В начале 60-х годов состоялось много значительных выставок Пикассо, пополнивших и без того длинный их список. Уникальное положение Канвайлера как близкого друга и торгового агента Пикассо гарантировало галерее Луизы Лейрис снабжение теми из его работ, которые можно было бы показать публике впервые. Непрерывная и притом активная творческая деятельность Пикассо обеспечила материалом пять крупных выставок, состоявшихся в 1959-1962 годах. На первой из них экспонировался весь цикл вариаций на тему «Менин» в полном составе (речь о них шла выше в специальном разделе главы 13), а также пейзажи с голубями — эти ликующие наблюдения, сделанные с балкона его мастерской. Хронологическое расположение полотен позволяло следить за последовательным развитием мыслей Пикассо и наслаждаться, с одной стороны, его игривой реакцией в ответ на нюансы темы — принцессы-девочки в окружении своих придворных, а с другой — его проницательностью и глубиной понимания изображаемых проблем. При целостном рассмотрении «Менин» стало ясно, что указанный цикл вариаций нельзя считать только неким критическим исследованием стиля Веласкеса; это еще и обширная панорама, раскрывающая новые концепции времени и пространства в их соотношении с нашим восприятием.

Затем пришел черед выставки, наполненной большой энергией и бьющим через край весельем, — она носила название «Сорок пять гравюр на линолеуме» и явилась результатом экспериментов и открытий, Пикассо, сделанных в простом и хорошо, казалось бы, известном процессе вырезания рисунка на этом достаточно податливом, хотя и не очень благодарном материале. При помощи одного молодого печатника из Валлориса, мастерство которого было трансформировано и дополнено способностью Пикассо доносить свою мысль до зрителя, удалось изобрести совершенно новые методы, обогатившие данную технику, остававшуюся до сих пор довольно грубой. В результате нам подарили множество идиллических сцен — фавнов, быков и дев, танцующих среди горных пастбищ и плывущих рядом облаков, или же уединенную интимность возлюбленных.

Вслед за этим осенью 1960 года состоялась выставка рисунков, выполненных в течение двух предыдущих лет. Главными темами были, как писал Мишель Лейрис в предисловии к каталогу, «галантные пикадоры, эти неизменные фавориты знатных дам, и столкновения между быком и тяжело вооруженным всадником». Стройные сеньориты с высокими мантильями, крестьянские женщины, сильно смахивающие на ведьм, и танцовщицы — исполнительницы фламенко окружали бесстрастного и ко всему безразличного пикадора, который был центром всеобщего восхищения и стоял, словно истукан, в ауре летящих юбок и провоцирующих жестов. Рисунки, полные мастерства в воссоздании как движения, так и настроения тревожного ожидания, еще раз блестяще доказывали не только ностальгию Пикассо по Испании, но и ту непринужденность, с которой он мог передать нам эту свою страсть. Никогда еще умелость его руки как рисовальщика и изобретательность его остроумия не использовались с большей искусностью и с большим успехом.

В 1962 году этот ряд пополнили еще две выставки. Первую составляли картины из Вовенарга (1959-1961), о которых говорилось выше, а вторую образовала серия из двадцати семи картин, начатых в Вовенарге и продолженных в недавно приобретенном «хуторе» Нотр-Дам-де-Ви. Пикассо снова взял классическую картину, которой он всегда восхищался, и использовал ее в качестве отправной точки для ряда последовательных вариаций и видоизменений. На сей раз он выбрал «Завтрак на траве» Мане, воспроизводивший событие, которое легко могло иметь место в солнечном свете и тенях напитанных влагой лугов Вовенарга¹. Композиция этого пейзажа с человеческими фигурами уже была позаимствована самим Мане из выставленной в Лувре картины Джорджоне «La Fête champêtre» («Сельский концерт»)². Но, как обычно, представленная на оригинале сцена становилась все более и более трансформированной за счет богатого воображения Пикассо, так что, если не считать доминирующих зеленых тонов, намеки на оригинальную работу уступили место всяческим игривым придумкам. Персонажи Мане зажили новой жизнью, сымпровизированной для них Пикассо.

На этих страницах просто невозможно упомянуть все выставки, которые непрерывно имели место во многих странах, но есть некоторые по-настоящему крупные события, о которых просто нельзя забывать. Летом 1959 года благодаря инициативе Гастона Деферра, сенатора и мэра Марселя, в этом городе показали важную коллекцию из приблизительно шестидесяти холстов, охватывающих все периоды творчества мастера; отбор производил м-р Дуглас Купер³ вместе с самим Пикассо. За день до открытия Пикассо все же преодолел отвращение к выставкам собственных произведений. Среди многих картин, которые он не видел многие годы, художник нашел портрет женщины, выполненный им в Мадриде еще в 1901 году, — эта работа провела несколько десятилетий в запасниках Музея изящных искусств. За столько лет он даже забыл цвет юбки этой дамы.

В следующем, 1960 году, пришел черед Лондона, удостоившего Пикассо самой представительной выставкой его картин, какую когда-либо удавалось собрать. Тейт-галерея отвела для этого показа больше места, чем когда-либо под персональную выставку художника, и среди экспонированных здесь двухсот восьмидесяти картин, девяносто из которых предоставил сам художник, фигурировали как ранние работы вроде «Девушки с босыми ногами», написанной, когда ему было четырнадцать лет, так и «Авиньонские девицы», большой опускной занавес для «Парада», полный цикл вариаций на «Менины» и десять превосходных холстов, датированных 1900-1909 годами, которые на время предоставило советское правительство. Реакция лондонской публики превзошла все ожидания. Почти полмиллиона зрителей посетили эту выставку. Их впечатления, равно как и отзывы критиков фактически очень сильно отличались от того неистового антагонизма, который вспыхнул всего лишь за пятнадцать лет до этого, когда в Музее Виктории и Альберта показывали картины Пикассо военных лет. Теперь же пресса в один голос приветствовала Пикассо и провозглашала его великим гением. Даже сама королева в ходе частного визита в галерею говорила о Пикассо как о величайшем художнике XX века. Только один факт породил разочарование: несмотря на настойчивые призывы друзей, не удалось убедить Пикассо приехать в Лондон. Было невозможно понять, чего он боялся больше — то ли широкой гласности и знаков неизбежного одобрения, то ли устрашающего зрелища своего творчества за целую жизнь, представленного ему в виде непрерывной последовательности. Однако его собственное объяснение свелось к следующему краткому резюме, подводившему итог всему тому, что он неоднократно говорил по данному поводу: «Зачем мне нужно идти? Я ведь и так знаю их все, эти картины, — я же сам их делал».

Примечания

1. Оригинал Мане (1863) экспонируется в парижском Музее д'Орсе.

2. Современное искусствоведение считает иначе и полагает данную картину отнюдь не единственным источником (да и в качестве ее автора теперь очень многие видят не Джорджоне, а Тициана или их обоих, хотя до конца данный вопрос не решен), присовокупляя сюда, как минимум, еще две известные работы: «Паломничество на остров Киферу» Антуана Ватто и уже знакомую нам картину «Девушки на берегу Сены» Курбе, — а основу для построения композиции видит в гравюре итальянского гравера Маркантонио Раймонди (ок. 1480 — ок. 1534) с несохранившегося рисунка Рафаэля «Суд Париса». — Прим. перев.

3. Известный искусствовед, в частности, автор прекрасной монографии о Тулуз-Лотреке (1955). — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница