«Русский балет» с его кругом интересных людей — музыкантов, танцовщиков, балерин и художников — вдохновил Пикассо, вызвав у него желание делать портретные зарисовки своих друзей прямо в жизненных ситуациях. Большой цикл «линеарных» портретов, нарисованных тонким свинцовым карандашом, смело и искренне раскрывает характерные черты Стравинского, Сати, де Фальи, Дягилева, Бакста и Дерена¹. Более усложнены тоновые и штрихованные рисунки Кокто, Ансерме и Мясина². Все они напоминают по своему совершенству графику Энгра. Однако в них присутствует также и легкий элемент карикатурности, проявляющийся в разных особенностях и деталях, а особенно подчеркнутый в изображениях рук, и этот немного гротескный оттенок категорически не позволяет приписать указанные портреты никому другому, кроме Пикассо. С редкой проницательностью он выявлял и распознавал важные особенности своих моделей и действовал в соответствии с известным советом Ван Гога, который тот дал в письме к Тео³: «преувеличивать самое существенное».

Рисовать портреты друзей, так или иначе связанных с «Русским балетом», Пикассо начал еще в Риме, где он сделал быстрые и юмористические наброски Дягилева, Мясина, Бакста и Кокто, приходивших в его мастерскую. Позже в Лондоне, уже в процессе репетиций он делал рисунки групп балерин в различных позах. Тенденция к сентиментальности, казалось бы, неизбежная в эскизах этих сильфид, снова сдерживается и остается у него под контролем благодаря небольшой и хорошо взвешенной дозе карикатурности. Нежность девичьих жестов становится чуть-чуть смешной из-за ненормально укрупненных размеров их рук, изящно порхающих где-то возле щек. В одном из рисунков главным соображением становится осмысление скованного движения Лопуховой, балансирующей на колене Мясина во время исполнения своей партии в «Лавочке чудес».

В результате возникшего у Пикассо желания использовать свой талант именно таким образом нам досталась великолепная галерея портретов, простирающаяся далеко за рамки балетных кругов, которыми она ограничивалась в начале 20-х годов. К Пикассо, например, часто обращались поэты, прося нарисовать фронтиспис⁴ для издаваемой ими книги стихов. Его готовность откликаться на подобные обращения очевидна из длинного перечня тех, чьи портреты он выполнил между 1920 и 1925 годами. Этот список включает в себя Арагона, Уйдобро, Сальмона, Валери, Парнака, Реверди, Бретона, Макса Жакоба, Кокто и Радиге.

Возобновившийся интерес Пикассо к реалистическим рисункам часто приводил его к изготовлению графических копий фотографий и почтовых открыток «с картинками», на которые совершенно случайно падал его выбор. Открытка с изображением молодой пары в тирольских национальных костюмах превратилась в большой и роскошный рисунок карандашом, который ни в коем случае не является рабской копией, а скорее благородным и вдохновенным этюдом, нарисованным с такой жизненной силой и свежестью, что исходная фотография смотрелась бы рядом с ним несомненной и жалкой пародией на действительность. Примерно то же можно сказать об известном рисунке, выполненном с фотографии Дягилева и Зелигсбурга, для которой они принарядились с максимальной тщательностью. В данном случае оригинальный снимок, послуживший основой, все еще существует. По сравнению с прямолинейной простотой рисунка, в котором всякие лишние детали и ненужные подробности устранены, так что для описания характерных черт двух этих людей остается только чистая, решительная линия, фотоснимок выглядит их бедным и даже недостаточно похожим изображением. И подобно тому как Пикассо еще совсем ребенком испытывал восхищение, продемонстрировав окружающим его взрослым, что он в состоянии конкурировать с мастерами, точно так же и сейчас ему доставляла большое удовлетворение способность показать всем, что он может запросто побить и превзойти фотокамеру. Элегантная и одновременно преисполненная важности и самодовольства манера Дягилева, с его неизменным цилиндром, надвинутым слегка набекрень под небольшим углом, и развратным посверкиванием монокля в левом глазу воплощены с необычайной экономностью линии. Фигуре сидящего рядом с ним дородного спутника придан еще больший объем, и это достигнуто скорее благодаря идеальному размещению нескольких линий, нежели за счет всяческой детальности модулируемых тонов в тех местах, где эти линии на фотографии отсутствуют.

Другим известным примером того же процесса перевода с фотографии может послужить портрет Ренуара — живописца, которого не многие готовы связать с Пикассо, хотя в гостиной на рю ла Боэти на протяжении многих лет висело большое и очень красивое полотно Ренуара, изображающее обнаженную женщину.

Интерес к линеарным рисункам, столь наглядно демонстрируемый в портретах, продолжает проявляться во многих композициях с обнаженными купальщицами. Особая чувствительность, с которой Пикассо управляет линией, может служить источником длительного восхищения для тех, кто хочет наслаждаться присущей ему тонкостью. А она простирается от несколько преднамеренной грубости, имеющей место в отдельных фрагментах портрета Стравинского, нарисованного вскоре после премьеры «Пульчинеллы», — фрагментах, которые, по словам Барра, выглядят «до удивления скромными, без всяких изгибов, модуляций или акцентов, столь же прозаическими и повседневными, как холщовый костюм, который они описывают», — и вплоть до изящного, грациозного совершенства изысканной композиции «Купальщиц», написанных в 1918 году в Биаррице. Однако во всех случаях достигается удивительный эффект — форма, ограниченная или подсказанная линией, действительно присутствует на любом рисунке, причем присутствует осязаемо и убедительно, будь то в сильных, нервно сцепленных руках музыканта или в нежных телах обнаженных девушек. По смыслу и благодаря воображению глаз видит то, чего там на самом деле нет, — белая бумага трансформируется в живую, пульсирующую плоть.

Примечания

1. В их числе есть и портрет О. Ренуара 1919 г., сделанный с его фотографии того же года. — Прим. перев.

2. Последний выполнен в сверхреалистической манере — с тенями, растушевкой, аккуратно прорисованными волосками пробора и т. д. — Прим. перев.

3. Тео — брат Винсента Ван Гога (1853-1890); он познакомил последнего с Камилем Писсарро, Жоржем Сера и другими художниками из группы постимпрессионистов. — Прим. перев.

4. Фронтиспис — иллюстрация в книге, помещаемая на левой стороне разворота титульного листа; обычно — портрет автора или лица, о котором идет рассказ, либо рисунок, отражающий главную идею или наиболее характерные моменты содержания книги. — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница