Портреты Д. М.

С тех пор как Пикассо в 1936 году, когда он остановился в Мужене, начал рисовать портреты Доры Маар, ее лицо все больше и больше становилось для него наваждением, лежавшим в основании многих его изобретений и реконструкций человеческой головы. Среди ранних версий присутствует немало вполне похожих портретов, являющихся точными зарисовками первых, самых непосредственных впечатлений от черт лица Доры Маар. Трактуя ее внешность с большой нежностью и часто объединяя особенности ее лица с собственными поэтическими фантазиями, Пикассо, наблюдая выражение лица своей возлюбленной, ее мимику и жесты, изучил там каждую линию и каждую поверхность. Дора Маар, как я уже говорил ранее, появляется у Пикассо в самых разных видах — то в облике водяной нимфы, то в виде некоего химерического, совершенно фантастического существа, похожего на птицу, но наделенного правильным овалом ее головы, однако увенчанной рогами, или же в более искаженных представлениях, например, с ее чертами, составленными из цветов.

На портретах того времени появляются также лица других женщин и маленьких детей, которых он часто видел в течение этих лет. Его моделями нередко оказываются Нуш Элюар, служанка Инее, приехавшая, как мы помним, из Мужена, чтобы вести хозяйство Пикассо, его дочь Майя и друзья, частенько забегавшие к нему на рю де Гран-Огюстен. И тем не менее, картины, где можно проследить черты лица Доры Маар, наиболее многочисленны, хотя степень, в которой их можно называть портретами, очень сильно варьируется. Со времен революции, произошедшей в «Авиньонских девицах», для Пикассо тема или предмет любого произведения обречены стать жертвой его желания уничтожить все внешние проявления этого предмета. Первостепенным делается видение объекта, а не он сам. Все без исключения кубисты разрушали форму предметов — таких как гитары, бутылки и даже человеческое тело, — когда в своих натюрмортах или фигуративных композициях подвергали их формы реорганизации, но ни один из них не обладал храбростью Пикассо, когда речь заходила о необходимости развалить и уничтожить человеческую голову. Более того, он не ограничивал этот деструктивный процесс своими друзьями-мужчинами, как поступал в ранние времена кубизма, когда скрупулезно избегал делать любые ссылки на Еву, кроме как на символ. Но позже даже лицо самой близкой и самой дорогой для него женщины стало пригодным для того, чтобы претерпевать любую степень яростного насилия над собой. Лицо Ольги не было исключением, — не являлось таковым и лицо Доры Маар.

Пикассо использует черты ее лица как своего рода сырье. Он глубоко знает их благодаря длительному созерцанию и в результате частых эскизов и набросков, которые делал либо с натуры, либо пользуясь ничуть не менее различимым образом, хранящимся в собственной памяти. Иногда они усложняются за счет вторжения черт совсем другого происхождения, как бывает в тех случаях, когда Пикассо создает составные головы с признаками собаки и женщины, или, если вспомнить его серии о Минотавре, когда голова представляет собой совокупность черт мужчины, быка и собаки.

Еще осенью 1939 года мы обнаруживаем «портрет» Доры Маар, где искажение зашло настолько далеко, что вполне можно было ожидать утраты всякого сходства с человеческой головой вообще, вследствие чего никаких следов сходства с конкретной моделью не может остаться как бы по определению. Однако после того как Дора Маар несколько недель видела в студии это полотно, она внезапно поняла, что изолированное грушевидное образование между глазами изображенной там женщины каким-то жутким и сверхъестественным образом выглядит похожим на ее собственный лоб.

Зрительное восприятие Пикассо кажется не знающим никаких предубеждений или табу, которые могли бы ограничить силу и глубину его проникновения в суть модели. Художник не позволяет, чтобы на пути его творчества вдруг встало какое-нибудь сентиментальное чувство вроде нежности, не говоря уже про общепринятые обычаи или условности. Такие вольности некоторые художники и критики готовы считать непростительной бесцеремонностью, волюнтаристским насилием над тем, что является священным и прекрасным, тогда как для Пикассо это — совершенно необходимый процесс, процесс, который делает его творчество столь изобилующим ассоциациями.

Попытка описать то почти бесконечное разнообразие путей, какими само присутствие Доры Маар и ее интеллект питали вдохновение Пикассо, означала бы необходимость выйти далеко за рамки этой книги¹. Есть, однако, некоторые ее портреты, написанные во время войны, которые просто необходимо упомянуть. Первый из них датируется осенью 1939 года. В этой небольшой, простой и все равно монументальной картине Пикассо рассматривал свою модель с наименее выгодного угла — сзади. С характерным для кубистов желанием видеть голову, как и всякий объект, более чем с одной точки зрения он снабдил ее двумя профилями, — по одному с обеих сторон черного потока волос. Позже он использовал тот же прием в своей трактовке обнаженной женщины, где, хотя спящая фигура и лежит, распростершись ничком, ее лицо и тело открываются нам таким образом, что по каждую сторону спины можно видеть оба ее профиля, а также груди. Тем самым удалось искусно и тонко преодолеть огорчительную ситуацию, порождаемую тем, что мы никогда не имеем возможности видеть женскую фигуру сразу и сзади и спереди. В очередной раз Пикассо предпочел для этой старой проблемы кубистическое решение. Надо сказать, если мы проконсультируемся с историей, то найдем, что она порождала продолжительные дискуссии еще во времена Ренессанса. Сравнивая относительные достоинства скульптуры и живописи, ваятели утверждали, что превосходство их искусства заключается в том факте, подчеркнутом еще Чел лини, что скульптура не ограничивает себя каким-то одним представлением объекта, а может дать целых восемь различных его видов. Согласно словам Леонардо да Винчи, Джорджоне в ответ на это «к чрезвычайному замешательству некоторых скульпторов... написал святого Георгия в доспехах таким образом: стоящим, расставив ноги, на обоих берегах ручья и между двумя зеркалами, отражающими его фигуру под различными углами». Нельзя сказать, что Пикассо не был осведомлен об этом методе. Он использовал отражения в зеркалах, когда писал своих луноподобных обнаженных 1932 года. Это были чисто визуальные решения, иначе говоря, расщепление форм, которым Пикассо занимался всегда, здесь обретало более осязаемое качество. Подобный подход был ближе к концепции скульптора — артиста, который желает манипулировать формой в такой же степени, в какой он хотел бы просто созерцать ее глазами.

Другая работа, написанная гуашью в период его жизни в Руайане, впечатляет своей изобретательской мощью, хотя и мала по размерам². Скрюченная, искривленная фигура нагой женщины стоит с треплющимися от ветра волосами на фоне пустого и серого неба. Было бы крайней степенью оскорбления назвать указанную картину, как это делает Поль Элюар, портретом мадемуазель Д. М., однако, даже если дело и не зашло так далеко и эта работа не является ее портретом, все равно данное произведение в своей детальности является отсылкой к той жизни, которую Пикассо разделял со своей подругой, и к тому совместному опыту, визуальному и эмоциональному, который у них имелся. Хотя я и неспособен вдаваться здесь в дальнейшие разъяснения по поводу указанного тезиса, не возникает сомнений в том, что он верен, поскольку огромное разнообразие работ Пикассо и достигнутый им успех неизменно опираются на близкую, почти интимную общность между ним и его друзьями, между его окружением и его творчеством.

Существует еще один портрет Доры Маар, который непременно следует упомянуть, потому что он отличается от всех прочих. Почти беспредельно наивный облик фигуры, сидящей на однородном и простом фоне синей стены и вглядывающейся в нас с холста встревоженными глазами, кажется в данном случае напоминанием о некоторых портретах Таможенника Руссо. На ней надето зеленое платье с красными полосами, и в оттенках плоти лица видится эхо этих цветов. Красные блики в ее чувствительных ноздрях и зеленовато-синие тени на щеках выдержаны в стиле сезанновских модуляций³. Несмотря на явно выраженную асимметрию в рисунке носа, напоминающего профиль, хотя и смотрится анфас, в этом портрете присутствует неумолимый реализм, заставляющий классифицировать его как прямого и строго выдержанного потомка другого портрета Доры Маар, сделанного пятью годами ранее, нежели считать данное полотно производным от тех работ, о которых я уже упоминал, с их шармом, скорее напоминающим об изяществе цветов.

Указанный портрет датирован 9 октября 1942 года. Через три месяца, в самый разгар суровой военной зимы, Пикассо однажды днем в воскресенье посетил Дору Маар в ее квартире, расположенной по соседству. У него был с собой экземпляр «Естественной истории» Буффона, которую, несмотря на войну, сумел-таки издать Фабиани. Там содержалась тридцать одна иллюстрация Пикассо (первые акватинты для них были выполнены еще пять лет назад). У Пикассо была привычка время от времени развлекаться, самым разным образом трансформируя брызги краски, случайно попадавшие с энергичной кисти Доры Маар на белые стены ее мастерской. Из маленьких пятнышек он сделал целую ораву всяких мелких насекомых — жучков, моли и мух, — которые выглядели настолько реалистическими, что посетители пробовали раздавить их. На сей раз, однако, он устроился с тушью, пером и кистью, чтобы украсить экземпляр книги, намереваясь преподнести ее Доре в качестве подарка. Листая страницы, Пикассо дорисовывал на полях бородатые головы классических героев, а также лошадей, осликов, кошек, баранов, быков, орлов или голубей. Когда ему попадался чистый лист, он пользовался возможностью, чтобы заполнить его наугад крупной головой мужчины или женщины либо какого-нибудь существа, которое как раз упоминалось рядом в тексте. В качестве фронтисписа он снова нарисовал Дору в обличье птицы, с посверкивающими глазами и с когтями, цепко ухватившими покрытую листвой ветвь. Затем на противоположной странице он сделал надпись, расписался и снабдил свое посвящение датировкой, причем все это располагалось вокруг фамилии Буффона. Кроме того, с обычной для него любовью к игре слов и к каламбурам Пикассо обыграл еще и эту фамилию — «per Dora Maar tan rebufond!»⁴ В рисунках, оказавшихся на нескольких чистых страницах, важно отметить мрачную озабоченность художника внешними событиями. На одном из них вокруг черепа, увенчанного вместо короны скелетами змей, он нарисовал головы двух пронзительно вопящих Горгон⁵, а на другом изображен скелет птицы, машущей крыльями, хотя голова ее опять-таки является черепом. Рисунки делались им один за другим с энергией, не ведающей препятствий. К концу дня Пикассо заполнил книгу сорока рисунками, в которых прошел через самые разные настроения — от жутких фантазий или шутовской буффонады до иллюстраций, доказывающих, насколько остро он понимает царство живой природы⁶.

Примечания

1. Впрочем, чувства к Доре Маар не мешали Пикассо во время войны регулярно, по меньшей мере дважды в неделю, навещать Марию-Терезу и Майю. Другое дело, что никто из них не был для Пикассо идеальной спутницей, если таковая вообще существовала. Не случайно он время от времени мечтательно и с легкой завистью говорил о гареме. — Прим. перев.

2. О ней подробно пишет Поль Элюар в своей книге «Пабло Пикассо».

3. Существуют авторитетные свидетельства, что прямо в тот день, когда этот портрет был уже почти готов, у Доры Маар умерла мать. Пикассо не изменил цвет платья, выглядевшего теперь неуместным, ибо это меняло бы всю систему цветов, которую он придумал, но переделал фон: добавил решетку, превращающую Дору в узницу, а также символический ломоть хлеба и кувшин с водой. — Прим. перев.

4. Это написано на довольно специфичном, пикассианском языке и означает примерно «Для Доры Маар, такой хорошенькой!». — Прим. перев.

5. Горгонами назывались в греческой мифологии крылатые женщины-чудовища со змеями вместо волос; взгляд Горгоны превращал все живое в камень. — Прим. перев.

6. Листы указанного экземпляра книги Буффона, отредактированные Анри Жонкьером, были опубликованы в факсимильном виде издательством Фабиани (Париж, 1957 г.) под названием «40 рисунков Пикассо на полях Буффона». — Прим. перев.