В те годы и даже позднее слава значила для Пикассо совсем немного. Мысли художника всегда были в достаточной мере заняты работой, творческими вопросами, и для него ежедневные контакты с семьей и друзьями совершенно не обременялись тщеславием. Правда, он не выражал недовольства стремлением посетителей сделать себе приятное и получить его фотографию, а иногда даже удивлялся, если у него не просили автограф. Но знаменитый художник резко отрицательно относился к попыткам снимать его на пленку, а в особенности — записывать его слова на магнитофон, поскольку это, как он считал, ведет к абсурдному искажению всего характера беседы. Тем не менее, в целом Пикассо с достоинством принимал то положение, которого добился, но его всегда беспокоило то, что у него отнимают время, особенно летом. Однако волновало его и недостаточное количество посещений или же вопросов по поводу того, насколько может данное лицо рассчитывать на благожелательный прием.

Однако в Париже весной 1954 года Пикассо был выше головы занят семейными делами, а также ответами на бесконечные телефонные звонки. Кроме того, ему стало трудно или даже невозможно посещать кафе и рестораны из-за назойливых туристов. Однажды, когда Пикассо дошел до самого конца рю де Гран-Огюстен, чтобы понаблюдать за наводнением, достигшим в тот момент угрожающих размеров, его заманили в ловушку и ни за что не хотели отпускать журналисты, которые задавали ему массу бессмысленных вопросов и пытались фотографировать, хотя он был не в настроении. Чувствуя, что задыхается в изменившейся атмосфере Парижа, и не видя для себя другого решения, Пикассо снова отправился к Средиземному морю. Однако небольшая вилла в Валлорисе после разрыва с Франсуазой утратила для него свою привлекательность, а также была слишком мала, чтобы удовлетворять его потребности.

По этой причине Пикассо решил переменить место жительства и вместе с Жаклин Рок начал искать в округе что-либо подходящее. Однажды вечером в холмистой части Канна они увидели большую и изысканную, хотя и чрезмерно нарядную виллу; она называлась «Калифорния». Несмотря на сумрак, Пикассо сразу же, причем без всякого осмотра понял: это то, что ему нужно. Неуклюжий стиль 1900-х годов, претенциозная сварная лестница из кованого железа и стилизованный резной орнамент вокруг окон не отпугнули Пикассо. Он не искал себе старый дом с красивыми пропорциями, а также не хотел обзавестись лишь мастерской для работы. Старый художник отлично помнил, как однажды, еще давно, он снял себе на лето виллу с мастерской в Канне (это был единственный раз, когда он поступил таким образом), и в результате, как он сказал, у него совершенно не шла работа — настолько, что ему вряд ли удалось тогда сделать хоть что-либо путное. Пикассо знал, что найденное им здание уродливо, но в его вульгарности было нечто такое, что он мог преодолеть и даже использовать, поскольку у этого дома имелись и привлекательные стороны: хорошо освещенные комнаты с высокими потолками и столько свободного места, что даже ему потребовалось бы несколько лет, чтобы заполнить его. Высокий железный забор позади виллы и сторожка для охранника у ворот должны были удерживать на почтительном расстоянии любопытных и прочих нежелательных лиц. Террасные сады, где встречались прекрасные деревья, включая пальмы и гигантский эвкалипт, отделяли этот дом от соседних вилл, а прекрасный вид на море давал еще и приятное ощущение свободного пространства.

Пикассо вскоре очистил это огромное здание от занавесок, ковров, роялей и мебели прежних владельцев — богатых промышленников, которые ранее использовали виллу для своих пышных развлечений. Гостиные, богато меблированные ванные комнаты, кухни и обширный подвал должны были теперь использоваться абсолютно по-другому. Снабженные зеркалами двери холлов и вестибюлей скоро скрылись за ящиками всяческого добра, привезенными из Парижа, где они до сих пор хранились. Изделия из бронзы, керамика, холсты, мольберты и разнообразная мебель, включая английские стулья XVIII века, оставленные ему еще отцом, заполонили весь первый этаж, в то время как кухни были переделаны в мастерские для литографии и гравировки. Оборудование спален второго этажа в значительной степени ограничилось тем, что было необходимо из соображений элементарного комфорта, а верхний этаж оставался относительно свободным. Ковры, занавеси и шторы остались прежними, и Пикассо предпочел также оставить на креслах старые изношенные шелковые чехлы, принесшие с собою отголосок рю ла Боэти.

Впрочем, они продолжали трескаться и рваться, пока не стали напоминать дублеты¹ средневековых рыцарей с их многочисленными прорезями. Никому даже в голову не пришло заняться хотя бы косметическим ремонтом помещений или заново оформить интерьер — такие соображения всегда были чужды Пикассо. Дом всегда служил этому художнику мастерской и местом для хранения всяческого принадлежащего ему добра, а вовсе не каким-то элегантным и комфортабельным гнездышком, которое служило бы предметом поклонения и восхищения его светскими качествами. На стенах холсты без рам и редкостные экземпляры масок с островов южных морей или из Африки висели вперемешку с изысканно декорированной гипсовой лепниной, а везде, где случалось быть гвоздю, обязательно вкраплялись фотографии или обрывки бумаги с самыми разными текстами, жирно написанными цветными пастельными карандашами. Вещи занимали свои места в комнатах с той нерушимой окончательностью, которую порождает только случайный выбор, сделанный наобум.

Несмотря на усилия Жаклин Рок, беспорядок рос. И без того не соответствовавшие друг другу вещи, скапливаясь в произвольном порядке, становились по контрасту еще более странными, а главное — недоступными, оказавшись глубоко заставленными кучами вновь прибывшего барахла. Упаковочные ящики открывались, чтобы посмотреть, что там внутри, после чего их так и оставляли нараспашку. Цветы месяцами стояли высохшими в своих вазах. Продукты, одежда, игрушки, книги, лампы, подарки всех мыслимых видов, а также objets d'art (предметы искусства) складывались в бесформенные груды, напоминая геологические отложения или культурные слои, которые обнаруживают при раскопках.

Однако, как ни странно, несмотря на все это, в доме не возникало ощущения заброшенности или запустения. По мере того как посетитель привыкал к беспорядку, его внимание то и дело привлекали всякие мелочи и детали, представлявшие потрясающий интерес. Среди книг и газет можно было вдруг заметить сицилийскую куклу-марионетку в золотых доспехах, свисающую с торшера, или клетку с шумными тропическими птицами, а из груд керамики неожиданно появлялся маленький автопортрет Таможенника Руссо или вечерний ландшафт кисти Макса Эрнста. Однако это были лишь немногие из находок, попадавшихся на глаза тому, кто был в достаточной степени пытлив или же просто проявлял назойливое любопытство. Оставались еще тысячи сокровищ, запертых где-то далеко в задних комнатах или засунутых неизвестно куда и навеки позабытых.

Существенным свойством каждого объекта в этой весьма неоднородной коллекции была его ценность для Пикассо, который использовал многие из этих вещей в своей работе. Повсюду присутствовали признаки его деятельности, все прошло через его руки и подверглось тщательному исследованию, прежде чем занять свое место в непролазных джунглях. Холсты, керамика, черепица, гравировальные пластины, бронзовые и гипсовые скульптуры, раздутые портфели, переполненные рисунками и гравюрами любых мастей, — все это было перемешано с самыми диковинными вещами, которые кто-то специально принес Пикассо, или же они попали к нему по воле случая. Все имело свой смысл и свое место в его логове алхимика.

Комнаты первого этажа соединялись между собой широкими дверями. Большие двустворчатые окна, доходящие до пола, так называемые французские, которые летом держали чуть ли не постоянно открытыми, приносили из сада аромат сосны и эвкалипта. В этой атмосфере Пикассо работал, принимал друзей, играл со своей козочкой или с собаками и развлекался тем, к чему чувствовал в данный момент склонность. Стол в гостиной быстро освобождался от всяких следов трапезы, чтобы хозяин мог рисовать или работать с керамикой.

Жизнь Пикассо, его творческая деятельность и игры никогда не отделялись друг от друга. Пикассо как живописец, скульптор, гравер, гончар и поэт полностью соответствует совсем иному Пикассо — другу, мудрецу, волшебнику, отцу и клоуну.

В этом многогранном жилище у Пикассо имелась спутница, Жаклин Рок, присутствие которой стало постоянным, внимательным и невероятно милым. Она умела быстро оценить его пожелания и при необходимости обеспечить столь же быстрые изменения своих и его планов. Владела она и умением ревниво охранять Пикассо от вторжения непрошеных гостей, заботиться о его комфорте и обеспечивать превосходную еду. В те часы, когда Пикассо хотелось работать, она либо неслышно сидела где-то рядом с ним, либо наслаждалась возможностью послушать музыку, почитать или поиграть со своей дочерью Катрин, которая жила вместе с ними. Вдохновленная непередаваемым разнообразием предметов, всегда имевшихся под рукой, она стала к тому же наблюдательным и преуспевающим фотографом.

Многие картины, выполненные в «Калифорнии», были портретами Жаклин. На некоторых из них она облачена в турецкие одежды, напоминающие «Алжирских женщин». Классические линии профиля и большие темные глаза, которыми Пикассо неизменно наделял ее, впечатляют своим замечательным сходством. В других изображениях своей подруги Пикассо жертвовал точностью изображения и предавался веселым импровизациям с однотонными и сияющими цветовыми пятнами-«заплатами», напоминающими самые дерзкие изобретения Матисса.

Зимой 1955-1956 года портреты Жаклин сопровождались картинами с обнаженными женщинами, в частности, двумя большими холстами, на которых фигуры построены из монохромных геометрических граней. Их размеры и пропорции монументальны, и они кажутся настолько прочными и солидными, что одна фигура, нагнувшись и присев, выглядит предполагающей под собою некое убежище наподобие пещеры, а ее груди свисают с потолка этого укрытия на манер массивных сферических ламп. Есть и другие, меньшие по размерам обнаженные фигуры, производящие совершенно иной эффект. Их реализм выглядит более непосредственным, а манящая привлекательность объемистых женских форм настолько сильна, что эти изображения, как порою кажется, передают даже аромат плоти.

Хотя Пикассо, покупая «Калифорнию», видел ее только в сумерках, интуицией художника он понял, что для него самым драгоценным достоинством этой виллы, наряду с ее близостью к Валлорису, был свет, проникающий в каждый уголок здания. Он сразу почувствовал себя счастливым в светоносной атмосфере высоченных комнат и, как это не раз бывало с ним прежде, начал писать картины, вдохновленные объектами, находящиеся вокруг него, а также за удлиненными окнами с их узорными переплетениями рам в стиле Ар Нуво, сквозь которые лился теплый зеленоватый свет, профильтрованный листьями пальм.

Каждый день Пикассо видел свою студию обновленной. Иногда главной и особенной подробностью, которую непременно следовало включить в сегодняшнюю композицию, оказывалась Жаклин, сидящая в кресле-качалке перед расставленными холстами, где можно было видеть, как выглядела та же мастерская раньше. В других полотнах над всем доминировал рисунок окон, возносившихся высоко вверх наподобие соборного нефа; или же холодные, чуть таинственные закаты снова вели глаз в глубь картины, мимо стульев, скульптур, мольбертов и мавританской печи на древесном угле, которая выглядела, словно еще один реликт, доставшийся ему в наследство от Матисса.

Для последних холстов данного цикла характерна строгая суровость красок и всей композиции, настойчиво напоминающая Испанию. Пикассо объясняет, что эти работы были начаты в первый день пасхи 1956 года, когда проливной дождь помешал ему отправиться на бой быков. Сильные контрасты черного цвета и сияющей белизны порождают ощущение побеленных известкой проходов и торжественного уединения испанских зданий. Они вызывают во рту какой-то сладостно-горький привкус и заставляют почувствовать разницу между жгучим солнцем и свежестью затененных интерьеров, между белым вином и черными маслинами. Отталкиваясь от величественного беспорядка, который его окружал, Пикассо в этих картинах мастерски спланировал и организовал свет и пространство таким образом, что каждая вещь занимает свое место с безмятежной ясностью и решительностью.

Хотя общий ритм его жизни изо дня в день оставался в общих чертах одинаковым, Пикассо продолжал менять формы своей деятельности. Постоянно привозили и увозили на машине керамику из Валлориса, чтобы он, как главный художник, расписал ее или нанес орнамент — резной, гравированный либо рельефный. Большие блюда Пикассо покрывал смелыми изображениями сов, козлов, быков или спокойного профиля Жаклин, и затем без всякого предупреждения переносил свое внимание на высокие тонкотелые скульптуры, которые он расставлял вокруг на манер стражей, неусыпно наблюдающих за всей здешней сумятицей. Эти странные фигуры, слепленные им из самого разного материала вроде досок, выброшенного морем плавника или брезентовых носилок, посылали затем в Париж, чтобы отлить в бронзе, после чего их гибридная природа принимала более унифицированный характер, воплощаясь в прочном и вечном материале.

Наблюдая вокруг себя такое разнообразие всего на свете и обладая таким мастерством в столь многих художественных жанрах и техниках, он просто не мог оставаться праздным. Страстная энергия, которая всегда присутствовала в его творчестве, заражала и тех, кто вступал с ним в контакт. Хотя у Пикассо никогда не было учеников в прямом смысле этого слова, его пример воздействовал на других и давал им в распоряжение средства для создания собственных произведений искусства. Это касалось не только граверов, с которыми он работал, а также издателей, гончаров, изготовителей гобеленов и мозаик или специалистов по бронзовому литью и сварке железа, но еще и людей, работавших с золотом либо серебром, — их он тоже снабжал новыми и нетрадиционными идеями. Причем происходило это вовсе не обязательно на рю де ла Пэ, где Пикассо знакомили с азами ювелирного дела, но в таком пугающем месте, как кресло дантиста. Присущая ему способность везде обнаруживать новые ресурсы для творчества приводила его к открытиям в таких сферах, куда другие сочли бы абсурдным или нескромным даже заглядывать. Когда Пикассо увидел вблизи инструменты дантиста, ему пришла в голову идея гравировать по золоту с помощью боров и сверл зубного врача и на базе различных моделей создавать золотые украшения и орнаменты с такой же точностью, с какой дантист ставил коронки на его поизносившиеся зубы. В результате, используя инструментарий стоматолога, Пикассо изготовил ожерелье, выглядевшее настолько великолепно, что вполне выдерживало конкуренцию с золотыми украшениями древней Мексики.

Среди тех, кто нашел в творчестве Пикассо новый импульс для развития собственного мастерства, был дизайнер ювелирных изделий и драгоценностей по имени Франсуа Юго. Тонкость и изящество его работы побудили Пикассо привлечь молодого ювелира к сотрудничеству и заказать ему изготовление целой серии из пятидесяти больших плоских тарелок в технике repoussé (барельеф на металле), которые надлежало выполнить из прочного серебра. Сама идея возникла на базе керамических блюд Пикассо, но в процессе совместного изобретения новых методов Юго скоро понял, что Пикассо изначально мыслил выполнить блюда скорее из серебра, нежели глины. По мере дальнейшего продвижения этой работы результатом взаимно обогащающего диалога между художником и ремесленником стал по-настоящему великолепный цикл изделий. Эти роскошные блюда, выполнявшиеся обычно на основе рисунков Пикассо, никогда не были их рабскими копиями, а содержали некий дополнительный элемент чуткой восприимчивости руки того мастера, который их делал. Когда Пикассо однажды вытащил одно такое блюдо из-под дивана, куда они были запрятаны подальше от чужих глаз, и отдал его американскому дилеру и торговцу предметами искусства Сэму Кутцу, который только что купил у него сотню недавно выполненных картин, Кутц немедля отблагодарил художника за этот подарок фешенебельной автомашиной «Олдсмобиль» последней модели.

Хотя заразительное влияние Пикассо и как человека, и как художника было неподражаемо огромным, нет ничего удивительного в том, что не составляло труда найти и тех, кто яростно выступал против этого воздействия, которое они считали заразительным в худшем смысле этого слова. Его властную мощь признавали даже те, кто по разным соображениям не одобрял Пикассо. Однажды я присутствовал в момент, когда он распечатал письмо, с которым к нему обратился некий французский художник; автор, пожелавший остаться анонимным, начал свое послание следующими словами: «Месье, вред, который Вы причинили, неисчислим». Прочитав его, Пикассо спокойно заметил: «Кто знает? Возможно, он прав».

В своем импульсе безостановочного созидания Пикассо не осознавал, что именно он творит, — добро или зло. Его творчеству имманентно присуще могучее воздействие, а нам свойственна привычка судить о величии живописца по той силе, которой он обладает и с которой способен воздействовать на нас самих и на других людей.

Примечания

1. Дублет — разновидность камзола. — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница