(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

На правах рекламы:

http://truckmo.ru/ запчасти для грузовиков: бу запчасти для грузовиков.

Кубизм в канун войны

С момента появления «Авиньонских девиц» в распоряжении нового стиля было всего лишь семь лет, когда он мог свободно развиваться, но темп его движения вперед был стремительным и даже головокружительным. Его влияние распространилось во всех направлениях. Вскоре обнаружилось, что даже живописцы с устоявшейся репутацией — как, например, Матисс, — которые просто не могли всецело его поддержать и подписаться под открытиями кубизма, усвоили некоторые из принципов этого нового направления, и в итоге можно было с уверенностью сказать, что ни один художник, сколько-нибудь восприимчивый к проблемам живописи, не смог избежать данного влияния — хотя бы до некоторой степени. В то же время кубизм вызвал бурю негодования в кругах академиков и обывателей-филистеров, и их ярость была в равной мере знаменательна. Фактически ни один человек, проявлявший интерес к искусству, не в состоянии был сбросить кубизм со счетов. Народилась и начала самостоятельную жизнь новая концепция, совершенно по-новому трактующая роль живописи, а также взаимоотношения между искусством и жизнью.

Огромное скопление идей, нашедших свое выражение в кубизме и впоследствии расширивших сферу искусств, слишком обширно во всех своих глубинных смыслах и проявлениях, чтобы дать их исчерпывающее описание на нескольких страничках; к тому же многие из них еще не до конца поняты даже сегодня. Тем не менее, я попробую прояснить кое-какие из наиболее важных факторов. Первичным условием явилось пренебрежительное отрицание фотографического образа предметов. От искусства более не требовали, чтобы оно подражало природе или даже интерпретировало ее. Вместо этого перед ним была поставлена задача обострить и усилить наши эмоции, придав им еще большую интенсивность, а также на глубинном уровне воссоединить нас с природой. Во имя этих целей произведение искусства наделялось новыми полномочиями. Однако эти могущественные силы — отнюдь не плод интеллектуальной спекуляции, они находятся в теснейшем родстве с первобытным наследием искусства, которое за многие века покрылось толстым слоем общепринятых условностей и оказалось позабытым.

Кубизм, несмотря на свою революционность, отнюдь не знаменовал собой полного разрыва с прошлым. Он был продуктом творческого духа и нес в себе позитивный заряд, благодаря чему этот стиль вновь привнес в сферу нашей художественной восприимчивости те ценности, которые были хорошо знакомы еще примитивному первобытному человеку. Присущее кубизму настойчивое стремление утвердить объективную силу произведения искусства как автономного объекта отдаленным образом перекликается с чудесной и устрашающей наружностью негритянских масок и идолов, а также с ритуальными изображениями и скульптурами пещерных жителей. Пикассо любил повторять, что «когда-нибудь мы научимся писать картины, которые смогут вылечить человека от зубной боли», — подобного рода заявления были обычным делом, коль скоро речь шла об иконах и чудотворных образах святых, причем к последним на подмогу неизменно устремляются другие силы, по нашим понятиям, чуждые искусству, — такие, как религиозная вера или суеверие. Но в случае кубизма искусство взывает к чувствам независимо от религии, лишаясь ее преимуществ и презирая шарлатанство, которое может быть составной частью подобных союзов.

Каждый аспект живописи подвергся чуть ли не инквизиторскому пересмотру. Форма, колорит, освещение, пространство, фактура поверхности, знаковая система, символика и смысловая связь с реальностью — со всего этого были сорваны маски прежних общепринятых условностей, а затем в каждой из этих сфер заново навели порядок — все аспекты живописи были восстановлены в правах и развиты с новым пониманием их значения.

Под суровым препарирующим скальпелем аналитического кубизма предметы утратили свой мимолетный поверхностный облик, они принуждены были открыть взору собственное бытие в качестве сущностей, которым отведено особое место во времени и пространстве. Новое восприятие предметов, мысленно предстающих перед нами в трех или даже в четырех измерениях и подлежащих наблюдению во многих ракурсах, переросло узкие правила перспективы, разработанные еще Витрувием и требовавшие единства точки наблюдения. Ограниченное видение объекта, рассматриваемого с единственной заранее заданной точки, было неадекватным, и новая концепция ввела в обращение два фактора, представлявших очевидный интерес: движение со стороны зрителя, а не со стороны самого объекта, плюс знание объекта, основывающееся на чем-то большем, нежели один ограниченный и в достаточной мере поверхностный взгляд.

После аскетической интенсивности аналитического периода, которая своей страстной серьезностью во многом была обязана Сезанну с его длительным созерцанием природы, первые шаги коллажей с их «приклеенными бумажками» сопровождались внезапной оргией беззаботности, способной привести в замешательство любого стороннего наблюдателя. Две совершенно разные концепции реальности примирялись между собой в пределах одной и той же картины, и точно так же, как слова могут изменять свое значение в зависимости от контекста, в котором они употреблены, так и объекты принуждены были постоянно менять свое значение, играя сразу несколько ролей, на манер зримой игры слов. Я уже упоминал о визитной карточке или о клочке газеты, который, если его приклеить к написанному маслом натюрморту, играет в композиции роль красочного пятна, светового блика или тени, но при этом сохраняет свою идентичность. Подобным же образом клочок черной бумаги, вырезанный в форме тени гитары, способен был создать иллюзию вещественного присутствия самого музыкального инструмента. Энергичные усилия Сезанна придать объекту пластическую форму, во многом определившие суть аналитического кубизма, в конце концов привели к тому, что в кубизме синтетическом форма сделалась самим объектом. Форма стала доминировать ради формы, а ее внешнее обличье и присущий ей внутренний смысл были подвергнуты исследованию лишь ради того, чтобы подчеркнуть ее величайшее значение. Широко эксплуатировались оптические эффекты, вогнутые формы запросто могли превратиться в выпуклые, положительное и отрицательное сделались взаимозаменяемыми. Чтобы зажить новой жизнью в нашем воображении, формы должны были пройти через метаморфозу и заново обрести собственную реальность.

Однако, несмотря на свои революционные тенденции, кубизм во многих отношениях сохранил инстинктивную привязанность к классической традиции. Пикассо с присущей ему любовью к вещам как к сущностям в себе никогда не испытывал соблазна калечить объект, беспощадно обрезая его краем холста, — привычка, часто эксплуатируемая Дега и «атмосферными» живописцами, для которых пластичность объекта была чем-то гораздо менее существенным. Пикассо, с его столь характерным для скульптора страстным стремлением прикасаться руками к вещам и осязать их со всех сторон, ни в коем случае не позволяет себе произвольно отрезать какую-то часть объекта, сколь бы сильно он его ни деформировал. Даже если объект, изображенный на картине, частично скрыт от взора, будучи заслоненным чем-то другим, нам неизменно дают понять о его присутствии посредством прозрачности, или же данный объект угадывается1. Вдобавок ко всему, любая вещь вне зависимости от того, что это такое — голова, фигура человека, гитара, трубка или стакан, непременно представляет собой некую сущность, купающуюся в ауре своей собственной реальности.

С композиционной точки зрения, кубистические картины полностью обязаны традиции и в другом важнейшем отношении. Они неизменно построены вокруг центральной массы — в манере, которая напоминает византийскую икону или такие картины, как «Expolio» Эль Греко. Для них характерно повторение овальных композиций, также напоминающее о древнем символе вселенной и о зародыше жизни, миндалевидном vesica piscis (плавательный пузырь рыбы — лат.), обрамляющем фигуру Бога в византийском искусстве.

Далеко идущие открытия кубизма образуют собой логически последовательный стиль благодаря фундаментальной простоте их концепции. Геометрические упрощения, принятые художником инстинктивно, позволили ему творить новую гармонию с той же точностью, с которой мороз формирует кристаллы.

Нет ни малейшего сомнения в том, что все заслуги в создании кубистического стиля следует приписать гению Пикассо, работавшего в тесном сотрудничестве с Браком, однако, как указывает Сальмон, «основатели школ, если они действительно мастера, превосходят рамки школы как таковой. Пикассо уже в 1918 году имел полное право говорить, что ничего не знает и ничего не хочет знать о кубизме. Он шутливо утверждал, что имитаторы действовали намного лучше, чем изобретатели». Независимо от теоретизирования и стилизации, которым подвергли кубизм его менее значительные приверженцы и последователи, творчество создателей этого направления остается источником, продолжающим оплодотворять искусства, и сенсационным открытием, которое будет влиять на мысли еще не родившихся поколений.

Однако в 1914 году, когда разразилась война, огромное большинство критиков всех уровней относились к кубизму враждебно. Лишь немногочисленные писатели, такие как Реми де Гурмон и Анатоль Франс, готовы были признать, что кубисты вполне серьезны и решительны, в то время как публика воображала представителей нового направления сплошь эдакими фривольными юнцами, заинтересованными исключительно скандалом, который они порождают. И нет ничего удивительного в словах некоего Жюля Ремена, после многих лет размышлений полагавшего, что «деятельность Пикассо была не более чем бесконечным обманом, а его кубизм лишь подстрекал наши иллюзии».

Несмотря на непонимание и жесткую оппозицию, кубизм пустил достаточно глубокие корни. И хотя его влияние на литературу было лишь косвенным и осуществлялось изнутри, кубизм изменил лицо современного мира той мощью, которую он продемонстрировал в живописи, скульптуре, архитектуре и прикладных искусствах. Художественное оформление интерьеров, реклама и коммерческий дизайн откровенно подражали его геометрическим ритмам. Но чем дальше кубизм уходил от своих истоков, тем меньше его понимали и тем больше он подвергался различным фальсификациям. Слабые имитации его угловатых конструкций появлялись тут и там наподобие теней модернизма, которые в свое время распространились на текстиль, мебель и даже на дамскую моду. Несмотря на то, что сам по себе кубизм оставался непостижимым для публики, его призрак стал по-настоящему популярным. Имелся и другой аспект. Тот факт, что кубизм отчасти вел свое происхождение от африканской скульптуры, неизбежно связывал его с негритянскими религиозными песнопениями (спиричуэлсами) и джазом. Два весьма различных источника, один — темные примитивные общины родом из джунглей, и другой — высокоразвитое общество наших цивилизованных городов, — спонтанно, без всякой задней мысли соединились вместе, чтобы произвести и широко распространить новый музыкальный стиль, неожиданным образом связанный с кубизмом.

Во время войны — а точнее, в ее начале — влияние кубизма стало всеобщим достоянием и по другим, довольно-таки оригинальным каналам. Гертруда Стайн рассказывает историю о том, как однажды холодным осенним вечером она шла вместе с Пикассо по бульвару Распай. Их обогнала колонна тяжелых орудий, направлявшаяся на фронт, и они, к своему огромному удивлению, увидели, что пушки разрисованы зигзагообразными узорами, нанесенными с целью размыть и разрушить их четкие очертания. «Это наше изобретение!», — воскликнул Пикассо, с изумлением увидев, что его открытия в сфере разрушения форм оказались тут же завербованными на военную службу. Осознав возможности использования кубистической техники для того, чтобы затруднить распознавание объектов на фронте, он позже, в самый разгар войны, сказал Кокто: «Если они хотят, чтобы солдаты были незаметны издалека, им нужно всего лишь одеть их, как арлекинов». Арлекины, кубизм и военный камуфляж протянули друг другу руки и объединились в своих усилиях. У них было нечто общее — стремление разрушить собственную внешнюю форму в желании изменить и замаскировать свою слишком легко распознаваемую идентичность.

Примечания

1. Существует любопытное исключение из этой общей тенденции, которое имеет место в том случае, когда в игру вступают слова. Например, во многих кубистических картинах вполне достаточно первых трех букв из слова «журнал», чтобы они образовали своего рода стенографическую запись, вызывающую в памяти ничуть не меньше ассоциаций, нежели слово, добросовестно употребленное целиком. Слова и изобразительные формы требуют совершенно разной трактовки.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика