«Меркурий»

Этот последний балет, в создании которого Пикассо принимал участие, первоначально не предназначался для Дягилева. Впрочем, последним его можно считать, лишь если мы не будем принимать во внимание Train bleu («Голубой поезд»)¹, для которого в качестве опускного занавеса использовался сильно укрупненный вариант одной маленькой картины Пикассо, трансформированной в две колоссальные, частично задрапированные фигуры женщин, шагающих по пляжу. Мясин в сопровождении почти всей труппы расстался со своим прежним импресарио с целью поставить балет для щедрого мецената графа Этьена де Бомона, что и было осуществлено летом 1924 года в рамках целого ряда частных представлений, состоявшихся в особняке графа и ставших известными под названием Les Soirées de Paris («Парижские вечера»). Плодом сотрудничества между Сати и Пикассо стал самый странный и самый оригинальный балет со времен памятной постановки «Парада». Действуя тандемом, они, по словам известного балетного критика У. Либермана, «сочинили короткую пьесу в трех живых картинах, переполненную мифологическими происшествиями и щедро приправленную сугубо земной фантазией. Балет был преднамеренно сделан отчасти скатологическим². Он пытался шокировать и одновременно с этим развлекать». Сюжетная канва — нехитрая пародия на истории о греческих богах — являлась в этом спектакле наименее интересным элементом. Но Пикассо воспользовался представившимся ему случаем, чтобы лучше понять, а затем и реализовать некоторые новые и интересные идеи. Темой опускного занавеса, выполненного в приглушенных коричневых и серых тонах, послужили два музыканта.

В царящей везде атмосферной мягкости тона ударным моментом, который повторялся в эскизах костюмов, в сценических эффектах и задниках, явилось использование линии. Пикассо, как я уже говорил, с детства любил продемонстрировать свои мастерство и ловкость, рисуя человеческую фигуру или животное одной непрерывной линией. Его способность, не отрывая пера от бумаги, превращать завихрения линии в иллюзию чего-то твердого и прочного становится удивительной демонстрацией виртуозности и потрясающего умения наблюдать. Рисунки костюмов для «Меркурия» являют собой мастерские примеры каллиграфических рисунков этого типа. С характерной для него изобретательностью Пикассо предвидел, каким образом их можно показать на сцене. Хорошо помня об успехе «управителей» в «Параде», они вместе с Мясиным придумывали самые разнообразные конструкции. Колесница для похищения Персефоны, в которой Плутон разъезжает вместе со своей добычей, и лошадь, запряженная в нее, нарисованы в виде набора железных стержней на больших упрощенных белых формах. Результат, достигнутый в смысле формы и движения с помощью столь простых средств, оказался триумфальным³. Но вместе с тем этот балет не пользовался особым успехом ни при его первой постановке, ни позже, в 1927 году, когда им занялся Дягилев. Критик Сирил Бомон⁴ считает, что «в целом данное произведение выглядело невероятно глупым, вульгарным и бессмысленным», — и если бы не музыка Сати и новшества Пикассо в области декораций и художественного оформления, его бы очень скоро забыли. Однако на большой ретроспективной выставке Пикассо, проводившейся в Париже в 1955 году, опускной занавес к «Меркурию» показывался как одна из главных его работ. Принимая во внимание недостаточно широкий охват тематики на этой выставке, составленной главным образом из станковых полотен, он послужил важным примером характерного стиля Пикассо начала 20-х годов.

Примечания

1. Этот балет Брониславы Нижинской был поставлен труппой Дягилева в 1924 г. — Прим. перев.

2. Скатология — использование в художественных произведениях грубых и вульгарных выражений, особенно касающихся человеческих экскрементов. — Прим. перев.

3. Мэтр сюрреализма Андре Бретон назвал сценографию Пикассо для этого балета «трагическими игрушками для взрослых», созданными в духе сюрреализма. — Прим. перев.

4. Видный английский историк балета и критик, выпустивший в первой половине 1930-х годов монографии о легендарных русских танцовщиках и хореографах-новаторах Вацлаве Нижинском (1890-1950) и Михаиле Фокине (1880-1942). — Прим. перев.