В Канне круглый год, но особенно летом, бурлил непрерывный поток посетителей, желавших по той или иной причине обратиться к Пикассо. «Калифорния» была, однако, хорошо упрятана среди деревьев на склоне холма, а ее отдаленность помогала засекать и держать под контролем попытки вторжения, которые в противном случае легко могли бы стать просто невыносимыми. Среди тех, кто принадлежал к совершенно иной категории людей, имевших возможность посещать Пикассо как в сезон, так и в любое удобное время, были его давние и близкие друзья Сабартес и Канвайлер. Их помощь в деловых вопросах, сочетавшаяся с многолетним, можно сказать, пожизненным пониманием его привычек, делала их обоих по-прежнему долгожданными гостями. Поскольку Пикассо не возвращался в Париж уже почти три года, его парижские друзья, желавшие увидеться с ним, были вынуждены ехать на Лазурный берег. Как и в былые времена, он особенно наслаждался обществом поэтов. Мишель Лейрис и его жена Зетт, Жак Превер, Тристан Тцара и Андре Верде разнообразили и оживляли добровольное изгнание Пикассо. Жан Кокто, как и прежде, неизменно проявлял знаки своего внимания к нему. «Mon Maître Picasso» («Мой учитель Пикассо») — таково было название статьи, которую он опубликовал в прессе. Когда в 1955 году Кокто стал членом Французского института¹, Пикассо довольно-таки игриво сделал для него пародийный — даже скатологический — проект эфеса для шпаги, которая по уставу является частью знаков отличия академика.

Время от времени к нему обращались музыканты вроде Франсиса Пуленка и Жоржа Орика, в то время как торговцы предметами искусства, дилеры и маршаны со всех концов света, не говоря уже о многочисленных коллекционерах, издателях, кинозвездах, кутюрье и прочих специалистах в вопросах моды, а также о фотографах и архитекторах, пополняли ряды тех, кто прибывал к Пикассо, чтобы выразить ему свое уважение. Многие живописцы проводили лето здесь, на побережье, но лишь немногие из них могли нарушить и разделить уединенность Пикассо. Впоследствии нашлись люди, необоснованно обвинявшие его в создании вокруг себя ореола недоступности. Но это не так. Когда Пикассо встречал на своем пути молодых художников, а такое случалось часто, он всегда проявлял терпимость по отношению к ним, а если обнаруживал в их творчестве хотя бы искру таланта, то был неизменно щедр на предложения и рекомендации. Время от времени Пикассо испытывал подавленность по причине недостаточного понимания новым поколением его собственных открытий, а также из-за явной нехватки бунтарского духа и смелой индивидуальности среди молодежи. Как он однажды сказал: «Существуют километры картин, выполненных в манере... но редко можно увидеть работу молодого живописца, сделанную в соответствии с его собственным стилем».

Художником, общество которого доставляло Пикассо после войны особенное удовольствие, был Эдуар Пиньон. Пиньон хорошо помнит, как однажды во время своего пребывания в Валлорисе, когда он работал поблизости на старой фабрике духов, ему пришлось оставить свой этюд к картине о матери и ребенке незаконченным и куда-то выйти. Пока он отсутствовал, в помещение вошел Пикассо и написал другую версию этой классической темы, причем в той же манере, и оставил ее на мольберте. Вскоре после его ухода в мастерскую ввалилась целая компания разыскивавших Пиньона друзей, которые стали восторгаться этой последней работой своего приятеля. На обратном пути они через пару минут встретили друга и тепло поздравили его с творческим успехом, а Пиньон невинно ответил, что это всего лишь маленький этюдик, который не имеет ни малейшего значения. Только когда все они возвратились в его мастерскую, то поняли, что же произошло, и разобрались, что новым Пиньоном на самом деле был Пикассо.

Постепенно взаимопонимание между этим флегматичным и добродушным художником, который вырвался на свободу из угледобывающих областей северной Франции, и неукротимым, загадочным и взрывным уроженцем Андалусии росло. Пиньон был талантливым. живописцем и хорошим собеседником, он обладал сложившимися вкусами и обширными знаниями в сфере искусства. Пока он говорил на языке живописцев о своих последних намерениях в творчестве, Пикассо очень внимательно и вдумчиво слушал его, внезапно разражаясь потоком идей, которые одновременно и возбуждали, и удивляли. Пиньон старался объяснить свои побудительные стимулы с максимальной ясностью, тогда как Пикассо всегда говорил метафорически, не пытаясь даже думать по поводу обоснования своих соображений. Слушатель должен был сам понять, что Пикассо осознает, насколько трудно бывает добраться до истины. Прямолинейные утверждения слишком часто несут в себе элементы фальши, чтобы им можно было доверять. Истина лучше поддается постижению при использовании тонких и искусных маневров, которые помогают уловить ее в живом виде, вместо того чтобы загнать в угол и затоптать там до смерти. Те короткие, нетерпеливые замечания, что были излюбленным приемом Пикассо в процессе дискуссий, напоминали прицельные залпы орудийного огня, которые не только пробивали бреши в традиционных защитных порядках, выстроенных против возможных сенсационных и сбивающих с толку открытий, но и прокладывали путь к более глубокому пониманию жизни и искусства.

Делать записи таких бесед было бы трудным делом. Каждый из них больше полагался не столько на слова, сколько на мимолетные взгляды, выражения лица, жесты, смешок, которым сопровождалось высказывание псевдоученых нелепиц, а прежде всего — на реакцию своих слушателей в ответ на те кажущиеся двусмысленности и парадоксы, что могут стать порогом, переступив который, можно обнаружить по-настоящему новые идеи. Удовольствие, которое испытывал Пикассо, когда излагал оборотную сторону некой проблемы, могло довести до отчаяния того, кто задавал ему вопросы и воспринимал его ответы чрезмерно серьезно. «Вы не должны всегда верить тому, что я говорю, — сказал он как-то мне. — Вопросы искушают человека и толкают его привирать, особенно когда настоящего ответа не существует». Друзья иногда предлагали фиксировать коллективные беседы, но Пикассо только смеялся над их наивностью. Оказавшись оторванным от своей среды и контекста, такой разговор, по сути, теряет смысл и значимость.

Двусмысленность слов еще сильнее подогревала и без того присущее Пикассо чувство юмора. Недостаточность слов в качестве ярлыков явлений и необъятное разнообразие их возможной интерпретации соблазняли его на то, чтобы всячески манипулировать ими. Французские слова, испанские слова, даже английские слова обменивались друг с другом значениями, смыслами и подтекстами точно так же, как цвета и краски могут менять свою ценность или, как говорят художники, свой валер² в зависимости от их окружения. Можно играть со словами и строить каламбуры наподобие того, как можно играть с красками и формами. «В конце концов, — любил говорить Пикассо, — все жанры искусства одинаковы; вы можете написать картину словами точно так же, как можете нарисовать свои ощущения в стихах. "Голубой" — что означает "голубой"? Есть тысячи ощущений, которые мы называем "голубыми". Вы можете говорить о голубизне пачки "Голюаза"³, и в этом случае можно говорить о голюазской голубизне глаз, или же, напротив, можете, как это делают в парижских ресторанах, говорить о бифштексе, что он весь светится голубым, когда подразумевается, что он хоть и красный, но благородно непрожарен. Именно это часто делал я, когда пробовал писать стихи».

Примечания

1. Видимо, имеется в виду престижнейшая Французская академия в составе 40 человек, учрежденная в 1635 г. и являющаяся блюстительницей литературного вкуса и литературного языка. Ее пожизненных членов во Франции называют «бессмертными». — Прим. перев.

2. Валер — в живописи: соотношение тонов. — Прим. перев.

3. «Голюаз» (буквально «Галльские») — сорт сигарет, очень много лет сохраняющих популярность во Франции. — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница