеих Тревог». Сестры хвастаются, рассказывая о фантастических яствах, которые они будто бы приготовили. Тонкая Тревога восклицает: «Я возьму себе немного осетра; горьковатый эротический аромат этих деликатесов поддерживает мой развращенный вкус к пряным и сырым блюдам, в предвкушении которых я прямо-таки задыхаюсь, нетерпеливо и похотливо». Большая Нога, занимаясь написанием стихов и поэм о любви, размышляет: «Когда вы думаете, что все кончено, ничто не помогает так хорошо, как тушеная баранина». Даже для своего вожделения Булочки он находит выражения вроде «топленого масла ее сомнительных жестов», а когда обращается к ней, то говорит: «Ваша попочка — как большое блюдо мясного ассорти с бобами, а ваши ручки — словно супчик из плавников акул».

Наконец, охваченная слепым и безумным влечением к Большой Ноге, влечением, ведущим в никуда, Булочка произносит следующие трогательные строки, идущие от самого сердца: «Вы знаете, я встретила свою любовь. У него вся кожа обвисла на коленках, пока он ходил, побираясь, от одних дверей до других. У него нет ни гроша, и он ищет работу кондуктора пригородных автобусов. Это грустно, но нужно идти к нему на помощь... Он включит ваше сердце на полную мощность и ужалит вашу душу. Большая Нога хочет иметь меня, но как раз он сам пойман в западню...»

Умение Пикассо обнаруживать материал для своего творчества где-нибудь под рукой или же извлекать его из воспоминаний, ярко оживающих в его воображении, снабдило его на сей раз целым потоком или, скорее, потопом образов, которыми наводнена эта пьеса. Толстая Тревога, сообщая о каких-то новорожденных котятах, говорит: «Мы топили их в очень твердом камне, если быть точными — в невероятно красивом аметисте». Эта странная метафора, воскрешающая в памяти очень давние воспоминания, была навеяна большим аметистом, чуть ли не испокон веков принадлежавшим Пикассо, причем он особенно гордился им по той причине, что в полости, имевшейся внутри этого камня, можно было увидеть воду. Персонажи Пикассо наделены также сходством с теми людьми, которых он видел вокруг себя, но было бы бесплодным и до наглости неуместным делом искать точные подобия². Аналогично тому, как в своих картинах он обожает видеть модели в кривых зеркалах, которые искажают их настолько полно, что распознаванию поддаются только немногие их черты, точно так же и в драматургии Пикассо разрушает или расчленяет свои персонажи, прежде чем заново сложить в нечто целостное. Когда Большая Нога произносит монолог, он говорит про Булочку так: «Розы ее пальчиков пахнут скипидаром», — и мы можем разглядеть здесь намек на Дору Маар, которая проводила большую часть времени, занимаясь живописью. Затем он продолжает: «Я зажигаю свою свечку греха спичкой ее очарования. А вину может взять на себя электрическая плита». Было бы невозможно хоть как-то объяснить последнее предложение, если бы нам не было известно, что именно электрической плите, установленной в квартире Доры Маар, всегда шутливо ставили в заслугу любое особенно удачное блюдо, приготовленное ею, равно как плиту же винили и во всех кулинарных провалах Доры.

Реймон Кено проницательно подметил, что в этой пьесе содержится поразительно мало намеков на живопись. Кроме упоминания об «Авиньонских девицах», которые «уже располагали частным доходом в течение прошедших тридцати трех долгих лет», в новой пьесе Пикассо часто встречаются фразы, очевидным образом позаимствованные из словарного запаса художника либо скульптора, вроде «черноты туши, окутывающей слюну солнечных лучей», или выражения «я бился лбом о собственный автопортрет», или слов «белизна и твердость посверкивающего мрамора ее боли». Однако если судить по численности, то еще больше, чем чисто визуальных образов, оказывается, пожалуй, тех, которые взывают к другим органам чувств. Преобладает обращение к ощущению вкуса, а от него не сильно отстает обоняние — запахи доносятся до читателя не только в виде миазмов от жарящегося картофеля, из-за которых действующие лица едва не задыхаются в конце четвертого акта, но и при упоминаниях о Булочке, тающей «в душистой и ароматной архитектуре кухни» и притягивающей к себе Большую Ногу «сладостным зловонием своих локонов». Звуки также ни в коем случае нельзя назвать отсутствующими. «Шум незапертых ставней, ударяя своими пьяными колоколами по мятым листам камней, вырывает из груди ночи отчаянные вопли удовольствия»; или еще: «это пиршество разорвет все струны у скрипок и гитар», — такие пассажи явно вытекают из удовольствия, доставляемого музыкой.

В указанной пьесе есть один короткий акт, который экстравагантным способом вводит в нее игру с числами. Все персонажи решают попытать счастья на большом лотерейном колесе. Когда оно останавливается, каждый из них выкрикивает поочередно фантастическую сумму, ставшую его призом. В конце все они, даже Занавески, срывают главный выигрыш, но это ничуть не помогает им, поскольку в этот самый момент испарения жареной картошки приводят к гибели всей компании от удушья. Помимо того, что Пикассо обращается в своей пьесе ко всем органам чувств, а также к эротическому вожделению, он добавляет сюда и ту необъяснимую зачарованность, которую всегда вызывали в нем числа, — ее можно было заметить уже во время первого экзамена по математике, сдававшегося им в Малаге.

В пятницу, 17 января 1941 года, через четыре дня после того как он начал работу над пьесой, Пикассо провел черту под заключительной строкой последнего акта и написал: «Fin de la pièce» («Конец пьесы»). Друзья, которым он позволил прочитать свое сочинение, нашли его юмор неотразимым. Контрасты между раблезианским остроумием, богатой образностью, пробуждающей массу воспоминаний, и жуткими ситуациями делали эту пьесу Пикассо не похожей на все, что они знали. Три года спустя, весной 1944 года, когда нацистская оккупация все еще делала такого рода поступки опасными, на квартире Мишеля Лей-риса, который жил поблизости, была организована читка. Лейрис взял на себя обязанности Большой Ноги, в то время как другие роли распределили между собой его жена Луиза Лейрис, Жан Поль Сартр, Симона де Бовуар, Реймон Кено, Жорж и Жермена Югне, Жан и Зани Обье³ и Дора Маар. Камю предложил свои услуги в качестве продюсера и постановщика. Трудно было подыскать другую труппу, которая смогла бы истолковать намерения Пикассо с большим пониманием и восхищением. Исполнение пьесы было настолько превосходным, что те, кому довелось там присутствовать⁴, считают эту единственную ее постановку в оккупированном Париже событием столь же незабываемым и памятным своей гармонией между поэтами и художником, как знаменитый банкет в честь Таможенника Руссо, состоявшийся примерно сорок лет назад. Помимо возможности насладиться привкусом тайной оргии, то было еще и оскорбление, брошенное в лицо нелепым захватчикам, которые воображали, будто они в состоянии командовать Парижем. «Никогда наша свобода не была большей, чем под немецкой оккупацией, — писал Жан Поль Сартр 9 сентября 1944 года... — со времени, когда в наши умы стали впрыскивать нацистский яд, каждая наша мысль была только о победе. С тех пор как всемогущая полиция пыталась заставить нас молчать, каждое наше слово сделалось столь же драгоценным, как декларация принципов, и с момента, когда мы оказались загнанными в безвыходное положение, любой наш жест обрел весомость клятвы»⁵.

Примечания

1. До 1942 г. южная часть Франции (т. н. Южная зона) сохраняла мнимую независимость. — Прим. перев.

2. Впрочем, Дору Маар, например, многие исследователи соотносят с Тонкой Тревогой — возможно, еще и потому, что именно она читала эту роль. — Прим. перев.

3. В послевоенные годы Жан Обье владел в Париже издательством, выпускавшим гравюры, книги по искусству, поэзию, а его жена Зани была довольно известной актрисой. — Прим. перев.

4. В их числе Брак и Жак Лакан (1901-1981) — французский психоаналитик и психолог-неофрейдист, который приобрел международную репутацию как оригинальный интерпретатор идей Фрейда. — Прим. перев.

5. После войны давались представления этой пьесы в Лондоне. Наиболее успешными из них были те, где не предпринималось никаких попыток сценического воплощения. Сценические ремарки в некоторых раблезианских деталях просто невозможно осуществить, а поскольку они красноречивы сами по себе, то лучше всего понятны просто при чтении. Такого рода читка, в которой принимал участие Дилан Томас, была организована Институтом современных искусств. «Желание, пойманное за хвост» стояло в программе того театрального вечера рядом с «Островом при луне» Уильяма Блейка, выявив неожиданную параллель между двумя пьесами, написанными живописцами-поэтами. Пьеса Пикассо была впервые опубликована в Париже (с четырьмя иллюстрациями) в 1944 г. в составе сборника, а позже как отдельное произведение — в известном парижском издательстве «Галлимар» в 1945 г. (серия «Метаморфозы», XXIII), но уже без иллюстраций. Было также сделано факсимиле рукописи — для распространения среди частных лиц.