Скульптура: интимная и монументальная

Располагая теперь новыми и хорошо контролируемыми средствами защиты своей уединенности, Пикассо надежно и с гарантией полного спокойствия устроился в прохладных просторных помещениях «хутора» Нотр-Дам-де-Ви с его террасами, покрытыми оливковыми деревьями и кипарисами, смотревшими на невысокий горный хребет Эстреллу и окруженный стеной холмов городок Мужен. Скульптуры, которые так никогда и не смогли найти для себя места в Вовенарге, были привезены сюда. И снова их без каких-либо попыток расставить и показать просто составили впритык под сводами ниш того обширного зала, что был когда-то вестибюлем, где они и присоединялись к другим скульптурам, большим и маленьким. Среди них были и хрупкие кубистические конструкции, отчасти находившиеся в плохом или даже бедственном состоянии, которые извлекли неизвестно откуда после многих лет хранения. Над ними повесили огромный круглый коллаж из рисунков тысячи школьников, сделанных в честь восьмидесятилетия Пикассо. Более неожиданный эффект инородного тела произвело прибытие, а скорее вторжение подарка от музея Антиба — двух слепков с рабов Микеланджело в натуральную величину. Их оковы казались тем более несопоставимыми с революционной свободой скульптур, которые их окружали.

Скульптура снова стала одной из главных забот Пикассо. В его работах как бы внезапно появились новые формы, родившиеся на основе метода, который он использовал на заре кубизма, когда делал скульптуры из олова и листов картона. Поверхности были плоскими или изогнутыми наподобие парусов судна и почти обязательно дополнялись рисунками и цветом. В кубистической скульптуре темой обычно служила гитара, но в 1960-е годы Пикассо куда более часто вдохновлялся классическим профилем Жаклин и ее глазами, похожими на цветы. Однако случались и совсем другие темы, например птицы, танцующие фигуры, божки, пастухи, матери со своими младенцами, большие бородатые головы и даже стул. Лайонел Прейджер, взявшийся преобразовывать эти хрупкие макеты в скульптуры из железного листа, рассказывает, как этот самый стул сначала передали ему в виде большого листа оберточной бумаги, на котором была нарисована странная фигура, похожая на осьминога. «Это — стул, — сказал ему Пикассо, — и тут вы видите хорошее объяснение кубизма. Вообразите себе стул, по которому проехался паровой каток; ну, так вот, тогда и получится что-нибудь в этом духе». Затем Пикассо вырезал свою фигуру и сложил бумагу вдоль линий, уже нарисованных до этого, — и в результате действительно вышел стул.

Одним из важных факторов в новых скульптурах из сварных железных листов было мастерское использование пустых мест, образовывавшихся между окрашенными поверхностями. Они, как кажется, содержат невидимую форму, причем это выглядит даже еще более убедительно, чем в скульптурах 1928-1929 годов из проволоки и прутьев. Созданию такой иллюзии помогало разрисовывание поверхностей. Пикассо фактически никогда не был настолько близок к объединению живописи с трехмерной скульптурой, причем подобный путь развития был для него неизбежен как итог многих лет, потраченных им на работу с керамикой, которая ведь тоже представляла собой сочетание двух указанных искусств.

Как обычно, Пикассо не ограничивал себя каким-то одним методом. Делал он и другие скульптуры, больше похожие на керамику; они моделировались в глине и посылались в Париж, где их отливали. Кроме того, он также конструировал фигуры из обычных кусков древесины, часто плоских, у которых головы или руки иногда делались из таких скромных, повседневных объектов, как ложки или вилки. Нередко случалось, что он использовал сырые, необработанные поверхности древесины, в которых при переводе этих конструкций в бронзу можно было добросовестно сохранить сучки или следы работы пилы. Столь прямолинейное использование материалов в их первозданном виде отчетливо контрастировало со скульптурами, моделируемыми в глине с большой степенью чуткости, как это можно видеть в «Голове женщины» 1961 года. Опять-таки, имеется и весьма любопытная «комплексная» работа 1960 года под названием «Бегущий человек», сочетающая в себе столь невзрачную, не поддающуюся описанию и при этом такую естественную поверхность, как грязная лужа, и представленного с неотразимым сходством мужчину, который делает в нее широкий шаг.

Скульптуры из сварных железных листов открывали новые возможности, которые Пикассо искал, с тех пор как начал делать в 1929 году рисунки и картины специально для монументальных скульптур. В железе они могли быть увеличены до намного больших размеров. Отлитая в бронзе небольшая, тщательно моделированная скульптура становится неприемлемой, если даже не смехотворной, когда ее масштаб сильно увеличивается; но это не относится к гладким поверхностям металлических листов. Успех первой попытки бесхитростного увеличения «Женщины с вытянутыми руками» 1961 года, имевшей высоту 37 сантиметров, и создания второй ее версии высотой 183 сантиметра воодушевил Пикассо. Следующий шаг стал возможным в 1963 году благодаря технологии, изобретенной Карлом Несьяром, и он закончился воплощением той же скульптуры в железобетоне, — она была доведена до высоты 18 метров и установлена в саду близ дома Канвайлера в Сент-Илье. Эта работа стала первой из целого ряда монументальных скульптур, в которых фигуры, выполненные Пикассо из раскрашенных железных листов, были с его согласия увеличены и установлены под открытым небом. Технологический процесс, изобретенный и реализованный Несьяром, требовал замены железных листов на бетон. Фигура возводилась из усиленного железобетона с внутренним ядром, заполненным галькой, и наружной поверхностью, отделанной гладким бетоном. Затем везде, где это требовалось, сравнительно тонкий внешний слой бетона пробивали мощной струей песка, чтобы стала видна более темная и более грубая поверхность гальки. Таким способом можно было достоверно воспроизводить рисунки Пикассо. Первый эксперимент по применению данной технологии уже был проведен Несьяром на стенах Коллегии архитекторов в Барселоне, а за фигурой в Сент-Илье в дальнейшем последовали монументы, установленные во многих иных местах. К примеру, один из них находится у входа в гавань Кристинехамн на шведском побережье, другой — во внутреннем дворе одной марсельской школы, а еще один, представляющий гигантскую голову Сильветты, располагается в Нью-Йорке около Колумбийского университета, причем голова эта достаточно велика, чтобы по своим масштабам быть соизмеримой со зданиями небоскребов, окружающими ее буквально со всех сторон; к тому же она привносит в этот сухой урбанистический пейзаж веселую нотку. Есть и другие подобные монументы, скажем, в Амстердаме или Стокгольме.