В сентябре 1918 года «Русский балет» прибыл в Лондон и оставался там почти год, закончив сезон еще более блестящим образом, чем когда-либо ранее. Дягилев снова искал и добивался сотрудничества Пикассо. В течение этого удачного для его труппы сезона он рискнул в июле вторично поставить «Парад» в театре «Альгамбра» на площади Лейчестер-сквер и готовил новый балет под названием «Треуголка», для которого Пикассо разрабатывал костюмы и сценографию. Де Фалья написал сюда музыку на сюжет одного испанского рассказа, в котором старый знатный гранд пытается использовать свою власть и неограниченные возможности, чтобы соблазнить жену молодого мельника, но терпит прискорбную неудачу — во многом к восхищению жителей деревни, да и зрительской аудитории. Здесь не было ровным счетом ничего из революционных особенностей «Парада», но зато сама тема давала Пикассо замечательные поводы и возможности использовать атмосферу его родной страны и по-наслаждаться ею в костюмах и декорациях.

Еще одним новым спектаклем, показанным в течение этого лондонского сезона, был балет La Boutique fantastique («Лавочка чудес»)¹, для которого впервые пригласили проектировать костюмы и декорации Дерена. Он выполнял эту задачу с восхитительным обаянием, пополнив репертуар Дягилева произведением столь же французским, насколько работа Пикассо была чисто испанской. А Пикассо тем временем подвергался атаке: его снова и снова — в который раз! — уговаривали покинуть Париж насовсем. Но пока что они оба с Дереном прибыли в Лондон с целью держать под контролем живописные работы по изготовлению декораций, которые мастерски вел Владимир Полунин и его английская жена Элизабет.

«Треуголка» с самого начала стала самым популярным балетом в репертуаре. Простые контуры и сухой колорит задника с его гигантским розовым и охряным проходом под сводами арки на фоне усыпанного звездами бледно-голубого неба выказывали совсем мало следов кубизма, если не считать организации угловых стен изображенных на нем зданий. Подобно музыке де Фальи, декорации были насыщены теплотой и волнением испанской ночи. Ритмы танца фламенко, которые Мясин тщательно изучал во время посещения Пиренейского полуострова, нашли блистательных интерпретаторов в лице танцоров и танцовщиц труппы, одетых в костюмы, прекрасно соответствующие месту действия и сюжету. В своих проектах Пикассо инстинктивно опирался на сложные кривые и зигзагообразные узоры, характерные для завитушек и орнаментов, которые испанские крестьяне используют в качестве элементов художественного оформления своих телег, фургонов и упряжи мулов, — вероятно, их ритмические структуры восходят к каллиграфическим арабескам мавров. Едкие контрасты зеленых, розовых, алых и черных тонов сразу же и в такой же степени вызывают воспоминания об Испании. «Все костюмы, без исключения, полны теплотой и силой, но одновременно эти качества смягчены и облагорожены тем вкусовым чутьем и умением проявить достоинство, которые являются очень андалузскими», — так написал критик Жан Бернье. Опускной занавес, для которого сохранилась масса эскизов и набросков, также был встречен аплодисментами. На переднем плане мужчина и группа женщин в испанских костюмах смотрят с балкона на арену для корриды. Там видно, что бой подошел уже к концу, и мулы тянут прочь мертвого быка, но и в данном случае проявления техники кубизма снова нельзя было назвать очевидными, так что зрителям не приходилось сколько-нибудь напрягаться для того, чтобы получить удовольствие.

В этот момент минуло почти двадцать лет с того времени, когда Пикассо в первый раз мечтал пересечь пролив Ла-Манш и попасть в город, который так вдохновлял его в юности. Но с того давнего дня, когда он голодным юношей покинул Барселону в поисках страны смелых, красивых и эмансипированных женщин и такого общества, где в аристократах состояли эксцентричные поэты, а нищие носили на голове цилиндры, случилось много такого, что изменило его планы и надежды. В итоге он вместо этого прибыл сюда как уже хорошо известный, даже знаменитый художник, имея рядом с собой красавицу Ольгу, и пожелал остановиться в отеле «Савой», где устроила себе штаб-квартиру и вся балетная труппа.

Как и следовало ожидать, Пикассо до последней минуты упорно трудился над приготовлениями к постановке «Треуголки», следуя за качеством живописных работ при изготовлении декораций и внося по ходу репетиций последние штрихи в костюмы. Он даже в вечер премьеры пришел за кулисы, имея при себе краски и кисти, чтобы внести в костюмы свои последние идеи уже прямо на балеринах, — прежде чем они появятся на сцене. Сами танцовщицы были просто очарованы результатами. К примеру, Карсавина, исполнявшая роль жены мельника в паре с Мясиным, сказала впоследствии, что костюм, который Пикассо в конечном итоге создал для нее, «оказался непревзойденным шедевром из розового шелка и черных кружев, хотя и самой простой формы; он был в большей мере символом, нежели воспроизведением этнографических изысканий».

Прибытие «Русского балета» в Лондон имело место сразу же после окончания страшной войны, когда внезапно стало чрезвычайно модным выказывать интерес к искусствам, особенно авангардистским. Балет являл собой сочетание престижа великих балерин и скандала, вызванного молодыми художниками-революционерами, и это, с одной стороны, нравилось богатым снобам, а с другой — и совсем в иной плоскости — привлекало внимание интеллектуалов.

Кропотливая, усердная работа Роджера Фрая, которого активно поддерживал Клайв Белл, убедила элиту из Блумсбери² обратить свой взор на современную живопись. За редкими исключениями, эти британские первопроходцы не сумели добиться настоящей оценки современных направлений искусства даже в своем собственном круге. Впрочем, повсеместное восхищение неуловимым совершенством балета с его изумительным сочетанием музыки и танца помогло им привлечь внимание невосприимчивой во всем прочем публики к творчеству таких живописцев, как Пикассо, Дерен, а позже Матисс. Это был окольный путь — попытка убедить Лондон, который в те времена всегда опаздывал минимум на десять лет в своей оценке подлинной важности модернистских движений. Но действия коллег-критиков принесли свои плоды, когда три года спустя в Лейчестерской галерее была проведена первая значительная выставка более семидесяти работ Пикассо с предисловием к каталогу, которое написал Клайв Белл.

Светская жизнь, неизменно сопровождавшая каждый успех балета, втянула Пикассо и его жену в круг богатых вечеринок. Ольгу восхищало всеобщее внимание, а Пикассо в отличие от Дерена, выходившего на аплодисменты в простом синем костюме из сержа³ и искал для себя и в Лондоне богемную компанию, заказывал себе одежду у лучших портных и появлялся на фешенебельных приемах в смокинге.

Клайв Белл описывает светский раут, устроенный в честь двух приехавших в Лондон художников в доме Мейнарда Кейнса на площади Гордон-сквер. Как говорит Белл, они пригласили встретиться с Пикассо нескольких своих немодных друзей. В числе других гостей, уже со стороны балета, присутствовали дирижер Ансерме, знаменитая борода которого известна нам по рисунку Пикассо, сделанному им в Барселоне, а также талантливая и очаровательная Лидия Лопокова⁴, подруга Ольги, своим танцем покорившая сердца многих обитателей Лондона и в особенности самого Кейнса, за которого она позже вышла замуж. Хозяева несколько шаловливо усадили во главе одного из столов Ансерме, а во главе второго — Литтона Стрейчи, чтобы тот своей обильной растительностью на лице, так сказать, соответствовал бороде знаменитого музыканта. Для встречи с парой выдающихся гостей были приглашены, по словам Белла, «приблизительно сорок молодых или моложавых живописцев, писателей и студентов — мужчин и женщин».

В ответ на оказанную ему честь Пикассо далеко не единожды отвечал потом взаимностью на рю ла Боэти, куда он пригласил Клайва Белла обращаться к нему всякий раз, когда у того возникнет такое желание или потребность. В одном из таких случаев Пикассо, после того как обед закончился, усадил своих гостей, в числе которых, по словам того же Клайва Белла, были Дерен, Кокто и Сати, на стулья, выстроил их в ряд и нарисовал коллективный портрет в процессе беседы. Рисунок этот воспроизводился потом неоднократно, но вот только на нем место, приписанное Дерену, почему-то занято Ольгой.

Хотя к супругам Пикассо часто являлись гости, чтобы пообедать, а их самих приглашали отведать первоклассные блюда в рестораны, рассчитанные на гурманов, фактически Пикассо после переезда в «l es beaux quartiers» («красивые кварталы») гораздо меньше виделся со своими старыми друзьями. Брак, возвратившийся с войны с серьезным ранением головы, был тяжко болен и постоянно пребывал в подавленном настроении. Все мысли о возобновлении довоенных отношений между ним и его прежним другом и единомышленником исчезли. Он не одобрял нового стиля жизни Пикассо и презирал ту легкость, с которой тот появлялся модно одетым в театре.

Что касается творчества, то после нескольких строго кубистических картин Брак отказался от суровости своего прежнего стиля в пользу более текучего и, пожалуй, более личностного подхода, из которого, однако, влияние Пикассо так никогда полностью и не исчезло. Много лет спустя Пикассо имел обыкновение говорить, демонстрируя привязанность к собственной фирменной марке, или, как теперь говорят, брэнду: «Брак — это та жена, которая любила меня больше всего».

Примечания

1. Его поставил незаменимый Мясин на музыку, которая представляла собой аранжировку нескольких «нетипичных» — фортепьянных — пьес Джакомо Россини, выполненную итальянским композитором Отторино Респиги (1879-1936). Кстати говоря, он 5 месяцев брал уроки у Н. А. Римского-Корсакова (1844-1908) в Петербурге, когда гастролировал там в качестве первой скрипки оркестра итальянской оперы. — Прим. перев.

2. Блумсберийский кружок — название, присвоенное элитарной группе английских интеллектуалов, писателей, философов и художников, которые в 1907-1930 гг. часто встречались в доме Клайва и Ванессы Белл, а также у брата и сестры Ванессы, Адриана и Вирджинии Стивен (последняя стала позже знаменитой писательницей и литературным критиком Вирджинией Вулф [1882-1941]) в лондонском районе Блумсбери, неподалеку от Британского музея, обсуждая в духе агностицизма различные эстетические и философские вопросы. — Прим. перев.

3. Серж — ткань диагонального переплетения из гребенной шерсти или из гребенной и обычной шерсти, часто используемая для пошива костюмов. — Прим. перев.

4. Как фамилия жены Пикассо Ольги Хохловой пишется на Западе Koklova, так, видимо, и Lopokova — это искаженное «Лопухова». В таком случае Лидия (Васильевна) Лопухова — скорее всего, родная младшая сестра двух прекрасных танцовщиков, которые были в свое время солистами Мариинского театра: Андрея (1888-1947) и Федора (1886-1973) Лопуховых. — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница