С наступлением лета Пикассо более не в силах был сопротивляться своему страстному желанию вернуться в Испанию. Для живописца путешествие всегда трудная штука. Он находится в многообразном и тесном контакте с материальным миром — пристально разглядывает его, с наслаждением впитывает его глазами и, благодаря присущей ему восприимчивости, ощущает этот мир всем телом. Кроме того, художник до некоторой степени тяжел на подъем из-за многочисленных принадлежностей, необходимых ему для работы. Он настолько подвержен влиянию окружающего видимого мира, что его внимание легко рассеивается, если он слишком часто переезжает из одной местности в другую. Если художник хочет проникнуть в тайны окружающих его предметов и развить свой талант, он вряд ли будет рисковать, марая чистоту собственного восприятия частыми калейдоскопическими переменами обстановки. Однако же, ведя сравнительно малоподвижный образ жизни, художник, отправившись в путешествие, неизменно бывает вознагражден свежими впечатлениями и острым переживанием непривычных и волнующих ситуаций.

Пикассо очень мало путешествовал за пределами своих любимых мест во Франции, которые ограничивались Парижем и средиземноморским побережьем. Вследствие этого за каждой местностью закрепился свой неприкосновенный круг ассоциаций, и каждая из них помнилась, поскольку была населена особыми существами (как реальными, так и воображаемыми), присущими исключительно этому району. Уже в конце жизни, в Канне, по завершении довольно-таки дерзкого и вызывающего рисунка (на нем изображена бородатая физиономия с рожками на голове, напоминающая некоего античного пасторального царька, а рядом — странное, похожее на фавна существо, своей игрой на флейте заклинающее звезды), Пикассо сказал: «Странно, что в Париже я никогда не рисую фавнов, кентавров или тому подобных мифических героев; мне кажется, они всегда обитают в здешних краях».

Надо сказать, что в стиле Пикассо зачастую происходили перемены при смене обстановки, а различные влияния остаются привязанными к данной местности из-за глубины его восприятия и присущей ему способности четко разграничивать свои ощущения.

Прошло уже десять лет, с тех пор как он гостил у своего друга Пальяреса в отдаленной сельской местности испанской провинции Таррагона, где впервые познакомился с тамошними крестьянами, — ровно десять лет с тех пор, как он обонял дикий пейзаж, уступами вздымавшийся вверх, вплоть до безлесных каменистых гор Теруэля, остроконечные силуэты которых заслоняют бесконечно далекий горизонт. Будучи проездом в Барселоне, Пабло недолго погостил в кругу семьи. Вместе с Фернандой он каждый день обедал с родителями, но, покончив с едой, отправлялся с друзьями пешком к вершине Тибидабо¹ или же забирался в горы в такие места, откуда с высоты был хорошо виден огромный город, простирающийся у ног. Но это были всего лишь преходящие и мимолетные удовольствия. Целью же его поездки являлись уединение, сельская тишина, а посему Пикассо вместе с Фернандой вновь поселился в небольшой деревушке под названием Хорта, изнывающей от безумной жары в разгар лета.

Как и следовало ожидать, после всего, что ему пришлось испытать в Париже, и после тех великих открытий, которые были им сделаны со времени первого посещения здешних мест, Пикассо увидел окружавшую его обстановку в совершенно новом свете. Если мы вернемся назад и взглянем на талантливые эскизы десятилетней давности, то обнаружим в них восторг любознательного юноши, наблюдающего за жизнью простых крестьян и ощущающего в себе способность ухватить ее во всех деталях, а потом запечатлеть увиденное в быстрых фрагментарных изображениях. Но с годами Пикассо научился смотреть другими глазами и требовать от своего творчества не просто создания образов, отражающих изменчивые явления действительности, но и конструирования этой самой действительности, которую он мог теперь яснее ощущать в своем воображении. Словом, художник стремился проявить свои глубочайшие чувства по отношению к тому миру, где он жил. Благодаря новым прозрениям Пикассо способен был теперь производить на свет творения, неподвластные времени, и наделять каждую из картин собственной жизнью. Непростые взаимоотношения между объективной реальностью и произведением искусства мало-помалу начинали близиться к развязке в рискованном эксперименте кубизма. Его интересы по-прежнему лежали вдоль дороги, открывшейся ему год назад на лесистых склонах Иль-де-Франс². Но Уазу он поменял теперь на Эбро, а на смену северным лесам с их плотными зелеными узорами, напоминающими джунгли Руссо, пришли перистые средиземноморские сосны и оливковые деревья, столь дорогие Сезанну. Место пастбищ заняли террасные виноградники, а душная влажная атмосфера севера исчезла в беспощадно ярком свете и бездонных ясных небесах Испании.

Первый пейзаж, который ему суждено было завершить в этих местах, представляет собой конический силуэт безлесной каменистой горы. Этот пейзаж в достаточной степени репрезентативен, чтобы дать нам возможность проследить взглядом поверх крыш квадратных каменных построек отграниченную кипарисами тропинку, ведущую вдоль гранитного склона к гроту святого Сальвадора. Однако художник проделал скрупулезный анализ этой сцены, и формы ее были воссозданы им с геометрической простотой. Пикассо учился видеть то, что скрыто под поверхностью, приукрашенной ошеломляющим обилием подробностей. Его интеллект вмешался в этот процесс и отказал художнику в том удовольствии, которое он прежде получал, копируя природу. Теперь живописец-творец сознательно вкладывал в картину собственные эмоции — они порождались тем, что он видел и знал. Пикассо допускал любые вольности, если они могли помочь ему в достижении цели.

Тот факт, что в композиции этого первого пейзажа центральное место занимает гора, а также сама по себе форма ее пика вызывает в памяти картину Сезанна «Гора Сен-Виктуар». Настойчивое повторение простых геометрических структур с целью исключить любые не относящиеся к делу подробности может служить доказательством того, что Пикассо глубоко проникся воззрениями Сезанна, высказанными им в часто цитируемом письме Эмилю Бернару: «Вы должны видеть в природе цилиндр, сферу, конус»³. Надлежит выявлять путем анализа фундаментальные структурные принципы, в противном случае беспорядочное нагромождение деталей, присущее внешней стороне природных явлений, скроет их подлинный характер.

Вслед за «Горой» последовала целая серия пейзажей (по меньшей мере, шесть), замечательных в своей ясности; наиболее известные из них — «Фабрика в Хорте де Эбро»⁴ и «Водоем». В последнем из них маленький городишко, расположенный на холме, фокусирует на себя всю структуру картины, которая кристаллизуется вокруг центральной башни. В других пейзажах здания сливаются в единое целое с внушительными остроконечными массивами гор или с широко раскинувшимися пальмовыми ветвями, регулярные ритмы которых повторяются в узорах неба.

Пикассо обнаружил здесь тот самый пейзаж, что требовался ему для проверки тех открытий, которые он уже начал делать, анализируя структуру человеческого тела. Формы, наблюдаемые им в природе, сделались твердыми мерцающими гранями обширных скоплений кристаллов или шлифованных камней. Свет больше не падает на них из какого-то одного, заранее и произвольно заданного места, — кажется, будто он лучится из-под каждой поверхности. Он используется не как временное освещение сцены, а с целью подчеркнуть структуру каждого объекта, и становится неотъемлемой частью его самобытного существования.

В эти картины вновь прокрадывается вопрос колорита, до сих пор отложенный было в сторону как проблема, которая на данной стадии не должна помешать адекватной реализации задач в области формы. Цвет употребляется для того, чтобы придать форме больше основательности, — то есть таким же образом, как его использовал Сезанн. Иначе говоря, одна из поверхностей заштриховывается теплым коричневатым тоном и противопоставляется смежной с нею поверхности, заштрихованной прохладным голубоватым или зеленоватым цветом. Штриховка акцентирует рельеф, создавая острую кромку между обеими поверхностями. Сезанн по-прежнему использует цвет с целью отображения атмосферных эффектов, тогда как для Пикассо первейшей и основной задачей является воссоздание облика действительности в виде прочных структур.

В течение этого времени Пикассо применил указанные принципы и в целой серии превосходных этюдов с изображением человеческих голов. Они наделены тем же свойством монументальности, что и пейзажи, но под покровом их прочной, как скала, внешней непоколебимости отнюдь не ощущается недостатка выразительности. Эмоция просвечивает сквозь чередующиеся подъемы и спады ярко освещенных плоскостей, из которых построены эти головы. Человеческое лицо и структура человеческого тела подверглись реорганизации с использованием разнообразнейших приемов, что потребовало от Пикассо немалой изобретательности. В некоторых из этих голов мы, как кажется, распознаем островерхие своды готических соборов, в других — тупо-безжизненные черты негритянского идола, выструганного грубым теслом из куска дерева. Однако никакие формальные задачи не смогли стереть с них подлинно человеческого выражения лица, которое зачастую проявляется в этих работах гораздо сильнее, нежели в любое другое время в течение кубистического периода. Они невольно заставляют нас вспомнить полные муки лица на полотнах Сурбарана. Испанский экспрессионизм все еще присутствует в полотнах Пикассо со всей очевидностью, несмотря на новую технику письма.

Нет ничего удивительного в том, что по завершении работы над этими головами Пикассо захотелось разработать взаимные отношения между головой, написанной на холсте, и ее трехмерным аналогом, для чего он впервые, по сути, попытался создать кубистическую скульптуру. Бронзовая «Голова женщины» была изваяна осенью, по возвращении Пикассо в Париж. В работе над ней он строго придерживался той же концепции поверхности, разбитой на отдельные плоскости, края и ребра которых улавливают свет⁵.

Примечания

1. Самая высокая точка в полукольце гор, окружающих Барселону (530 м). — Прим. перев.

2. Иль-де-Франс — историческая область во Франции, главным городом которой является Париж. — Прим. перев.

3. Еще в большей степени этим и другими сходными высказываниями Сезанна, заявлявшего, что видимую реальность можно свести к трем указанным геометрическим телам, руководствовался Брак. — Прим. перев.

4. Она называется также «Кирпичный завод в Тортосе» и под таким названием находится в Эрмитаже. — Прим. перев.

5. Считается, что это голова Фернанды. Сейчас она хранится в парижском музее Пикассо. — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница