(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

Балет в Лондоне

В сентябре 1918 года «Русский балет» прибыл в Лондон и оставался там почти год, закончив сезон еще более блестящим образом, чем когда-либо ранее. Дягилев снова искал и добивался сотрудничества Пикассо. В течение этого удачного для его труппы сезона он рискнул в июле вторично поставить «Парад» в театре «Альгамбра» на площади Лейчестер-сквер и готовил новый балет под названием «Треуголка», для которого Пикассо разрабатывал костюмы и сценографию. Де Фалья написал сюда музыку на сюжет одного испанского рассказа, в котором старый знатный гранд пытается использовать свою власть и неограниченные возможности, чтобы соблазнить жену молодого мельника, но терпит прискорбную неудачу — во многом к восхищению жителей деревни, да и зрительской аудитории. Здесь не было ровным счетом ничего из революционных особенностей «Парада», но зато сама тема давала Пикассо замечательные поводы и возможности использовать атмосферу его родной страны и по-наслаждаться ею в костюмах и декорациях.

Еще одним новым спектаклем, показанным в течение этого лондонского сезона, был балет La Boutique fantastique («Лавочка чудес»)1, для которого впервые пригласили проектировать костюмы и декорации Дерена. Он выполнял эту задачу с восхитительным обаянием, пополнив репертуар Дягилева произведением столь же французским, насколько работа Пикассо была чисто испанской. А Пикассо тем временем подвергался атаке: его снова и снова — в который раз! — уговаривали покинуть Париж насовсем. Но пока что они оба с Дереном прибыли в Лондон с целью держать под контролем живописные работы по изготовлению декораций, которые мастерски вел Владимир Полунин и его английская жена Элизабет.

«Треуголка» с самого начала стала самым популярным балетом в репертуаре. Простые контуры и сухой колорит задника с его гигантским розовым и охряным проходом под сводами арки на фоне усыпанного звездами бледно-голубого неба выказывали совсем мало следов кубизма, если не считать организации угловых стен изображенных на нем зданий. Подобно музыке де Фальи, декорации были насыщены теплотой и волнением испанской ночи. Ритмы танца фламенко, которые Мясин тщательно изучал во время посещения Пиренейского полуострова, нашли блистательных интерпретаторов в лице танцоров и танцовщиц труппы, одетых в костюмы, прекрасно соответствующие месту действия и сюжету. В своих проектах Пикассо инстинктивно опирался на сложные кривые и зигзагообразные узоры, характерные для завитушек и орнаментов, которые испанские крестьяне используют в качестве элементов художественного оформления своих телег, фургонов и упряжи мулов, — вероятно, их ритмические структуры восходят к каллиграфическим арабескам мавров. Едкие контрасты зеленых, розовых, алых и черных тонов сразу же и в такой же степени вызывают воспоминания об Испании. «Все костюмы, без исключения, полны теплотой и силой, но одновременно эти качества смягчены и облагорожены тем вкусовым чутьем и умением проявить достоинство, которые являются очень андалузскими», — так написал критик Жан Бернье. Опускной занавес, для которого сохранилась масса эскизов и набросков, также был встречен аплодисментами. На переднем плане мужчина и группа женщин в испанских костюмах смотрят с балкона на арену для корриды. Там видно, что бой подошел уже к концу, и мулы тянут прочь мертвого быка, но и в данном случае проявления техники кубизма снова нельзя было назвать очевидными, так что зрителям не приходилось сколько-нибудь напрягаться для того, чтобы получить удовольствие.

В этот момент минуло почти двадцать лет с того времени, когда Пикассо в первый раз мечтал пересечь пролив Ла-Манш и попасть в город, который так вдохновлял его в юности. Но с того давнего дня, когда он голодным юношей покинул Барселону в поисках страны смелых, красивых и эмансипированных женщин и такого общества, где в аристократах состояли эксцентричные поэты, а нищие носили на голове цилиндры, случилось много такого, что изменило его планы и надежды. В итоге он вместо этого прибыл сюда как уже хорошо известный, даже знаменитый художник, имея рядом с собой красавицу Ольгу, и пожелал остановиться в отеле «Савой», где устроила себе штаб-квартиру и вся балетная труппа.

Как и следовало ожидать, Пикассо до последней минуты упорно трудился над приготовлениями к постановке «Треуголки», следуя за качеством живописных работ при изготовлении декораций и внося по ходу репетиций последние штрихи в костюмы. Он даже в вечер премьеры пришел за кулисы, имея при себе краски и кисти, чтобы внести в костюмы свои последние идеи уже прямо на балеринах, — прежде чем они появятся на сцене. Сами танцовщицы были просто очарованы результатами. К примеру, Карсавина, исполнявшая роль жены мельника в паре с Мясиным, сказала впоследствии, что костюм, который Пикассо в конечном итоге создал для нее, «оказался непревзойденным шедевром из розового шелка и черных кружев, хотя и самой простой формы; он был в большей мере символом, нежели воспроизведением этнографических изысканий».

Прибытие «Русского балета» в Лондон имело место сразу же после окончания страшной войны, когда внезапно стало чрезвычайно модным выказывать интерес к искусствам, особенно авангардистским. Балет являл собой сочетание престижа великих балерин и скандала, вызванного молодыми художниками-революционерами, и это, с одной стороны, нравилось богатым снобам, а с другой — и совсем в иной плоскости — привлекало внимание интеллектуалов.

Кропотливая, усердная работа Роджера Фрая, которого активно поддерживал Клайв Белл, убедила элиту из Блумсбери2 обратить свой взор на современную живопись. За редкими исключениями, эти британские первопроходцы не сумели добиться настоящей оценки современных направлений искусства даже в своем собственном круге. Впрочем, повсеместное восхищение неуловимым совершенством балета с его изумительным сочетанием музыки и танца помогло им привлечь внимание невосприимчивой во всем прочем публики к творчеству таких живописцев, как Пикассо, Дерен, а позже Матисс. Это был окольный путь — попытка убедить Лондон, который в те времена всегда опаздывал минимум на десять лет в своей оценке подлинной важности модернистских движений. Но действия коллег-критиков принесли свои плоды, когда три года спустя в Лейчестерской галерее была проведена первая значительная выставка более семидесяти работ Пикассо с предисловием к каталогу, которое написал Клайв Белл.

Светская жизнь, неизменно сопровождавшая каждый успех балета, втянула Пикассо и его жену в круг богатых вечеринок. Ольгу восхищало всеобщее внимание, а Пикассо в отличие от Дерена, выходившего на аплодисменты в простом синем костюме из сержа3 и искал для себя и в Лондоне богемную компанию, заказывал себе одежду у лучших портных и появлялся на фешенебельных приемах в смокинге.

Клайв Белл описывает светский раут, устроенный в честь двух приехавших в Лондон художников в доме Мейнарда Кейнса на площади Гордон-сквер. Как говорит Белл, они пригласили встретиться с Пикассо нескольких своих немодных друзей. В числе других гостей, уже со стороны балета, присутствовали дирижер Ансерме, знаменитая борода которого известна нам по рисунку Пикассо, сделанному им в Барселоне, а также талантливая и очаровательная Лидия Лопокова4, подруга Ольги, своим танцем покорившая сердца многих обитателей Лондона и в особенности самого Кейнса, за которого она позже вышла замуж. Хозяева несколько шаловливо усадили во главе одного из столов Ансерме, а во главе второго — Литтона Стрейчи, чтобы тот своей обильной растительностью на лице, так сказать, соответствовал бороде знаменитого музыканта. Для встречи с парой выдающихся гостей были приглашены, по словам Белла, «приблизительно сорок молодых или моложавых живописцев, писателей и студентов — мужчин и женщин».

В ответ на оказанную ему честь Пикассо далеко не единожды отвечал потом взаимностью на рю ла Боэти, куда он пригласил Клайва Белла обращаться к нему всякий раз, когда у того возникнет такое желание или потребность. В одном из таких случаев Пикассо, после того как обед закончился, усадил своих гостей, в числе которых, по словам того же Клайва Белла, были Дерен, Кокто и Сати, на стулья, выстроил их в ряд и нарисовал коллективный портрет в процессе беседы. Рисунок этот воспроизводился потом неоднократно, но вот только на нем место, приписанное Дерену, почему-то занято Ольгой.

Хотя к супругам Пикассо часто являлись гости, чтобы пообедать, а их самих приглашали отведать первоклассные блюда в рестораны, рассчитанные на гурманов, фактически Пикассо после переезда в «l es beaux quartiers» («красивые кварталы») гораздо меньше виделся со своими старыми друзьями. Брак, возвратившийся с войны с серьезным ранением головы, был тяжко болен и постоянно пребывал в подавленном настроении. Все мысли о возобновлении довоенных отношений между ним и его прежним другом и единомышленником исчезли. Он не одобрял нового стиля жизни Пикассо и презирал ту легкость, с которой тот появлялся модно одетым в театре.

Что касается творчества, то после нескольких строго кубистических картин Брак отказался от суровости своего прежнего стиля в пользу более текучего и, пожалуй, более личностного подхода, из которого, однако, влияние Пикассо так никогда полностью и не исчезло. Много лет спустя Пикассо имел обыкновение говорить, демонстрируя привязанность к собственной фирменной марке, или, как теперь говорят, брэнду: «Брак — это та жена, которая любила меня больше всего».

Примечания

1. Его поставил незаменимый Мясин на музыку, которая представляла собой аранжировку нескольких «нетипичных» — фортепьянных — пьес Джакомо Россини, выполненную итальянским композитором Отторино Респиги (1879-1936). Кстати говоря, он 5 месяцев брал уроки у Н. А. Римского-Корсакова (1844-1908) в Петербурге, когда гастролировал там в качестве первой скрипки оркестра итальянской оперы. — Прим. перев.

2. Блумсберийский кружок — название, присвоенное элитарной группе английских интеллектуалов, писателей, философов и художников, которые в 1907-1930 гг. часто встречались в доме Клайва и Ванессы Белл, а также у брата и сестры Ванессы, Адриана и Вирджинии Стивен (последняя стала позже знаменитой писательницей и литературным критиком Вирджинией Вулф [1882-1941]) в лондонском районе Блумсбери, неподалеку от Британского музея, обсуждая в духе агностицизма различные эстетические и философские вопросы. — Прим. перев.

3. Серж — ткань диагонального переплетения из гребенной шерсти или из гребенной и обычной шерсти, часто используемая для пошива костюмов. — Прим. перев.

4. Как фамилия жены Пикассо Ольги Хохловой пишется на Западе Koklova, так, видимо, и Lopokova — это искаженное «Лопухова». В таком случае Лидия (Васильевна) Лопухова — скорее всего, родная младшая сестра двух прекрасных танцовщиков, которые были в свое время солистами Мариинского театра: Андрея (1888-1947) и Федора (1886-1973) Лопуховых. — Прим. перев.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика