«Пульчинелла» и «Cuadro Flamenco»

В 1920 и 1921 годах Дягилев поставил еще два балета в сценографии Пикассо. Идея первого из них муссировалась еще в 1917 году, когда Пикассо пребывал в Риме. Отталкиваясь от недавно обнаруженной рукописи 1700 года, Дягилев развил идею балета, вдохновленного эпизодом из комедии дель арте под названием «Четыре полишинеля, которые выглядят похожими». Пикассо с его давней любовью к Арлекину сразу же посчитал этого господина с ястребиным носом подходящим персонажем, вполне заслуживающим его внимания, и во многих рисунках, сделанных в течение последующих трех лет, так или иначе отражается, что где-то в недрах памяти художника отложилась идея о подготовке к новому балету. На сделанных в Биаррице набросках обнаженных одалисок, которым Пьеро и Арлекин поют серенады, впервые появляется лицо Пульчинеллы¹ в маске, хотя только в январе 1920 года мы находим проекты для обустройства сценического пространства. Первые идеи для декораций основывались на причудливых, барочных приемах художественного оформления сцены, принятых в итальянском театре. Сюда входил ложный просцениум, открывающийся на ложную сцену с люстрой и богато декорированными пилястрами и потолком. В центре располагался еще один ложный просвет, через который открывалась длинная, окаймленная арками и галереями перспектива с видом на гавань с кораблями, и все это слегка напоминало молчаливые, загадочные piazzas (площади) Де Кирико. Хотя несколько натужная, принудительная перспектива и асимметричный угловой trompe l'oeil (обман зрения)² свидетельствовали о кубистических корнях такого сценического решения, в целом оно производило эффект «беззастенчивого романтизма».

Однако в окончательной версии эти сложные и расточительные экстравагантности исчезли, и вся форма оказалась в значительной степени упрощенной. Открывающаяся перспектива, позволявшая видеть ночное небо между домами с большой полной луной, повисшей над лодкой в гавани, трактовалась в строго кубистической манере. Романтизм был сокращен до минимума, барочный декор вовсе исчез, и остались только эти символы неаполитанской сцены, которые благодаря своей немногочисленности усилили свое звучание и стали более монументальными по масштабу. Белые костюмы и сверкающие черные маски пульчинелл, а также простая белая блузка с прилегающим лифом, передник и короткая красная юбка Пимпинеллы были отчетливо видны в лунном свете и предоставляли максимум возможностей для огромного таланта Мясина к пантомиме.

В ходе репетиций этого балета возникли неприятности. Дягилев критиковал сценографию и был недоволен музыкой Стравинского. Сам композитор с нетерпением ждал очередного сотрудничества с Пикассо, который как раз недавно разработал проект обложки для фортепьянной партитуры его «Рэгтайма», но на сей раз окружающим казалось, что их совместный проект закончится неудачей, хотя Стравинский сказал: «Перспектива работы с Пикассо, который делал бы декорации и костюмы и чье искусство было бесконечно дорого и близко мне; воспоминания о наших прогулках и о многих совместных впечатлениях от Неаполя... — все это смогло победить мои колебания». Возникала некоторая путаница в вопросе дат, и поговаривали о недостаточно тесной связи между Пикассо и Мясиным. Однако, несмотря на все это, первый спектакль имел успех. Страхи Стравинского утихли. Вот что он говорит: «"Пульчинелла" — один из тех спектаклей, — а они очень редки, — где все стянуто воедино и где все элементы: сюжет, музыка, хореография и декоративный рисунок — образуют взаимоувязанное и однородное целое... Что же касается Пикассо, он сотворил настоящее чудо, и мне очень трудно сказать, что очаровало и восхитило меня больше всего — его колорит, выразительная пластическая экспрессия или поразительное театральное чутье этого совершенно необыкновенного человека». Кокто тоже рассыпался в похвалах. «Подумайте только о волшебных тайнах детства, — писал он, — о пейзаже, обнаруживающемся в кляксообразном пятне, о Везувии в ночи, который виден словно бы через стереоскоп, о рождественских дымовых трубах, о комнатах, куда смотрят сквозь замочную скважину, — и вы сможете почувствовать душу этого сценического оформления».

Следующим балетом, для которого Дягилеву снова потребовалась помощь Пикассо, оказался Cuadro flamenco («Картина в стиле фламенко»). В письме к Канвайлеру, написанном в апреле 1921 года, Грис, приглашенный повидаться с Дягилевым в Монте-Карло, жалуется, что первоначально именно его просили проектировать декорации и оформление к указанному спектаклю, но что «Пикассо вмешался и перехватил эту работу для себя». Звучит правдоподобно: ведь будучи тоже испанцем, Грис являлся в равной мере подходящим кандидатом на роль сценографа. Однако на деле вся эта идея родилась четырьмя годами раньше, когда Пикассо находился в Испании вместе с труппой «Русского балета». Тем не менее, как мы узнаем от Гертруды Стайн, отношения между Грисом и Пикассо были в то время холодными, и этот лед так и не растаял до самой смерти Гриса в 1927 году.

Дягилев с присущим ему чутьем распознавать таланты и энтузиазмом по отношению к танцам фламенко, мгновенно вспыхнувшим у него во время посещения Севильи, нашел там превосходную труппу цыганских танцовщиц. Туда входили и юные девушки необыкновенной красоты, и зрелые, страстные матроны, причем все они плясали и пели, словно одержимые. Среди танцоров-мужчин выделялся старый тореадор, который, потеряв обе ноги ниже колена, с особенной яростью исполнял на своих культях танцевальные номера до тех пор, пока более щепетильная или попросту брезгливая часть лондонской публики не потребовала убрать его. Их оркестр состоял из двух гитаристов³. Вся их группа сидела на сцене традиционным способом, расположившись полукругом перед опускным занавесом, разработанным Пикассо. Здесь он смог воспользоваться собственной идеей, от которой отказался при создании занавеса для «Пульчинеллы», и показал зрителям не только просцениум с веселым орнаментом в стиле рококо, но также и прилегающие к нему ложи, заполненные щегольскими парами, внимательно наблюдающими за представлением. Романтическое воздействие среды, богатой всевозможными проявлениями испанской бравады, позволило ему без всяких дополнительных усилий достичь атмосферы, идеальной для спектакля этого типа⁴.

Примечания

1. Пульчинелла — персонаж комедии дель арте, в котором сочетаются простодушие и придурковатость деревенского увальня с ловкостью и сметливостью городского простолюдина. Ему родственны французский Полишинель и английский Панч. — Прим. перев.

2. Trompe l'oeil (франц. «обман глаз») — в живописи представление объекта с таким правдоподобием, чтобы обмануть зрителя, который должен посчитать, что данный объект реален и действительно существует. — Прим. перев.

3. Музыка этого балета в отдельных источниках считается принадлежащей де Фалье, но это весьма сомнительно — скорее всего, гитаристы входили в состав цыганской труппы. — Прим. перев.

4. К сожалению, этот балет исполнялся только один раз. — Прим. перев.