По возвращении в 1960 году к комфортным условиям Канна интерес Пикассо к его ближайшему окружению меняет свою направленность. Блистательные контрасты между прочным белым известняком горы Сент-Виктуар, испещренным тенями сосен, и сочными, напитанными влагой лугами Вовенарга послужили ему декорациями для разнообразных вариаций на тему «Завтрака на траве». Но его мысли возвратились затем к той неистощимой теме — художнику и его модели, — которая периодически всплывав у Пикассо на протяжении многих лет¹. Это была, помимо всего, еще и тема, позволявшая ему с большой свободой выражать свой бесконечный интерес к столь многозначному образу, как нагая женщина, к чарам, которыми она пытается околдовать своего вечного спутника, а также к ее исконным, архетипным взаимоотношениям с самим окрестным пейзажем.

Кроме того, в этом универсальном для Пикассо парном образе художника и его модели таится также опасность ловушки, куда данная ситуация может завлечь чрезмерно ревностного и фанатичного художника. Ведь Пикассо часто представляет живописца как более или менее смешного персонажа, целиком поглощенного собой и своим художническим хобби или даже побежденного сном, а вовсе не как человека, находящегося во власти страстного стремления понять и правильно истолковать свою загадочную тему — манящую соблазнительницу-модель. Ограниченный, академический подход к этой вечной проблеме и к тем банальностям, которые она может породить, уже был подвергнут довольно детальному исследованию в рамках цикла гравюр 1933 года, посвященных ателье скульптора, за которыми зимой 1953-1954 года последовала и еще более впечатляющая серия из 180 рисунков. В 1960-е годы указанная тема была разработана с еще большей свободой, дополненной ощущением удовольствия от пасторальной среды, выбранной художником для решения данной задачи, а также ярко выраженным неистовством в трактовке темы, дополнявшимся время от времени зарядами язвительного юмора.

Но Пикассо никогда долго не ограничивался какой-то одной темой. В 1963 году он также написал целый ряд холстов, больших и малых по размеру, посвященных еще одной классической теме, «Похищению сабинянок» ², в которой снова присутствует элемент насилия, но без чрезмерной боли и страданий, как в «Гернике». Истерическая ярость вооруженных мужчин, наезжающих лошадьми на женщин и детей, которые выступают одновременно в качестве добычи и жертвы, кажется почти наивной по сравнению с безликим ужасом современной войны. Некоторым композициям, изображающим сражающиеся фигуры, скажем, тем, что представлены в парижском Музее современного искусства, присуща ностальгия по сценам битв между героями Гомера, но другие, написанные, как и «Герника», в монохромной гамме, носят более зловещий характер и сосредоточены на магической мощи коня, который яростно бросается навстречу нам, вырываясь из сумятицы вооруженных мужчин и обнаженных женщин и неся в себе непреодолимый ужас ночного кошмара.

В этот период Пикассо находил и другие, куда более лирические темы — к примеру, обнаженную девушку, которая играет с черной кошкой³, юношей, объедающихся арбузами, и случайный пейзаж, вдохновленный видом из окон Нотр-Дам-де-Ви. Все они говорят о том, что Пикассо никоим образом не потерял ни присущих ему живости и энергии, ни своей всегдашней способности каждый день видеть мир вокруг себя совершенно по-новому. В этих работах наблюдается также растущая свобода использования красок, которые порой кажутся перетекающими одна в другую абсолютно спонтанно и в то же время чудесным образом обладает силой, позволяющей создавать совершенно точные и впечатляющие образы. Мишель Лейрис в своем предисловии к каталогу одной из многочисленных выставок, проходивших в эти годы в галерее Луизы Лейрис, цитирует фразу, которую он нашел начертанной рукою Пикассо и датированной им 27 марта 1963 года на последней странице альбома для набросков, «роскошно» заполненного рисунками. «Живопись, — написал он, — сильнее меня, и она заставляет меня делать то, чего ей хочется».

В ответ на это Лейрис написал:

«Не вызывает сомнений, что именно Пикассо делает сегодня с искусством то, что ему хочется, хотя на другом уровне оно заставляет его как художника подчиняться и уступать. Но разве дело не обстоит таким образом, как если бы живопись, став для него самою жизнью, одновременно делает его своим вассалом, причем в большей степени, чем когда-либо? Захваченный этой вечной игрой, в которой он является бесспорным лидером, Пикассо, этот художник столь редкостного величия, что к нему по праву применим термин "гений", оказывается так или иначе изгнанным из собственной личности — изгнанным искусством, которое становится его хозяином буквально в то же время, когда он сам хозяйничает в нем, как ему только заблагорассудится. Похоже, что его краткое и парадоксальное признание от 27 марта 1963 года отражает как раз двусмысленность такой ситуации, которую трудно стерпеть, — ситуации, когда то, что одним представляется победой, в глазах других выглядит как поражение».

Проблема художника и его искусства выступает здесь прямым следствием проблемы художника и его модели, но она носит более фундаментальный характер и лежит у истоков происхождения всех произведений Пикассо, выполненных им в последние годы жизни. Теперь, когда он пережил столь многих из своих друзей, в том числе Брака, Кокто, Реверди, Бретона, Джакометти, Зервоса и Сабартеса, умерших в течение десяти лет, ему, испытывающему типичное одиночество преклонного возраста, предстояло еще в большей степени стать отшельником и затворником. Творчество еще в большей степени стало для него единственной целью жизни и в то же время — образом как внешнего мира, так и его внутреннего «я». Подпитываясь богатством накопленных воспоминаний, оно обрело особенную плодоносность благодаря невероятной способности Пикассо использовать любую технику, которую он мог бы пожелать. Но претендовать на возможность расшифровать, отталкиваясь от его произведений, весь исключительно сложный процесс его мышления, одновременно пронизанного логикой и алогичными противоречиями, а также понять богатое разнообразие его эмоций и интеллектуальных ходов, — это было бы чрезмерной самонадеянностью. Цитаты из Элюара и Рибмон-Дессеня, с которых я начал эту книгу: «Я говорю о том, что помогает мне жить» и «Ничто из того, что можно сказать о Пикассо, не является точным...», — по-прежнему остаются истинными.

Примечания

1. Это одна из, по меньшей мере, трех картин с таким названием, написанных маслом 3 и 4 марта 1963 г. В ближайшие месяцы было написано еще несколько работ с тем же названием. — Прим. перев.

2. Данная тема восходит к полулегендарным эпизодам истории Древнего Рима, связанным с войнами, которые римляне вели с племенем сабинян. Достаточно известны скульптурная группа итальянского маньериста Джамболоньи (1529-1608) «Похищение сабинянок» (1583) и довольно посредственная, рассудочная картина француза Ж.Л. Давида «Сабинянки» (1799).— Прим. перев.

3. Черная кошка — это не совсем лирическая тема, а, как уже говорилось, символ из «Цветов зла» Бодлера. Французские художники достаточно широко использовали этот символ. Например, он присутствует и на картине Э. Мане «Завтрак на траве», которую Пикассо не очень давно изучал и трансформировал. — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница