(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

«Пульчинелла» и «Cuadro Flamenco»

В 1920 и 1921 годах Дягилев поставил еще два балета в сценографии Пикассо. Идея первого из них муссировалась еще в 1917 году, когда Пикассо пребывал в Риме. Отталкиваясь от недавно обнаруженной рукописи 1700 года, Дягилев развил идею балета, вдохновленного эпизодом из комедии дель арте под названием «Четыре полишинеля, которые выглядят похожими». Пикассо с его давней любовью к Арлекину сразу же посчитал этого господина с ястребиным носом подходящим персонажем, вполне заслуживающим его внимания, и во многих рисунках, сделанных в течение последующих трех лет, так или иначе отражается, что где-то в недрах памяти художника отложилась идея о подготовке к новому балету. На сделанных в Биаррице набросках обнаженных одалисок, которым Пьеро и Арлекин поют серенады, впервые появляется лицо Пульчинеллы1 в маске, хотя только в январе 1920 года мы находим проекты для обустройства сценического пространства. Первые идеи для декораций основывались на причудливых, барочных приемах художественного оформления сцены, принятых в итальянском театре. Сюда входил ложный просцениум, открывающийся на ложную сцену с люстрой и богато декорированными пилястрами и потолком. В центре располагался еще один ложный просвет, через который открывалась длинная, окаймленная арками и галереями перспектива с видом на гавань с кораблями, и все это слегка напоминало молчаливые, загадочные piazzas (площади) Де Кирико. Хотя несколько натужная, принудительная перспектива и асимметричный угловой trompe l'oeil (обман зрения)2 свидетельствовали о кубистических корнях такого сценического решения, в целом оно производило эффект «беззастенчивого романтизма».

Однако в окончательной версии эти сложные и расточительные экстравагантности исчезли, и вся форма оказалась в значительной степени упрощенной. Открывающаяся перспектива, позволявшая видеть ночное небо между домами с большой полной луной, повисшей над лодкой в гавани, трактовалась в строго кубистической манере. Романтизм был сокращен до минимума, барочный декор вовсе исчез, и остались только эти символы неаполитанской сцены, которые благодаря своей немногочисленности усилили свое звучание и стали более монументальными по масштабу. Белые костюмы и сверкающие черные маски пульчинелл, а также простая белая блузка с прилегающим лифом, передник и короткая красная юбка Пимпинеллы были отчетливо видны в лунном свете и предоставляли максимум возможностей для огромного таланта Мясина к пантомиме.

В ходе репетиций этого балета возникли неприятности. Дягилев критиковал сценографию и был недоволен музыкой Стравинского. Сам композитор с нетерпением ждал очередного сотрудничества с Пикассо, который как раз недавно разработал проект обложки для фортепьянной партитуры его «Рэгтайма», но на сей раз окружающим казалось, что их совместный проект закончится неудачей, хотя Стравинский сказал: «Перспектива работы с Пикассо, который делал бы декорации и костюмы и чье искусство было бесконечно дорого и близко мне; воспоминания о наших прогулках и о многих совместных впечатлениях от Неаполя... — все это смогло победить мои колебания». Возникала некоторая путаница в вопросе дат, и поговаривали о недостаточно тесной связи между Пикассо и Мясиным. Однако, несмотря на все это, первый спектакль имел успех. Страхи Стравинского утихли. Вот что он говорит: «"Пульчинелла" — один из тех спектаклей, — а они очень редки, — где все стянуто воедино и где все элементы: сюжет, музыка, хореография и декоративный рисунок — образуют взаимоувязанное и однородное целое... Что же касается Пикассо, он сотворил настоящее чудо, и мне очень трудно сказать, что очаровало и восхитило меня больше всего — его колорит, выразительная пластическая экспрессия или поразительное театральное чутье этого совершенно необыкновенного человека». Кокто тоже рассыпался в похвалах. «Подумайте только о волшебных тайнах детства, — писал он, — о пейзаже, обнаруживающемся в кляксообразном пятне, о Везувии в ночи, который виден словно бы через стереоскоп, о рождественских дымовых трубах, о комнатах, куда смотрят сквозь замочную скважину, — и вы сможете почувствовать душу этого сценического оформления».

Следующим балетом, для которого Дягилеву снова потребовалась помощь Пикассо, оказался Cuadro flamenco («Картина в стиле фламенко»). В письме к Канвайлеру, написанном в апреле 1921 года, Грис, приглашенный повидаться с Дягилевым в Монте-Карло, жалуется, что первоначально именно его просили проектировать декорации и оформление к указанному спектаклю, но что «Пикассо вмешался и перехватил эту работу для себя». Звучит правдоподобно: ведь будучи тоже испанцем, Грис являлся в равной мере подходящим кандидатом на роль сценографа. Однако на деле вся эта идея родилась четырьмя годами раньше, когда Пикассо находился в Испании вместе с труппой «Русского балета». Тем не менее, как мы узнаем от Гертруды Стайн, отношения между Грисом и Пикассо были в то время холодными, и этот лед так и не растаял до самой смерти Гриса в 1927 году.

Дягилев с присущим ему чутьем распознавать таланты и энтузиазмом по отношению к танцам фламенко, мгновенно вспыхнувшим у него во время посещения Севильи, нашел там превосходную труппу цыганских танцовщиц. Туда входили и юные девушки необыкновенной красоты, и зрелые, страстные матроны, причем все они плясали и пели, словно одержимые. Среди танцоров-мужчин выделялся старый тореадор, который, потеряв обе ноги ниже колена, с особенной яростью исполнял на своих культях танцевальные номера до тех пор, пока более щепетильная или попросту брезгливая часть лондонской публики не потребовала убрать его. Их оркестр состоял из двух гитаристов3. Вся их группа сидела на сцене традиционным способом, расположившись полукругом перед опускным занавесом, разработанным Пикассо. Здесь он смог воспользоваться собственной идеей, от которой отказался при создании занавеса для «Пульчинеллы», и показал зрителям не только просцениум с веселым орнаментом в стиле рококо, но также и прилегающие к нему ложи, заполненные щегольскими парами, внимательно наблюдающими за представлением. Романтическое воздействие среды, богатой всевозможными проявлениями испанской бравады, позволило ему без всяких дополнительных усилий достичь атмосферы, идеальной для спектакля этого типа4.

Примечания

1. Пульчинелла — персонаж комедии дель арте, в котором сочетаются простодушие и придурковатость деревенского увальня с ловкостью и сметливостью городского простолюдина. Ему родственны французский Полишинель и английский Панч. — Прим. перев.

2. Trompe l'oeil (франц. «обман глаз») — в живописи представление объекта с таким правдоподобием, чтобы обмануть зрителя, который должен посчитать, что данный объект реален и действительно существует. — Прим. перев.

3. Музыка этого балета в отдельных источниках считается принадлежащей де Фалье, но это весьма сомнительно — скорее всего, гитаристы входили в состав цыганской труппы. — Прим. перев.

4. К сожалению, этот балет исполнялся только один раз. — Прим. перев.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика