В африканской скульптуре было множество различных аспектов, которые интриговали Пикассо. Упрощенные черты негритянских масок с невероятной силой выражают первобытные ужасы джунглей. Свирепые выражения этих примитивных лиц или же, по контрасту, их безмятежный облик, исполненный понимания и прощения, зачастую служат напоминанием об утраченном взаимопонимании между человеком и животным миром. В более формальном смысле, умелое использование геометрических фигур и узоров способно породить абстрактное эстетическое наслаждение формой. Простые и элементарные геометрические образы, образуемые окружностью и прямой линией, — этими единственно неизменными и основополагающими чертами всякой красоты, — применяются африканцами с потрясающим мастерством. Но прежде всего именно богатство и разнообразие сочетаний, в которых эти элементы существуют, а также стихийная сила, излучаемая негритянским искусством, помогли Пикассо обрести новое дыхание и одарили его вдохновением.

Картины, последовавшие за «Авиньонскими девицами», прибавили к его открытиям много нового. Ощутимая часть этих работ выглядела прямыми «постскриптумами», где со страстным усердием развертывался все тот же скульптурный образ — две головы, перекошенные до неузнаваемости. На свет явилась новая архитектура человеческого тела, для которой классические пропорции были помехой. Даже экспрессивные деформации Эль Греко и каталонских примитивов оказались недостаточными и уступили место более порывистому и неистовому способу выражения, основанному на форме, которая по сути своей была скульптурной.

Голова, эта наивысшая отличительная черта человеческой архитектуры, больше всего занимала мысли Пикассо весной и летом 1907 года. В нескольких этюдах появляются головы, чем-то напоминающие верхнюю из варварской пары голов на картине «Авиньонские девицы», где нос густо заштрихован мощными параллельными линиями, наискось пересекающими щеку и оставляющими видимой скулу, чтобы на нее мог упасть луч света. По утверждению большинства критиков, эти головы происходят от масок, привезенных с Берега Слоновой Кости (теперь Кот-д'Ивуар). Именно в силу этой и других подобных причин данный этап творчества Пикассо, начинающийся как раз с «Авиньонских девиц», был назван негритянским периодом. Африканские влияния несомненно присутствуют на этой стадии, а также продолжают проявляться иными, более тонкими способами на протяжении всего кубистического периода. Однако помимо этого восприимчивая чувствительность Пикассо черпала вдохновение и из многих других источников.

Интерес к необузданной экспрессивности и примитивной силе негритянской скульптуры возник в тот момент, когда Пикассо вновь был поглощен проблемой воссоздания трехмерных пространственных форм на двухмерной поверхности холста. Его мысли вдохновлялись тогда скульптурой, но лишь два года спустя он опять взялся за это ремесло. Однако прежде чем это случилось, Пикассо, хоть и мыслил как скульптор, но творил как живописец. Даже в самом обычном натюрморте, скажем, в небольшом полотне «Цветы на столе», изображенные им цветы наделены такой основательностью, что наводят на мысль о возможности воссоздать их в бронзе. Плоскости, светящиеся и брызжущие цветом, очерчены могучими линиями и обведены густой штриховкой, и такая техника наводит на мысль о пальмовых ветвях или узорах татуировки на обнаженных телах негритянских статуэток¹. В большой картине «Обнаженная в драпировке», находящейся теперь в России², Пикассо сочетает присущее ему скульптурное чувство формы с энергичной и волнующей калейдоскопической игрой поверхностных узоров, которая акцентируется при помощи густой штриховки, — наподобие света, пробившегося сквозь растительность джунглей.

Эти влияния ассимилировались и органически сочетались с той неизменной любовью, которую Пикассо питал к архаическим иберийским скульптурам из бронзы. Кое-какие образы, напоминающие об этих влияниях, по-прежнему прослеживаются в таких картинах, как, например, «Женщина в желтом». Автоматически приклеивая ко всем картинам данного периода ярлык «негритянских», мы, по сути, чрезмерно упрощаем проблему их генетических корней и преуменьшаем значение последних. Рейналь предлагает назвать этот период «доисторическим» или «предэллинистическим»; он утверждает, что подобная идентификация в меньшей степени вводила бы нас в заблуждение. Однако если бы действительно возникла необходимость как-то особо обозначить данный период, точнее было бы взять на вооружение изобретенный Барром термин «протокубистический», поскольку все описанные здесь тенденции последовательно и систематически подводили к рождению этого нового стиля.

Уже к концу 1907 года тот калейдоскопический фейерверк поверхностных узоров, который мы видим в картине «Обнаженная с драпировкой» («Танец с покрывалами»), постепенно сходит на нет, а его место занимают более прочные конструкции — например, в такой картине, как «Дружба», представляющей собой композицию из двух обнаженных женских фигур (теперь она также находится в России).

Эта работа, написанная весной 1908 года, опять-таки явилась результатом целого ряда этюдов, больших и маленьких. Она написана в насыщенных, теплых тонах, хранящих аромат земли, и сочетает в себе угловатость и скульптурную основательность — будто фигуры сложены из деревянных блоков. «Дружба» была одной из пятидесяти картин Пикассо, купленных российским купцом Щукиным, который в ту пору частенько наведывался в Париж, а в канун 1914 года основал в Москве картинную галерею, где хранилась лучшая в Европе и наиболее полная коллекция современной французской живописи³. Уже имея в своем владении великолепные образцы творчества Моне, Дега, Тулуз-Лотрека, Ван Гога и Гогена⁴, Щукин познакомился с Матиссом и щедрой рукой закупал у него картины.

В качестве доказательства своего неизменно почтительного отношения к Пикассо Матисс представил его российскому коллекционеру. Начиная с этого времени и вплоть до момента, когда мировая война и российская революция положили конец челночным наездам Щукина, он был частым посетителем мастерской Пикассо, с энтузиазмом следил за его эволюцией и закупал множество образцов его творчества. Этот любитель и знаток современной живописи с самого начала признал Матисса и Пикассо самыми выдающимися художниками своего поколения.

Примечания

1. Ничего этого не скажешь об известном натюрморте из Эрмитажа «Букет цветов в сером кувшине», датируемом августом 1908 г., где, помимо букета, изображен бокал с вставленной в него ложкой: он довольно большой (81 X 65 см) и в нем нет ничего могучего или негритянского. — Прим. перев.

2. В Эрмитаже она называется «Танец с покрывалами». — Прим. перев.

3. На самом деле ситуация с коллекцией Щукина обстояла так. В январе 1907 г. в память о своей покойной жене Сергей Иванович принял решение подарить свое собрание живописи Москве и составил завещание, где было одно условие: коллекция должна была экспонироваться целиком, а не разрозненно. А с 1909 г. Щукин открыл двери своего особняка для всех желающих познакомиться с его собранием. Каждое воскресенье он встречал посетителей в вестибюле и проводил экскурсии по всему дому. После революции его дом в 1918 г. национализировали и превратили в Музей современного западного искусства, а Щукину предложили место хранителя музея и экскурсовода. Ему было разрешено поселиться вместе с членами семьи в домике привратника. В том же году Сергей Иванович покинул страну и умер во Франции в 1936 г. Ему предлагали вытребовать коллекцию из Советского Союза, но он так и не пошел на это, считая, что она должна навсегда остаться в России. — Прим. перев.

4. А также Писсарро, Ренуара и других. — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница