(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

Портреты Д. М.

С тех пор как Пикассо в 1936 году, когда он остановился в Мужене, начал рисовать портреты Доры Маар, ее лицо все больше и больше становилось для него наваждением, лежавшим в основании многих его изобретений и реконструкций человеческой головы. Среди ранних версий присутствует немало вполне похожих портретов, являющихся точными зарисовками первых, самых непосредственных впечатлений от черт лица Доры Маар. Трактуя ее внешность с большой нежностью и часто объединяя особенности ее лица с собственными поэтическими фантазиями, Пикассо, наблюдая выражение лица своей возлюбленной, ее мимику и жесты, изучил там каждую линию и каждую поверхность. Дора Маар, как я уже говорил ранее, появляется у Пикассо в самых разных видах — то в облике водяной нимфы, то в виде некоего химерического, совершенно фантастического существа, похожего на птицу, но наделенного правильным овалом ее головы, однако увенчанной рогами, или же в более искаженных представлениях, например, с ее чертами, составленными из цветов.

На портретах того времени появляются также лица других женщин и маленьких детей, которых он часто видел в течение этих лет. Его моделями нередко оказываются Нуш Элюар, служанка Инее, приехавшая, как мы помним, из Мужена, чтобы вести хозяйство Пикассо, его дочь Майя и друзья, частенько забегавшие к нему на рю де Гран-Огюстен. И тем не менее, картины, где можно проследить черты лица Доры Маар, наиболее многочисленны, хотя степень, в которой их можно называть портретами, очень сильно варьируется. Со времен революции, произошедшей в «Авиньонских девицах», для Пикассо тема или предмет любого произведения обречены стать жертвой его желания уничтожить все внешние проявления этого предмета. Первостепенным делается видение объекта, а не он сам. Все без исключения кубисты разрушали форму предметов — таких как гитары, бутылки и даже человеческое тело, — когда в своих натюрмортах или фигуративных композициях подвергали их формы реорганизации, но ни один из них не обладал храбростью Пикассо, когда речь заходила о необходимости развалить и уничтожить человеческую голову. Более того, он не ограничивал этот деструктивный процесс своими друзьями-мужчинами, как поступал в ранние времена кубизма, когда скрупулезно избегал делать любые ссылки на Еву, кроме как на символ. Но позже даже лицо самой близкой и самой дорогой для него женщины стало пригодным для того, чтобы претерпевать любую степень яростного насилия над собой. Лицо Ольги не было исключением, — не являлось таковым и лицо Доры Маар.

Пикассо использует черты ее лица как своего рода сырье. Он глубоко знает их благодаря длительному созерцанию и в результате частых эскизов и набросков, которые делал либо с натуры, либо пользуясь ничуть не менее различимым образом, хранящимся в собственной памяти. Иногда они усложняются за счет вторжения черт совсем другого происхождения, как бывает в тех случаях, когда Пикассо создает составные головы с признаками собаки и женщины, или, если вспомнить его серии о Минотавре, когда голова представляет собой совокупность черт мужчины, быка и собаки.

Еще осенью 1939 года мы обнаруживаем «портрет» Доры Маар, где искажение зашло настолько далеко, что вполне можно было ожидать утраты всякого сходства с человеческой головой вообще, вследствие чего никаких следов сходства с конкретной моделью не может остаться как бы по определению. Однако после того как Дора Маар несколько недель видела в студии это полотно, она внезапно поняла, что изолированное грушевидное образование между глазами изображенной там женщины каким-то жутким и сверхъестественным образом выглядит похожим на ее собственный лоб.

Зрительное восприятие Пикассо кажется не знающим никаких предубеждений или табу, которые могли бы ограничить силу и глубину его проникновения в суть модели. Художник не позволяет, чтобы на пути его творчества вдруг встало какое-нибудь сентиментальное чувство вроде нежности, не говоря уже про общепринятые обычаи или условности. Такие вольности некоторые художники и критики готовы считать непростительной бесцеремонностью, волюнтаристским насилием над тем, что является священным и прекрасным, тогда как для Пикассо это — совершенно необходимый процесс, процесс, который делает его творчество столь изобилующим ассоциациями.

Попытка описать то почти бесконечное разнообразие путей, какими само присутствие Доры Маар и ее интеллект питали вдохновение Пикассо, означала бы необходимость выйти далеко за рамки этой книги1. Есть, однако, некоторые ее портреты, написанные во время войны, которые просто необходимо упомянуть. Первый из них датируется осенью 1939 года. В этой небольшой, простой и все равно монументальной картине Пикассо рассматривал свою модель с наименее выгодного угла — сзади. С характерным для кубистов желанием видеть голову, как и всякий объект, более чем с одной точки зрения он снабдил ее двумя профилями, — по одному с обеих сторон черного потока волос. Позже он использовал тот же прием в своей трактовке обнаженной женщины, где, хотя спящая фигура и лежит, распростершись ничком, ее лицо и тело открываются нам таким образом, что по каждую сторону спины можно видеть оба ее профиля, а также груди. Тем самым удалось искусно и тонко преодолеть огорчительную ситуацию, порождаемую тем, что мы никогда не имеем возможности видеть женскую фигуру сразу и сзади и спереди. В очередной раз Пикассо предпочел для этой старой проблемы кубистическое решение. Надо сказать, если мы проконсультируемся с историей, то найдем, что она порождала продолжительные дискуссии еще во времена Ренессанса. Сравнивая относительные достоинства скульптуры и живописи, ваятели утверждали, что превосходство их искусства заключается в том факте, подчеркнутом еще Чел лини, что скульптура не ограничивает себя каким-то одним представлением объекта, а может дать целых восемь различных его видов. Согласно словам Леонардо да Винчи, Джорджоне в ответ на это «к чрезвычайному замешательству некоторых скульпторов... написал святого Георгия в доспехах таким образом: стоящим, расставив ноги, на обоих берегах ручья и между двумя зеркалами, отражающими его фигуру под различными углами». Нельзя сказать, что Пикассо не был осведомлен об этом методе. Он использовал отражения в зеркалах, когда писал своих луноподобных обнаженных 1932 года. Это были чисто визуальные решения, иначе говоря, расщепление форм, которым Пикассо занимался всегда, здесь обретало более осязаемое качество. Подобный подход был ближе к концепции скульптора — артиста, который желает манипулировать формой в такой же степени, в какой он хотел бы просто созерцать ее глазами.

Другая работа, написанная гуашью в период его жизни в Руайане, впечатляет своей изобретательской мощью, хотя и мала по размерам2. Скрюченная, искривленная фигура нагой женщины стоит с треплющимися от ветра волосами на фоне пустого и серого неба. Было бы крайней степенью оскорбления назвать указанную картину, как это делает Поль Элюар, портретом мадемуазель Д. М., однако, даже если дело и не зашло так далеко и эта работа не является ее портретом, все равно данное произведение в своей детальности является отсылкой к той жизни, которую Пикассо разделял со своей подругой, и к тому совместному опыту, визуальному и эмоциональному, который у них имелся. Хотя я и неспособен вдаваться здесь в дальнейшие разъяснения по поводу указанного тезиса, не возникает сомнений в том, что он верен, поскольку огромное разнообразие работ Пикассо и достигнутый им успех неизменно опираются на близкую, почти интимную общность между ним и его друзьями, между его окружением и его творчеством.

Существует еще один портрет Доры Маар, который непременно следует упомянуть, потому что он отличается от всех прочих. Почти беспредельно наивный облик фигуры, сидящей на однородном и простом фоне синей стены и вглядывающейся в нас с холста встревоженными глазами, кажется в данном случае напоминанием о некоторых портретах Таможенника Руссо. На ней надето зеленое платье с красными полосами, и в оттенках плоти лица видится эхо этих цветов. Красные блики в ее чувствительных ноздрях и зеленовато-синие тени на щеках выдержаны в стиле сезанновских модуляций3. Несмотря на явно выраженную асимметрию в рисунке носа, напоминающего профиль, хотя и смотрится анфас, в этом портрете присутствует неумолимый реализм, заставляющий классифицировать его как прямого и строго выдержанного потомка другого портрета Доры Маар, сделанного пятью годами ранее, нежели считать данное полотно производным от тех работ, о которых я уже упоминал, с их шармом, скорее напоминающим об изяществе цветов.

Указанный портрет датирован 9 октября 1942 года. Через три месяца, в самый разгар суровой военной зимы, Пикассо однажды днем в воскресенье посетил Дору Маар в ее квартире, расположенной по соседству. У него был с собой экземпляр «Естественной истории» Буффона, которую, несмотря на войну, сумел-таки издать Фабиани. Там содержалась тридцать одна иллюстрация Пикассо (первые акватинты для них были выполнены еще пять лет назад). У Пикассо была привычка время от времени развлекаться, самым разным образом трансформируя брызги краски, случайно попадавшие с энергичной кисти Доры Маар на белые стены ее мастерской. Из маленьких пятнышек он сделал целую ораву всяких мелких насекомых — жучков, моли и мух, — которые выглядели настолько реалистическими, что посетители пробовали раздавить их. На сей раз, однако, он устроился с тушью, пером и кистью, чтобы украсить экземпляр книги, намереваясь преподнести ее Доре в качестве подарка. Листая страницы, Пикассо дорисовывал на полях бородатые головы классических героев, а также лошадей, осликов, кошек, баранов, быков, орлов или голубей. Когда ему попадался чистый лист, он пользовался возможностью, чтобы заполнить его наугад крупной головой мужчины или женщины либо какого-нибудь существа, которое как раз упоминалось рядом в тексте. В качестве фронтисписа он снова нарисовал Дору в обличье птицы, с посверкивающими глазами и с когтями, цепко ухватившими покрытую листвой ветвь. Затем на противоположной странице он сделал надпись, расписался и снабдил свое посвящение датировкой, причем все это располагалось вокруг фамилии Буффона. Кроме того, с обычной для него любовью к игре слов и к каламбурам Пикассо обыграл еще и эту фамилию — «per Dora Maar tan rebufond!»4 В рисунках, оказавшихся на нескольких чистых страницах, важно отметить мрачную озабоченность художника внешними событиями. На одном из них вокруг черепа, увенчанного вместо короны скелетами змей, он нарисовал головы двух пронзительно вопящих Горгон5, а на другом изображен скелет птицы, машущей крыльями, хотя голова ее опять-таки является черепом. Рисунки делались им один за другим с энергией, не ведающей препятствий. К концу дня Пикассо заполнил книгу сорока рисунками, в которых прошел через самые разные настроения — от жутких фантазий или шутовской буффонады до иллюстраций, доказывающих, насколько остро он понимает царство живой природы6.

Примечания

1. Впрочем, чувства к Доре Маар не мешали Пикассо во время войны регулярно, по меньшей мере дважды в неделю, навещать Марию-Терезу и Майю. Другое дело, что никто из них не был для Пикассо идеальной спутницей, если таковая вообще существовала. Не случайно он время от времени мечтательно и с легкой завистью говорил о гареме. — Прим. перев.

2. О ней подробно пишет Поль Элюар в своей книге «Пабло Пикассо».

3. Существуют авторитетные свидетельства, что прямо в тот день, когда этот портрет был уже почти готов, у Доры Маар умерла мать. Пикассо не изменил цвет платья, выглядевшего теперь неуместным, ибо это меняло бы всю систему цветов, которую он придумал, но переделал фон: добавил решетку, превращающую Дору в узницу, а также символический ломоть хлеба и кувшин с водой. — Прим. перев.

4. Это написано на довольно специфичном, пикассианском языке и означает примерно «Для Доры Маар, такой хорошенькой!». — Прим. перев.

5. Горгонами назывались в греческой мифологии крылатые женщины-чудовища со змеями вместо волос; взгляд Горгоны превращал все живое в камень. — Прим. перев.

6. Листы указанного экземпляра книги Буффона, отредактированные Анри Жонкьером, были опубликованы в факсимильном виде издательством Фабиани (Париж, 1957 г.) под названием «40 рисунков Пикассо на полях Буффона». — Прим. перев.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика