Когда летом 1955 года в Канн приехал кинорежиссер и продюсер Анри Жорж Клузо, чтобы предложить Пикассо вместе сделать полнометражный кинофильм, публике уже были хорошо известны несколько лент его авторства, имевших сходную направленность. Первая из них носила название «Герника» и была снабжена комментарием Поля Элюара. Здесь история этой великой картины рассматривалась на фоне творчества Пикассо, начиная с самых ранних лет, а трагедия бомбардировки баскского городка дополнительно акцентировалась поэзией Элюара. Позже бельгийский продюсер Поль Хезертс выпустил фильм, самые интересные кадры которого были отсняты в Валлорисе. Они показывали Пикассо рисующим на листе стекла таким образом, чтобы его движения могли восприниматься сквозь прозрачные изображения улыбающихся мифических существ, фавнов и козлов наподобие какого-то изысканного танца. В дальнейшем Хезертс сделал второй фильм под названием «От Ренуара до Пикассо», где проводится сравнение между этими двумя современными мастерами живописи и третьим художником, Сера. В нем подчеркнуты эмоциональное неистовство и ожесточенность Пикассо в отличие от чувственности Ренуара и интеллекта Сера. Впрочем, и два последних качества настолько очевидны в Пикассо, что заочный спор между этой троицей, на котором строилась данная картина, временами казался слишком уж упрощенным.

В 1953 году Лучано Эммер, известный своими фильмами о Карпаччо, Босхе и других старых мастерах, прибыл в Валлорис с целью заснять Пикассо за работой. Он нуждался в сценах, взятых прямо из жизни, чтобы закончить свой честолюбивый по замыслу фильм, где описывалось развитие искусства этого художника с голубого периода и вплоть до настоящего времени.

Здесь, в Валлорисе, были сняты две сцены, представляющие значительный интерес. В одной из них показан Пикассо, делающий огромный рисунок на своде Храма мира в Валлорисе (панно «Война» и «Мир» в этот момент отсутствовали, находясь где-то на выставке). Ловкость, с которой немолодой уже художник передвигается по лестницам, чтобы закончить свое крупномасштабное произведение, уже сама по себе производит впечатление, но еще более удивляет безупречная точность длинных и четких кривых, никогда не теряющих своего смысла и направленности, невзирая на все эти подвиги акробатики.

Взбираясь вверх и опускаясь из одного положения в другое, Пикассо на наших глазах заканчивает занимающий целую стену рисунок, где представлен гигантский, похожий на птицу демон, встречающий свою погибель от рук героя, наделенного всеми атрибутами классического благородства. Во втором эпизоде Пикассо возводит на полу своей мастерской статую, составленную из самых разнообразных материалов, которые мы обнаруживаем по мере наблюдения за тем, как движется работа. Хотя эти кадры имеют ценность в качестве описания свойственных Пикассо методов при создании его коллажных скульптур, но на протяжении всей данной сцены зрителя почти не покидает чувство, что все действия художника не являются спонтанным процессом творчества, а тщательно отрепетированы. В любом случае этот фильм в целом важен как отчет, представляющий Пикассо за работой. Эммер воспользовался тем, что в Риме имелось тогда много произведений Пикассо, собранных там для выставки 1953 года, включая картины, привезенные из Москвы, которые позже, как мы знаем, столь недолго выставлялись в Париже. Цвета воспроизведены в его фильме настолько правдиво, насколько это было возможно; комментарий, однако, явно необъективен и сильно окрашен теориями социалистического реализма, серьезно искажающими мотивы, которыми руководствовался Пикассо. Авторы фильма воспринимают с одобрением только самые известные и репрезентативные его картины; другие работы художника показаны с неким оттенком снисходительности и трактуются как кратковременные заблуждения великого человека.

Сам Пикассо тоже экспериментировал с созданием кинофильма, хотя и в малом масштабе. Он использовал вырезанные из бумаги фигурки животных и людей, оживляя их с помощью пастельных карандашей, но скромно умалчивал о результатах, которые так никогда и не показывались публично. Хотя Пикассо и был заинтригован возможностями кино как нового для него выразительного средства, он нервничал и побаивался предстать перед публикой на экране. В 1950 году я пошел вместе с ним посмотреть фильм о Матиссе. Продюсер уговорил этого художника произнести несколько фраз о собственном творчестве, а позже предложил Пикассо испробовать что-нибудь похожее. Но ответ его был решительным и однозначным. «Никогда вам не удастся сделать из меня обезьяну вроде этой», — заявил Пикассо, и, несмотря на дальнейшие попытки переубедить его, подобный фильм о нем так никогда и не удалось отснять.

Тем более удивительно, что когда Клузо прибыл в Канн с предложением сделать полнометражный цветной кинофильм, в котором Пикассо предстояло стать единственной звездой, к этому отнеслись серьезно. Идея состояла в том, чтобы чуть ли не протокольно зафиксировать реальный творческий процесс Пикассо в том виде, каким его можно наблюдать, если снять на пленку от начала и до конца, как он делает рисунки и картины. Однако успех такой ленты зависел бы от умения режиссера строить сцены и целые эпизоды, лишенные всякого действия, таким образом, чтобы они, будучи представленными публике, не обладающей специальными знаниями или даже лишенной особого интереса к живописи, могли захватить ее воображение. Кроме того, жизненно важным фактором была возможная реакция Пикассо на жесткие и сложные требования, предъявляемые самой техникой кино. Он должен был работать не в одиночку, а окруженный массой технического персонала, начинать и прекращать творческий процесс рисования не по своему желанию, а в соответствии с внешними требованиями, и, наконец, подолгу, многими часами работать в условиях изнурительной жары от осветительной аппаратуры. Сочетание всего этого означало бы, как казалось, конец всякой спонтанности. Обсуждая этот вопрос заранее, Пикассо заметил, что будет чувствовать себя наподобие матадора, собирающегося выйти на арену, — ощущение, которое в некоторой степени уже бывало ему знакомо каждый раз, когда он начинал очередной холст. Но на сей раз оно должно стать намного более пугающим из-за присутствия целой толпы зрителей и технического персонала, которые не преминут понаблюдать за ним.

У Клузо хватило и такта, и воображения, чтобы дать Пикассо возможность пройти через это непростое испытание. Вопреки своим привычкам, Пикассо был вынужден каждый день на протяжении двух летних месяцев подниматься достаточно рано, чтобы успеть вовремя добраться в киностудию, расположенную в Ницце. Там ему приходилось с большим терпением и настойчивостью работать при настолько высокой температуре, что по сравнению с ней «солнце за стенами студии скорее походило на Исландию», — это его собственные слова. С течением времени Пикассо проявлял все большую заинтересованность и с готовностью откликался на всякие как бы нелепые требования, которые к нему предъявлялись, вроде необходимости останавливаться после каждого мазка для того, чтобы заснять его результат, а затем заранее объявлять, когда он будет готов снова продолжить работу.

Только в конце следующей весны этот фильм показали на Каннском кинофестивале. Тем временем Пикассо провел целую зиму, то и дело страдая от утомления, вызванного этим исключительно трудным делом, потребовавшим от него больших усилий. Когда Пикассо болел или хотя бы неважно себя чувствовал, он испытывал сильные моральные мучения, а его мысли обращались к старости и смерти — двум непреложным фактам, с которыми он в то время отказывался смириться. Сама возможность того, что у него недостаточно хорошее самочувствие, чтобы работать в полную силу, всегда была для Пикассо мучительной, и его уныние только усиливалось, когда доктор безапелляционно рекомендовал ему в качестве наилучшего лечения просто отдых. Его девиз, пожалуй, мог бы звучать, как у Дон Кихота: «битва — это и есть мой отдых», — поскольку, если он был не в состоянии работать, то становился жалким, несчастным и начинал предаваться грустным размышлениям. Однако же той зимой работа, это единственное по-настоящему эффективное лечебное средство, которое знал Пикассо, была ему запрещена.

Понадобилось несколько недель, прежде чем он сумел полностью вырваться из этого порочного круга. В день частного показа «его» кинофильма, носившего название «Le Mystère Picasso» («Тайна Пикассо»), он переживал очередной период отчаяния и упадка духа. Весь день художник оставался в постели и настойчиво утверждал, что не в состоянии пойти на премьеру. Все были страшно огорчены, а особенно Клузо и его старый друг, Жорж Орик, сочинивший музыку к этой ленте.

Однако в самое последнее мгновение, причем в значительной степени благодаря тактичным уговорам Жаклин, Пикассо появился неизвестно откуда, одетый в изящный смокинг, который по-прежнему идеально сидел на нем, хотя и не надевался уже, как минимум, двадцать лет. В руке он держал другой реликт прошлого, свой любимый головной убор, — традиционный английский котелок.

К восхищению всех зрителей, его рисунки лились с экрана, словно по волшебству. Клузо придумал метод, позволявший снимать весь процесс рисования с оборотной стороны особой промокательной бумаги, через которую цветная краска проникала мгновенно. Еще одним преимуществом данного приема было то, что рука художника не закрывала его работу. Каждая линия казалась по мере своего появления единственно правильной, едва только она возникала, и складывалось такое впечатление, что ее возникновение именно здесь было заранее предопределено, более того, что фактически она уже присутствовала там, где только что появилась, но просто оставалась невидимой для всех, кроме художника. У меня это ощущение возникало и раньше, когда я наблюдал, как он рисует, хотя в фильме оно еще более акцентировано, потому что самого художника не видно. Движение его цветного пастельного карандаша, полностью повинующегося невидимому присутствию хозяина, и отсутствие малейших колебаний доказывали полное согласие между внутренним взором художника и реализацией на бумаге того, что он видит. Пикассо преодолел свои дурные предчувствия и опасения; более того, он получал истинное наслаждение от того, насколько замечательно ему удалось показать видимую сторону своего творческого процесса.

Фильм этот вызывает также сильный зрительский интерес — точнее, напряженное и волнительное ожидание, что же он сделает теперь, каков следующий шаг художника. Его манипуляции приводят в восторг, напоминая в этом смысле действия канатоходца, передвигающегося по туго натянутому тросу и заставляющего аудиторию следить, затаив дыхание, за каждым па своего рискованного танца и аплодировать его доблести и мастерству, когда он благополучно добирается до конечной точки. В один из драматических моментов, после того как прошел длинный эпизод, в котором он внес множество удивительных изменений в большую картину, представляющую сцену на пляже, Пикассо восклицает, обращаясь к Клузо: «Это получилось не так, как надо — все сплошь неправильно», — после чего приступает к стиранию всей композиции и начинает ее заново, на сей раз явно извлекая пользу из своей предшествующей неудачи. Его выступление в роли самого себя является во всех смыслах триумфом — здесь торжествует не только художнический талант Пикассо, но и его индивидуальность, непритязательная, мощная и искренняя. Благодаря способности Клузо держать свою аудиторию в напряженном ожидании¹, дополненной блестящим выступлением Пикассо, этот фильм стал редким и ценным отчетом, запечатлевшим работу гения.

Примечания

1. Достаточно вспомнить его фильм «Плата за страх». — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница