Проблемы, из-за которых Пикассо постоянно пребывал в смятении и неуверенности и которые вынудили его одновременно эксплуатировать две упомянутые выше почти противоположные тенденции, нашли свое разрешение весной 1907 года. Прокорпев несколько месяцев кряду над рисунками и этюдами, Пикассо решительно взялся за дело и буквально в течение нескольких дней написал большую, практически квадратную картину, ширина и высота которой лишь немного не достигали двух с половиной метров¹. Художник очень тщательно подготовил холст. Обычная гладкая ткань, на которой ему нравилось писать, была недостаточно прочна для столь большой поверхности. Поэтому он подложил под тонкий холст более прочный материал, использовав его как своего рода арматуру, и раздобыл подрамник соответствующих нетрадиционных размеров. Когда он еще полагал картину незаконченной, друзьям было все-таки позволено на нее взглянуть, — и с этого момента он больше к ней не прикасался. А их изумленным взорам предстал новый стиль — обдуманный и мощный².

На первый взгляд, та сила притяжения, которой несомненно обладает данное полотно, объясняется пропитывающим его духом простых и бесхитростных идиллических радостей родом из Аркадии. Обнаженная плоть пяти женщин ослепительно сияет всеми красками телесности на фоне занавеса, синева которого, кажется, напоминает непостижимые глубины госолского неба. Однако зритель поневоле ставит под сомнение и обуздывает свой первоначальный энтузиазм, когда обнаруживает, что оказался в весьма недружелюбном обществе храмовых жриц, взирающих на него черными, широко распахнутыми глазами.

Их присутствие выглядит полнейшей неожиданностью, а маленькая и соблазнительная горка фруктов у их ног, изливающаяся из дынной корки в форме шляпы арлекина, перевернутой вверх тормашками, кажется, не имеет ни малейшего отношения к данной сцене. Крайняя слева женщина придерживает рукой красный охряный занавес, выставляя на всеобщее обозрение угловатые формы своих сестер. Наружность этой женщины, особенно же суровый профиль ее лица, очевидным образом принадлежат Египту, тогда как две фигуры в центре картины своей нежной розовой плотью, контрастирующей с синевой фона, гораздо ближе к средневековым фрескам Каталонии.

Три левые фигуры абсолютно неподвижны. Несмотря на то что они достаточно угловаты и им недостает традиционного изящества, эти девы гармоничны и безмятежны, составляя сильный контраст с двумя фигурами справа, помещенными одна выше другой и довершающими всю группу. Лица последних искажены столь причудливым образом, что создается впечатление, будто они вторглись из другого мира. Одна из этих фигур, а именно та, что находится выше, делает для себя нишу в занавесе, в то время как другая, помещенная ниже и сидящая на корточках, раскачивается на бедрах взад и вперед, нахально выставив лицо с широко раскрытыми голубыми глазами. Лица у обеих похожи на маски, которые кажутся чуждыми их обнаженным телам.

Мнения, высказанные в тот момент друзьями Пикассо, содержали в себе озадаченное, но все же категорическое неодобрение. Никто из них не в состоянии был усмотреть ни малейшей причины для этой новой перемены. Среди удивленных посетителей, тщетно пытающихся понять, что же такое приключилось с художником, он мог слышать голоса спорящих между собой Лео Стайна и Матисса. Единственное объяснение, которое они способны были предложить в перерывах между взрывами громкого смеха, состояло в том, что Пикассо, видимо, пытался создать четвертое измерение. В действительности же Матисс был всерьез раздражен увиденным. Его первая реакция сводилась к тому, что эта картина — оскорбительный вызов и попытка высмеять модернистское движение. Он клялся, что сможет отыскать кое-какие способы «утопить» Пикассо и заставить его пожалеть о своей дерзкой мистификации. Даже Жорж Брак, который совсем недавно стал другом Пикассо, был ничуть не более других способен оценить эту картину по достоинству. Единственное, что он смог сказать в качестве комментария, звучало примерно таким образом: «Это все равно, как если бы кто-нибудь предположил, что мы готовы поменять наше обычное меню на длинную бечевку и запивать ее керосином»³. А российский коллекционер Щукин горестно воскликнул: «Какую же утрату понесло французское искусство!»

Даже Аполлинер, который в своей первой критической статье, опубликованной им за год до того, проявил столь глубокое понимание новшеств, в данном случае поначалу не мог переварить столь непостижимую перемену. Он уже однажды связал себя словом, написав в журнале «Современные записки» (1905) следующее: «Про Пикассо говорят, что в его творчестве проявляется преждевременное разочарование жизнью. Я думаю совершенно по-иному. Все очаровывает этого художника, и его бесспорный талант, как мне кажется, стоит на службе воображения, в котором восхитительное и ужасное, низменное и возвышенное смешаны в равных пропорциях». Теперь Аполлинер с испугом наблюдал за революцией, происходившей не только в этом большом полотне, но и в самом Пикассо. То, что Пикассо проявил столь явное пренебрежение к своей репутации, завоеванной им с таким трудом, никак не отразилось на той внутренней борьбе, которая обострялась в его душе по мере того, как он все яснее осознавал, что больше не может быть художником, без малейших сомнений и возражений выполняющим все, что ему диктует муза. Художники этого типа, писал Аполлинер, «являются как бы продолжением природы, и творчество их оказывается не пропущенным через интеллект». Пикассо стал творцом иного типа, — одним из тех художников, которым «приходится все вытягивать из своего собственного нутра... Они живут в одиночестве». Аполлинер написал все это позднее в своей книге «Кубистические живописцы», опубликованной через пять лет — все это время он размышлял над переменой, произошедшей с Пикассо. Аполлинер закончил свое рассуждение следующими словами: «Пикассо был художником одного типа. Но никогда и нигде не доводилось наблюдать более фантастического зрелища, нежели та метаморфоза, через которую он прошел, чтобы сделаться художником другого типа».

Придя взглянуть на «Les Demoiselles d'Avignon» («Авиньонских девиц»), Аполлинер привел с собой критика Феликса Фенеона, у которого была репутация человека, умеющего отыскивать таланты среди молодежи. Однако и он оказался неспособен высказать по адресу Пикассо никаких ободрительных слов, кроме как посоветовать ему посвятить себя карикатуре. Позже Пикассо отметил, что это было сказано не так уж и глупо, поскольку все хорошие портреты в той или иной степени являются карикатурами.

Пикассо с тревогой отнесся к единодушному осуждению со стороны своих друзей. И дело состояло не только в жестоком разочаровании, когда он обнаружил, что явно преувеличивал их способность понять его картины. Это единодушное осуждение несло в себе угрозу прежних материальных лишений, поскольку никто, даже Воллар, и в мыслях не имел покупать его последнюю работу. Одиночество, которое навлекла на Пикассо его дерзость, было столь велико, что Дерен как-то заметил в разговоре с их новым общим другом Канвайлером: «В один малопрекрасный день мы найдем Пабло повесившимся позади его большого холста».

Любой другой человек, который бы в меньшей степени полагался на собственное суждение или не в такой мере ощущал силу своей индивидуальности, несомненно, сделал бы какой-то резкий и неожиданный шаг, повернув на 180 градусов или изменив направление своего стремительного продвижения вперед. Но для Пикассо критический настрой друзей послужил лишь вызовом, и он использовал его как стимул для дальнейших усилий — для того, чтобы двигаться дальше и дальше по все тому же одинокому, экзальтированному и благородно-возвышенному пути.

Последующие месяцы Пикассо провел в работе над картинами, которые Барр классифицирует как «постскриптумы» к его великому творению, и мало-помалу друзья художника стали признавать эту картину, которая поначалу столь серьезно их встревожила и так сильно нарушила душевный покой. Теперь они провозглашали ее не только поворотным моментом в карьере Пикассо, но и началом новой эры в модернистском движении. Все, за исключением Лео Стайна, не вынесшего этой перемены и впоследствии осудившего кубизм как «напыщенную чушь!», рано или поздно признали ее удивительные достоинства.

Однако и на фоне первоначального всеобщего неодобрения имелись два исключения. Немецкий критик и коллекционер Вильгельм Уде с самого начала и в самых восторженных словах выразил свое восхищение по адресу Пикассо. С ним был полностью солидарен и его молодой друг Даниэль-Анри Канвайлер, которому Уде заранее описал эту картину как странное и причудливое живописное полотно, «в некотором смысле ассирийское» по стилю.

После того как Канвайлер впервые познакомился с автором столь революционного творения, он на всю жизнь стал другом Пикассо, а также авторитетным историком кубизма, начиная с самых ранних лет этого течения. Как раз в то время, незадолго до описываемых здесь событий, он отказался от блистательных перспектив успешной финансовой карьеры в Лондоне и прибыл в Париж попробовать свои силы в качестве торговца живописью. Его неудержимо притягивала та новизна и сила, которую он обнаружил в творчестве молодых живописцев — таких, как Пикассо, Дерен, Вламинк и Брак. Именно на этих художников пал его выбор, и именно они стали первыми, чьи работы он выставил в своей галерее на рю Виньон.

Несмотря на кое-какие сомнения по поводу генезиса названия этой великой картины, тем более оправданных, поскольку Пикассо сам никогда не изобретал названий, весьма вероятно, что слова «Авиньонские девицы» впервые прозвучали из уст Андре Сальмона через несколько лет после того, как эта работа была написана. Причиной было отчасти сходство между этими обнаженными дамами, демонстрирующими свои прелести, и кое-какими сценами, свидетелями которых они бывали в борделе на carrer d'Avinyó (Авиньонской улице) в Барселоне, а отчасти довольно-таки скабрезное предположение о том, что моделью для одной из фигур послужила бабушка Макса Жакоба, уроженка Авиньона⁴.

Сама идея большой картины с изображениями обнаженных женских тел зародилась в Госоле, где было написано множество этюдов, запечатлевших отдельные фигуры и целые группы. Огромнейший интерес представляют более поздние эскизы, на которых можно проследить становление данной композиции как таковой. Эти наброски и этюды демонстрируют не только стадии ее формирования, но и последовательный процесс устранения любых случайно вторгшихся сюжетов. В первом из указанных эскизов присутствует семь персонажей, двое из которых выглядят матросами в борделе. Один из них, с букетом в руках, помещен в самом центре группы из пяти обнаженных женщин, между тем как его спутник выступает из-за занавеса, держа в руках некий предмет, задуманный, по словам самого Пикассо, как череп. Неоднократно высказывалась мысль, например Барром, что Пикассо первоначально замышлял данную картину как своего рода аллегорию memento mori — аллегорию расплаты за грех. Хотя маловероятно, что у него могло возникнуть намерение «с большой горячностью проповедовать мораль». Гораздо более вероятно, что тема холста соотносилась с его испанской озабоченностью смертью.

В последующих этюдах композиция понемногу принимает свою окончательную форму, и вся ее повествовательность на манер анекдота исчезает. Куда-то пропадают и матросы, и цветы, хотя фрукты остались, причем на переднем плане. Фигуры даны на фоне занавесов, в которых почти не ощущается глубины. Создается впечатление, что место действия ограничено малюсенькой сценой кабаре, но мощные акценты на ритмически повторяющихся складках занавеса и их синеватый цвет имеют ту же неизмеримую глубину, что и небеса Эль Греко.

Фигуры слева очерчиваются плоскими поверхностями, окрашенными почти равномерным розовым цветом, лишь с незначительными его вариациями. Здесь для придания им объема не используется ни один из обычных приемов штриховки или перспективы, но несмотря на это, в их формах нет ни вялости, ни пустоты. Это было достигнуто благодаря твердости и чувствительности руки, которая их рисовала. Что же касается объема, то он реализован в манере, напоминающей каталонские примитивы. Линии, темные или светлые, с большой экономией средств оконтуривают и выделяют необходимые формы. Черты каждого лица прорисованы ясно и недвусмысленно: глаза — это очевидным образом глаза, уши — это уши, нос — это нос, и их ни с чем нельзя спутать. Они видны в фас или в профиль независимо от положения головы. Они не просто символы, и при этом в их облике нет ничего мимолетного или случайного. Эти черты органически принадлежат каждой голове и наделяют ее жизнью.

Ни импрессионисты, ни их последователи, фовисты, ни при каких обстоятельствах не могли бы допустить использования подобных методов. Но как раз их вера в ограничение формы линией и была ложью. Из-за этого форма оказывалась запертой в тюрьму и изолированной от окружающего ее пространства. Потому-то предметы и нельзя было рисовать, а можно было лишь писать их маслом, с тончайшей дифференциацией цветов и оттенков, делая это с таким расчетом, чтобы они купались в атмосферном свете. Но Пикассо думал иначе. Его восприятие предметов было страстным и ясным, подобно климату его родных краев. Он создал эффект присутствия предмета благодаря мастерскому использованию линии, колорита и модуляций тона. И при этом готов был пожертвовать всеми прежними правилами и предубеждениями, готов был использовать любые художественные средства, казавшиеся ему подходящими. Отважившись на подобный риск, он открыл новые методы, в большей степени приближенные к той характеристической выразительности, которую он неизменно искал.

В этом смысле «Авиньонские девицы» — это поле битвы. Сама картина содержит свидетельства внутренней борьбы в душе Пикассо, Сразу же обращает на себя внимание, что две фигуры справа полностью отличаются по своей трактовке от остальных. Они настолько омерзительны и зловещи, что в сравнении с ними неприветливые и отталкивающие черты их товарок кажутся полными достоинства и почти что нежными. Верхнее лицо целиком пребывает во власти громадного клиновидного носа. Густая тень, выполненная при помощи зеленой штриховки, простирается от спинки носа и доходит почти до самой челюсти. Структура нижнего лица основана на мощной и размашистой кривой линии, создающей эту чудовищную морду и отделяющей терракотового цвета щеку от густой синей тени на боковине носа — контраст, который придает основательность плоской поверхности последнего. Благодаря удивительной экономии художественных средств и использованию революционных методов письма ужасная асимметрия этого маскообразного лица обретает жизненность и силу.

Было много споров и противоречивых мнений по поводу импульсов, слившихся воедино, чтобы произвести на свет эти две головы. До недавнего времени предполагалось, что Пикассо написал эту картину уже после того, как испытал сильнейшие ощущения от своих открытий в области африканской скульптуры. Однако это предположение очевидным образом не соответствует действительности, поскольку ни одна из трех обнаженных женских фигур, расположенных в левой части картины, не обнаруживает ни малейших следов подобной тенденции. Вне всякого сомнения, родословную этих фигур можно проследить в иберийской бронзовой скульптуре и каталонских фресках, которые ассимилировали в себе кое-какие египетские влияния. Кроме того, Пикассо со всей твердостью заявлял, что в тот момент, когда он приступал к работе над данным полотном, у него не было никакого особенного интереса к негритянскому искусству. Однако другие две физиономии, столь сильно отличающиеся по духу от этих трех, все-таки содержат в себе некоторое генетическое подобие варварской простоты негритянских масок. К тому же представляется вероятным, что они были написаны уже после того, как остальные части картины обрели весной 1907 года свой нынешний облик.

Известно, что Вламинк и Дерен за год или два до того купили какие-то африканские маски. Вдобавок, существует мнение, что Вламинк еще в 1904 году обнаружил среди бутылок в баре две негритянские статуэтки и притащил их под мышкой к себе домой. Матисс вполне разделял энтузиазм своих приятелей по отношению к примитивной скульптуре, но Пикассо отнюдь не был потрясен ее сокровенным смыслом и оставался при таком мнении вплоть до одного прекрасного весеннего дня — как раз в то время, когда он писал «Девиц». Заглянув в Музей исторической скульптуры в Трокадеро⁵, он случайно обнаружил, что в тамошнем этнографическом отделе содержится роскошное собрание негритянской скульптуры. Искусство черной Африки пользовалось в Трокадеро уважением лишь по причине его научной ценности. В ту пору не предпринималось никаких попыток представить эти вещицы как произведения искусства — напротив, они были небрежно свалены в ужасно освещенных стеклянных витринах с полным пренебрежением к тем немногим чудакам, которые могли бы заинтересоваться их потрясающей художественной формой. В некоторых отношениях данное обстоятельство придавало его открытию еще более захватывающий характер, и Пикассо навсегда запомнил чувство, испытанное им при первом соприкосновении с негритянским искусством. Весьма существенно, что он сразу же уяснил всю значимость своей находки и узрел ее глубинный смысл, на который можно было опереться, вызвав революцию в искусстве, — в отличие от других живописцев, прежде него совершивших то же открытие, но в их творчестве до сих пор не было заметно никаких признаков его влияния. Вскоре после этого Пикассо начал покупать негритянские статуэтки в антикварной лавке на рю де Ренне. Его первые находки далеко не всегда обладали большой художественной ценностью, но им была присуща стихийная мощь и свобода от академических условностей, благодаря чему они служили мощным стимулом для воображения художника. Полностью пренебрегая стилистическим единством, Пикассо вписал в свою картину две чудовищные головы, в которых запечатлелось его восторженное отношение к своему новому открытию.

Подобно многим из наиболее впечатляющих творений Пикассо, данное полотно представляет собой упорядоченный и хорошо обдуманный итог, суммирующий в себе несовместимое. Похоже на то, что в тот самый момент, когда он был занят работой над этой картиной, произошла чрезвычайно резкая перемена в его подходе к искусству и в его отношении к красоте. Главнокомандующий сменил тактику непосредственно по ходу сражения, но вместо того чтобы вытеснить из готового холста все следы конфликта между двумя последовательными стадиями своего мышления, он оставил картину незаконченной, позволяя нам ясно созерцать становление и развертывание идей в его уме. На самом деле эта картина и есть наилучший ключ к разгадке — она, как путеводная нить, доставляет нам возможность перебросить мост через бездну, которая, по всей видимости, отделяет чарующий шарм розового периода от серьезной задачи, которую художник вскоре собирался на себя возложить. Тот факт, что обе головы в правой части картины выглядят столь варварски, равно как и то, что в их облике ярчайшим образом проявилось игнорирование всех классических канонов красоты, уличает во лжи утверждения типа: «Красота есть истина, а истина есть подлинная красота», — потому что никакое человеческое лицо (а эти лица должны быть признаны человеческими) никогда не могло бы обладать столь чудовищными пропорциями. И, тем не менее, эти могущественные образы с красноречивой правдивостью взывают к сокровеннейшим глубинам нашей чувственной восприимчивости. Пророческими кажутся слова Германа Мелвилла: «подобные лица, составленные из столь противоречивой смеси ада и небес, ниспровергают все предвзятые убеждения и превращают нас в детей, вновь задающихся вопросами об этом мире»⁶.

Пикассо завершил работу над «Авиньонскими девицами» не позднее чем через год после появления картины Матисса «Радость жизни», с которой у нее есть кое-какое поверхностное сходство. Однако последующая история двух этих произведений выглядит абсолютно по-разному. Матисс, следуя сложившейся у него традиции, публично выставил свой холст, еще до того как на нем обсохла краска, и буквально через пару недель тот оказался в солидной картинной галерее. На протяжении многих лет его картина неизменно вызывала восхищение знатоков, прибывавших в эту галерею со всех концов света, чтобы поклониться шедевру. А вот картина Пикассо оставалась в его мастерской, и ее там почти никто не видел⁷. Полотно показывали публике лишь однажды, в 1916 году в Галерее д'Антим, но многие годы оно лежало в студии Пикассо скатанным на полу и пребывало в таком состоянии до тех пор, пока вскоре после 1920 года не было куплено Жаком Дусе, который даже не потрудился взглянуть на него перед покупкой. Дусе, понимая истинное значение данного холста, предоставил ему в своей коллекции почетное место. Несмотря на то что указанное полотно горячо приветствовалось сюрреалистами, поместившими в 1925 году его репродукцию в своем журнале «La Révolution Surréaliste» («Сюрреалистическая революция»), впервые присвоив ему нынешнее название, весьма немногие люди вообще знали о его существовании, пока в 1937 году оно не было выставлено в Пти-Палас⁸. Вскоре после этого картину купил нью-йоркский Музей современного искусства⁹.

Как указывает Барр, одной этой истории должно быть достаточно, чтобы опровергнуть злонамеренные утверждения, будто Пикассо и пальцем бы не пошевелил без рекламы.

Даже в первые годы заточения данной картины ее влияние на тех, кто все же эту картину видел, было очень сильным. Дерен и Брак выбрали именно этот момент, чтобы отречься от фовизма и обратить свое внимание на поиск иных, чисто пластических ценностей. Что касается Брака, то он сперва негодовал, а затем преспокойным образом преодолел свою враждебность и стал ближайшим соратником Пикассо в их совместном кубистическом приключении, которому суждено было начаться в самое ближайшее время. Даже Матисс в своих полотнах, написанных в течение следующего года, продемонстрировал кое-какие признаки отхода от плоскостных цветовых узоров «Радости жизни» в направлении более ясного осознания формы.

Жизненно важная причина особой значимости «Авиньонских девиц» заключается в том, что в этой картине Пикассо впервые полностью стал самим собой. Из многих воздействовавших на него влияний он со свойственной ему способностью к интуитивному обдумыванию создал полотно, объединившее в себе дисциплину и стихийность. Прототипы для общей композиционной схемы можно отыскать в картинах Сезанна, где целые группы обнаженных женских тел объединены в большие композиции, изображающие купальщиц. Вполне возможно, что какая-то подсказка была навеяна его же «Искушением святого Антония», где центральный образ — это обнаженная фигура с поднятой рукой на фоне драпировки. А идею замкнутого интерьера, ограниченного занавесами, Пикассо почерпнул из «Олимпии» того же автора. Однако экономия средств, энергичная решительная линия, акцентированная только в тех местах, где это действительно необходимо, а также отсутствие всяческого украшательства, виртуозности и живописности придает «Авиньонским девицам» ту силу, которой нет в творчестве ни одного из художников этого периода. Здесь присутствует мастерство масштабных соотношений, определяемых миниатюрными размерами фруктов, сгруппированных на переднем плане, — они придают стоящим над ними фигурам громадность башен и наделяют их исполинской властностью. Мастерское владение колоритом, построенным почти исключительно на контрастах между розовыми и голубыми тонами, упрощенные, грубо вылепленные формы женского тела, являющиеся одновременно и плоскими, и объемными, а также чудовищные деформации обеих негроидных голов, — все это бросает вызов прежним представлениям о красоте и расширяет наши способности к наслаждению.

Примечания

1. Если быть точным, 244 х 234 см. Что же касается сроков, то Пикассо еще зимой 1906 г. начал рисовать эскизы к этой картине, а затем на протяжении весны и первой половины лета написал к ней множество этюдов акварелью и маслом, не говоря уже о рисунках (в общей сложности их сохранилось 809!); посему экспромтом данную работу никак не назовешь. — Прим. перев.

2. Многие считают, что фундаментальная смена стиля произошла у Пикассо не в этой картине, а в написанном чуть ранее, весной 1907 г., небольшом (50 X 46 см), но очень сильном и впечатляющем автопортрете, находящемся в Национальной галерее Праги. — Прим. перев.

3. В очень солидном источнике эти слова звучат так: «Несмотря на все твои объяснения, эта картина выглядит так, словно ты хочешь заставить нас есть бечевку или же пить бензин и изрыгать пламя». — Прим. перев.

4. Известны полушутливые слова Пикассо, говорившего друзьям, что он пишет один из тех публичных домов, которые в изобилии находятся на указанной улице. А Макс Жакоб связан с названием этой картины отнюдь не через бабушку: весьма авторитетные источники сообщают, что именно он (а не Андре Сальмон) придумал ее название. В любом случае ясно, что бытующие иногда названия данной картины «Авиньонские девушки» или даже «Авиньонские девы» абсолютно неприемлемы. Быть может, более всего соответствовало бы духу оригинального «Les Demoiselles d'Avignon» назвать ее «Авиньонские мамзели», но сейчас это уже поздно. — Прим. перев.

5. Это монументальное здание было возведено в 1878 г. к международной Парижской выставке, а в 1937 г. по аналогичной причине его полностью реконструировали (скорее снесли) и превратили в дворец Шайо. — Прим. перев.

6. Они взяты из романа «Пьеро, или Двусмысленности», впервые изданного в 1852 г. Французский перевод этого произведения произвел неизгладимое впечатление на Пикассо, когда он обнаружил его в 1930-х годах.

7. Многие видят причину подобного поведения Пикассо в том, что его напугало почти единодушное осуждение этой работы со стороны друзей. — Прим. перев.

8. В это время, да и сейчас указанное здание (его название означает «малый дворец») являлось музеем, а когда-то оно давало пристанище «Осеннему салону». — Прим. перев.

9. С любезного согласия попечительского совета этого музея оно дважды выставлялось в Лондоне — сперва в 1949 г. в Институте современных искусств, а затем в 1960 г. — в Тейт-галерее.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница