Фотографии — опасные помощники: слишком много могут они сказать. Пусть даже они не всегда «поспевают» за человеком с таким переменчивым характером, как у Пикассо, кто уже в следующее мгновение после снимка поворачивался новой гранью, но все же иные из них дают непреложные свидетельства. Следы опустошительных встреч с полицией еще видны на этих снимках 1912 года. Взгляните — никогда еще Пикассо не был так похож на иммигранта и на обвиняемого, выдавшего друга.

Чем оценить и измерить степень потрясения? Он, фигурально выражаясь, валялся в ногах у полиции, он выказал недопустимое малодушие в присутствии своей любовницы, он вмиг превратился в того перепутанного малыша, который каждое утро, когда его волоком тащили в школу, рыдал от ужаса — все это хоть отчасти раскрывает нам, какой первобытный страх клокотал в его подсознании. Вдвойне печально от того, в каком свете предстал он в собственных глазах — шут, пытающийся доказать свое мужское «я» и с этой целью стреляющий в три часа утра сквозь крышу фиакра. Неудивительно, что так грустны его арлекины — они заранее знают, как поведет себя их создатель в трудную минуту.

Да, это несомненно — чтобы постичь глубину его отчаяния, надо самому пройти через такой унизительный нервный срыв и через предательство. Пикассо навсегда лишился значительной доли самоуважения.

Это очевидно и по его творчеству. В следующие 60 лет во всем безмерном количестве созданного им поражает, как мало рисунков, офортов, скульптур, керамики и живописных работ не отмечены печатью беспросветного, дикого, мрачного уродства, которое постепенно делалось его «фирменным знаком». Даже когда он намерен создать что-нибудь очаровательное или всего лишь радующее глаз, из-под его руки выходит нечто, балансирующее на грани уродства. И опять же это закономерно — после 1911 года мир для него лишился привлекательности. Лишился навсегда. Никогда больше не способен он будет испытывать к себе такую чистую любовь, чтобы написать на холсте: «Я — король».

Можно попытаться снять с него вину. Можно сказать в его защиту и оправдание, что он не меньше Аполлинера опасался высылки из страны — принимая во внимание все обстоятельства, те потери, что сулила каждому из них депортация, вполне сопоставимы с потерей руки или ноги. Но глубоко под слоем этого реального страха тлел еще и другой — и Пикассо, и Аполлинер столько мечтали разрушить в обществе, что первое столкновение с властями обдало их леденящим ужасом. Оба были уверены в своей готовности взрывать и крушить — но чего же в таком случае ждать от властей, разгадавших их замысел, кроме суровой кары? На свою беду, оба не знали и не понимали, как функционируют «репрессивные органы» — полиция и суд; попасть в участок для них было то же, что высадиться на Луну. Немудрено было дрогнуть. Выяснилось, что они слабей, чем предполагали, и первого же столкновения не выдержали, и ноша оказалась им не по плечу. Аполлинер был импресарио, а верней сказать — провозвестником новой мировой культуры, существовавшей пока лишь на кончике его пера, — культуры, полной света, любви, иронии, фантазии, пожаров и взрывов, и апофеозом ее становилось все исключительное. В воображении он обживал многочисленные дворцы поэзии, еще не воздвигнутые словом. «Укоренясь в поэзии, мы обрели права на слова, которыми созидаются и разрушаются миры», — писал он в 1909 году.

Что же касается Пикассо, то он не мог чувствовать некоего духовного изнеможения. Ему удалось выполнить два тяжелейших обряда, без которых нельзя было бы двигаться вперед, — «голубой период» и кубизм. Каждый из них способен был бы уничтожить менее решительного художника: «голубой период» — ввергнуть любого в безвыходную депрессию; кубизм — тем, что одного неверного шага хватило бы, чтобы сорваться в пропасть безумия, вырытую всеми этими бесконечными выборами, возможностями, смещениями планов. Трудно было после такого стать лицом к лицу с властями, трудно потому, что он в поисках неизведанного столько раз врывался в твердыни Творения, а теперь сторожевые псы власти ринулись на него, подобно тайным агентам какой-то верховной, в заоблачных высях пребывающей Власти, на чьи тайны он вздумал покушаться.

Пикассо и Аполлинер долгое время считали, что за ними следят. По вечерам Пикассо осмеливался ездить только на такси и порой пересаживался из одного в другое, чтобы сбить филеров со следа... Думаю, он так и не простил мне то, что я видела его в таком смятении.

Любовь Пабло и Фернанды — или то, что еще оставалось от нее — не протянет и восьми месяцев. Разумеется, можно спросить: «А готова ли была Фернанда простить его?» Гертруда Стайн устами Алисы рассказала о том субботнем журфиксе на улице Флерю, когда Фернанда вдруг принялась защищать монмартрских сутенеров и уголовников. Поскольку Гертруда всегда считала себя выше всякой хронологии, и не ее спрашивать о том, к какому времени относится этот эпизод, но все же — если он произошел до истории с «Моной Лизой», то, несомненно, припомнился обоим, а если после, — он говорит сам за себя.

Фернанда, воздев указательный палец, заявила, что апаши лучше, чем художники. Лучше, согласился Пикассо, у них есть свои университеты, а у художников их нет. Фернанда рассердилась, затрясла его и сказала: «Ты думаешь, что сострил, а на самом деле сморозил глупость». Пикассо со скорбным видом показал, что она оторвала ему пуговицу, и тогда Фернанда рассердилась еще сильней: «Все твои претензии быть наособицу — в том, что ты просто скороспелка». Нельзя сказать, чтобы в те дни царили между ними любовь и согласие...

Как ни тяжки были труды, которым подвергалась его перестраивающаяся душа, Пикассо по-прежнему работал ежедневно. Словно бы в насмешку, в эти осенние месяцы 1911 года работал он и увлеченнее, и успешнее, чем когда-либо с тех пор, как начался его кубистический период, но не в такой малости проявляется гениальность. Он в любых обстоятельствах оставался профессионалом, а профессионал не только ежедневно совершенствует свое ремесло, но и способен с его помощью преодолеть черную полосу в жизни. Если своим талантом он может оправдать любые свои слабости и недостатки, то тем больше причин развивать его.

Легко сказать... Нет, никакой профессионал, лишенный активного начала гениальности, не выдержал бы и не смог бы продолжать работу после того обстрела, какому подверглась его душа в сентябре 1911 года. Пикассо не мог не знать, как теперь, когда он предал Аполлинера, злословят о нем его друзья и враги. Верней всего, пожалуй, было бы сравнить его душу с многоотсечным кораблем, все переборки которого могут быть в случае надобности задраены наглухо — вода или огонь не проникнут в машинное отделение, связь с мостиком или рубкой не прервется... Слишком смелая метафора? Но вспомним плакатик, висевший у него в Бато-Лавуар на стене — «Категорически запрещается отвлекать рулевого разговорами».

Впрочем, и до того, как грянули «сентябрьские события», Пикассо все лето 1911 года очень плодотворно работал в Сере, решив проблемы, возникшие прошлой осенью и зимой. Полотна, созданные ранним летом, были превосходны, но и то, что вышло из-под его кисти осенью 1911 года, ничем не уступало им. Он перенес, разумеется, нечто вроде душевного инсульта, поразившего те сферы психики, что не были связаны с кубизмом. Он напоминал тяжело раненного человека, торопящегося дойти до цели, покуда силы ему не изменили. Кубизм был не чередой одиночных, случавшихся время от времени вдохновений, а развитием нового способа зрения. И потому решение вчерашней проблемы становилось новым вопросом, ответить на который предстояло завтра. Вполне уместно уподобить этот эстетический процесс армии, развивающей долгую наступательную операцию: тыловые службы подвозят обеспечение и средства, которые, вполне вероятно, понадобятся лишь через полтора-два месяца. Так и у Пикассо в сфере бессознательного лежало ожидание будущих работ, начатых и отложенных. Будь перенесенное им потрясение сильнее, лиши оно его возможности работать, сильнее и непоправимее было бы нарушено все равновесие — остановились бы не только текущие работы, в бездействии и праздности оказались бы и все полки и дивизии его идей и творческих замыслов. Однако этого не произошло, и он продолжал наступление — создавал великие произведения кубизма, и с июля 1911 года, зимой и весной 1912 года на свет явились истинные шедевры. Чем еще мог он врачевать свой позор? Как еще исцелить его?

И зимой 1911—1912 годов новая возлюбленная Пикассо стала важным элементом творчества художника. Стоит нам лишь начать оценивать динамизм его натуры — истинный или померещившийся нам — как он поворачивается новой гранью. Когда положение дел сводится к формуле «хуже некуда», искусные руки Пикассо снова, как зайца — из цилиндра фокусника, извлекают откуда-то очередное чудо. И когда мы смотрим на полотна «Ma Jolie» или «Стол архитектора», на это сложнейшее и мастерски выстроенное нагромождение тупиков, каменных мешков, аллей, спусков, люков и трапов, коридоров и тоннелей, зеркал, лестниц, улиц, закоулков, заборов и обрывов — всю эту гармоническую какофонию Европы, которая и сама не сознает, как стремительно движется она к войне, то нельзя быть вполне уверенным, созревали ли эти великолепные картины в течение многих месяцев в глубинах его сознания или же возникли вдруг, под воздействием той свежей струи, что внесла в его жизнь новая возлюбленная.

Странность в том, что, не войди в жизнь Пикассо Марсель Хамберт, эти несколько последних полотен все равно появились бы на свет. Она все еще будет мощно влиять на него, но, как мы увидим, ее присутствие положило конец кубизму в том виде, как существовал он до тех пор. На смену ему пришло то, что не вполне основательно было принято считать его антитезой — то, что Аполлинер с своей страстью к ошеломительно ярким ярлыкам окрестил «синтетическим кубизмом» в противоположность «кубизму аналитическому». (Будут еще кубизм орфический и кубизм-рококо.) Новому направлению и впрямь суждено будет стать синтетическим — пластмассовые безделушки, выставленные в витринах дешевых магазинов — это полностью забывшие свое происхождение правнуки «синтетического кубизма», но «синтетический кубизм» соотносится с «кубизмом аналитическим» как огнеупорная пластмасса «Формика» — с грецким орехом. Пикассо не просто покидал Фернанду, но и порывал последние узы, связывавшие его с Бато-Лавуар и с той жизнью, которую он вел с 1905 года.

Гертруда дает нам чудесное описание того, как, по ее мнению, развивались события. Чтобы понять «что к чему», скажем, что новую возлюбленную Пикассо в ту пору зовут еще Марсель Хамберт, она живет со скульптором Маркусси и еще не взяла себе имя Ева.

У Фернанды появилась в то время новая подруга, о которой она мне часто говорила. Ее звали Ева, и она жила со скульптором Маркусси. Как-то вечером обе пары оказались у нас в гостях на улице Флерю. В следующий раз я видела Маркусси много-много лет спустя.

Вскоре после этого Пикассо пришел к Гертруде и сказал, что решил снять студию на улице Равиньян — ему там лучше работалось. Прежнюю мастерскую получить не удалось, и он снял другую, на первом этаже. Как-то раз мы отправились туда навестить его. Но не застали, и Гертруда в шутку оставила там свою визитную карточку. Спустя несколько дней мы пришли снова — Пикассо работал над холстом, где было написано «Ma Jolie», а в нижнем углу — прикреплена карточка Гертруды. Когда мы ушли, Гертруда мне сказала: «Ma Jolie» — это явно не Фернанда». А кто же? — подумала я и вскоре узнала. Пабло ушел к Еве.

Дело было в мае 1912-го, а начался роман не позднее ноября 1911 года, спустя два месяца после истории с парижской полицией и больше полугода держался более или менее в тайне, до тех пор, пока Фернанда — мы можем только догадываться, в каком состоянии были ее нервы — не решилась уйти к итальянскому скульптору Убальдо Оппи. Пикассо послал Браку записочку: «Фернанда сбежала от меня с футуристом. Что мне делать с собакой?»

Записка датирована 18 мая 1912 года. Развитие событий подтолкнуло его решимость — он пишет, что намерен жить с Евой, на время оставить Париж, и просит Брака позаботиться о собаке Фрике.

Двое суток спустя, из Сере, он пишет Канвейлеру:

Я попросил Брака отправить Фрику сюда. Что же касается других животных, — обезьянки и кошек — то за ними присмотрит мадам Пишо. Вам же предстоит упаковать уже свернутые холсты и прислать их с улицы Равиньян ко мне сюда, по адресу Маноло. Адрес же этот пока никому не давайте.

На следующий день он сообщает Канвейлеру, что с ним — Ева и он «вполне счастлив, только никому об этом ни слова». 24 мая он посылает ему список необходимых вещей:

...кисти, находящиеся на улице Равиньян, — и чистые, и грязные — подрамники. Нужно и еще кое-что, о чем я позже напишу вам или моему «агенту по снабжению». Вас же прошу прислать мою палитру. Она — грязная, а потому заверните ее в бумагу и упакуйте вместе с подрамниками и письмами... Пришлите также краски и с улицы Равиньян, и с бульвара Клиши — я составлю список и сообщу, где именно они лежат. (Простите, что обременяю Вас такими глупостями.)

Они в большом шкафу и на верстаке. Пришлите мне — «слоновую кость», «жженую сиенну», изумрудную зелень, ультрамарин, охру, умбру, киноварь, кадмий темный, а еще лучше — желтый, и фиолетовый кобальт, охру перуанскую (не уверен, что это так пишется) — масляные краски в коробке на столе.

Мне нужно, чтобы все они были со мной; я, возможно, буду писать одной белой, но они должны быть при мне.

На следующий день — еще письмо. Теперь ему нужны постельное белье, и одеяла, и его желтое кимоно. «Вам я доверяю больше, чем себе».

30 мая, через 12 дней после разрыва Пикассо с Фернандой, в Дейтоне, штат Огайо, умирает Уилбур Райт. Лето 1912 года становится переходным периодом — Пикассо совершает переход от просто кубизма к кубизму синтетическому, и, быть может, смерть Райта он рассматривает как знамение: больше он не должен парить в пространстве своих полотен. Нет, их совместная с Браком работа пока еще не прекратилась — напротив, с 1912 по 1914 год Брак привнес в их творчество столько же новаций, сколько и сам Пикассо, но творчество это, потеряв черты фаустианские и апокалипсические, становится чем-то «ручным» и домашним. Материалом для картин становятся стружки из столярных и металлические опилки из слесарных мастерских, листовое железо, дешевые эмали, дерево и картон. «Разумеется, теперь они отошли от бездонных пропастей кубизма».

Потоком идут письма — Пикассо, похоже, написал их за эти недели больше, чем в любой другой период своей жизни. Его обуревает тревога — он приехал сюда, в Сере, потому что тут живет его друг Маноло, но ведь здесь он провел и прошлое лето, и Фернанда прежде всего подумает об этом месте. 12 июня он сообщает Канвейлеру, что получил известия из Парижа — Фернанда носится с идеей приехать в Сере вместе с Жермен Гаргалло-Пишо. Так, по крайней мере, написал ему Брак.

Я очень раздосадован всем этим — и прежде всего потому, что не хочу, чтобы моя любовь к Марсель как-то пострадала от их возможного приезда, и чтобы он не заставил ее наделать глупостей, и, помимо всего прочего, для работы мне нужен покой. Я давно нуждаюсь в этом. Марсель очень милая, и я очень люблю ее, и я напишу это на своих полотнах. Как бы то ни было, я работаю много — сделал несколько рисунков и начал восемь картин. Думаю, что они приобрели большую ясность и прозрачность... Посмотрим, что вы скажете, посмотрев на них. Если вдруг случайно встретите Фернанду, скажите ей, чтобы ничего не ждала от меня. Я буду более чем счастлив никогда не видеть ее...

19 июня он сообщает Канвейлеру как о деле решенном — Фернанда едет в Сере. Пикассо, оберегая свой покой, собирается уезжать и подыскивает себе новое место.

20 июня он пишет Канвейлеру, что едет в Перпиньян: «...никому, никому не сообщайте, где я...» 23 июня он появился в Авиньоне, где нашел маленькую виллу с садом. Через два дня сообщает, что на свое несчастье повстречал монмартрских знакомых. Он переезжает снова. 26 июня пишет из Сорга в окрестностях Авиньона, что снял убогий домик в весьма непривлекательной деревушке, но, по крайней мере, там его никто не найдет. «Скажите Браку, что я ему напишу, но никому, НИКОМУ НЕ ДАВАЙТЕ МОИ АДРЕС...»

Тревога не покидает его — он подробнейшим образом пишет о своем оставшемся на улице Равиньян мольберте и о вертящемся столе для занятий лепкой. Боясь, как бы Фернанда не «оприходовала», он просит Канвейлера, чтобы Брак увез эти вещи к себе.

4 июля он сообщает: «Если бы я не был так встревожен и удручен, работалось бы здесь неплохо — прекрасный свет и можно писать в саду». Но и в Сорге он не чувствует себя в безопасности и буквально криком кричит, что ему нужен покой и чтобы Маноло поэтому был осторожен и никому не проговорился о его местопребывании.

Причина этой тревоги и бесконечных переездов — Фернанда. Тяготясь своей связью с Оппи, она вернулась на бульвар Клиши и обнаружила, что Пикассо ушел. Тогда она собралась в Сере. Вот как пишет об этом Патрик О'Брайан:

...приехали супруги Пишо и с ними — Фернанда. Рамон целиком был на ее стороне; между женщинами начались скандалы, и жизнь стала невыносима. В конце мая (О'Брайан ошибается — это было 21 июня) Пикассо и Ева бежали... в Сорг-сюр-л'Увёз...

Теперь самое время задать вопрос: почему Пикассо так боялся Фернанду? Скорей всего, потому, что еще не чувствовал в себе полной решимости уйти от нее к Еве — женщине маленькой, нежной, обманчиво покорной, рачительной и бережливой и преданной ему. Фернанда же при всех своих «социальных диспропорциях» всегда становится центром любого общества и неизменно привлекает к себе внимание (Гертруда неизменно упоминает о том, как она, приводя аргумент в споре, воздевает к небу свой мощный указательный перст). Кроме того, она, как мы знаем, хороша собой. Пикассо глубоко небезразлично положение в обществе и социальный статус — это его «маленькая грязная тайна». Хотя снобизм его не может идти ни в какое сравнение с увлеченностью работой, он все-таки присутствует и он тяготит его в те минуты, когда в самой глубине души художник немного стесняется своей новой избранницы.

Доказательств этому не существует, зато свидетельств обратного сколько угодно: на своих полотнах он пишет слова «Ma Jolie», взятые из популярной песенки и после того, как Ева начинает делить с ним ложе, стол и кров, делает все возможное, чтобы ни у кого не возникало сомнений, к кому же эти слова относятся. На других холстах появляются надписи «Красавица-Ева», или «Я люблю Еву», или даже «Пабло-Ева»; он рассказывает о том, как сильно он ее любит, Канвейлеру и — мы скоро это увидим — многим другим. Каждая его выходка, каждый протест подчеркивают, как важна для него эта женщина — при этом он упорно уклоняется от встреч с Фернандой. Он не хочет ее видеть. Быть может, оттого, что не простил ей скульптора Убальдо Оппи. Она могла отдаться — апашу или цирковому униформисту, могла броситься в объятия первому встречному; о ее романах мы ничего не знаем, ибо в своих мемуарах она очень сдержанно говорит на эту тему, но одно можно утверждать вполне определенно: Пикассо долго не может простить ей лишь одного — измену с «собратом по искусству». Быть может, она все еще не потеряла для него своей притягательной силы. Гертруда Стайн предлагает обобщающую характеристику этого лета и беглый обзор того, что за ним последовало:

По обыкновению, они все проводили лето в Сере неподалеку от Перпиньяна; туда приехала Фернанда с четой Пишо, и там была Ева с Пикассо. Произошло несколько крупных столкновений, и все вернулись в Париж.

Однажды вечером — мы к тому времени тоже уже приехали — пришел Пикассо. Они с Гертрудой Стайн о чем-то долго говорили наедине. Проводив его, она сказала: «Пабло замечательно сказал о Фернанде, что ее красота всегда его удерживала, но переносить ее он больше не в силах». Еще она добавила, что Пабло и Ева живут теперь на бульваре Распай, и завтра мы их навестим.

Тем временем Гертруда получила от Фернанды письмо — очень достойное и написанное с истинно французским самообладанием. Она писала, что отлично понимает — дружба была с Пабло, а не с нею, и, хотя Гертруда неизменно была с нею ласкова и мила, но теперь, когда они с Пабло расстались, совершенно естественно, что какие-либо отношения между ней и Гертрудой будут невозможны. Но она всегда будет вспоминать то, что было, с удовольствием и позволит себе в трудную минуту рассчитывать на великодушие.

И Пикассо навсегда оставил Монмартр.

Две фотографии Евы скажут нам немного. Вот она — почти невидимая, скромная, нежная, хоть и не без некоторой вычурности. Она вела дом Пикассо — сначала на бульваре Распай, потом на улице Шёльшера, потом на Монпарнасе. Она разбиралась в делах и умела отличать потенциальных покупателей от тех, кто пришел просто взглянуть. Она поощряла его на новые и новые шаги в глубь «синтетического кубизма» и, быть может, именно благодаря ей на его палитру вернулся яркий цвет. За те четыре года, что ей еще оставалось прожить, полотна Пикассо неуклонно повышались в цене, она работала «в тесном взаимодействии» с Канвейлером и оставалась в отличных отношениях с Гертрудой и Алисой.

До того как она неизлечимо заболела (у нее был рак), Пикассо наслаждался домашним миром и покоем, и зловещие пророчества Жермен Гаргалло и ее мужа Рамона Пишо, сделанные бурным летом 1912 года в Сере, не сбылись. Рамон говорил Пикассо,

что счастлив оттого, что его старый друг нашел себе подругу, так напоминавшую Марию [мать Пикассо] — такую же миниатюрную, темноволосую, порывистую, так же не похожую на своих рослых и рыжих предшественниц — «наконец-то он перестал сводить счеты с отцом» — однако предупреждал, что нрав у Евы — отвратительный и «тверже топора». Жермена выражалась еще резче — Ева так же фальшива, как и ее зубы, и так лжива, что сама поверила, будто зубы у нее — свои. И как только умещается столько яда в таком маленьком теле?!

Если эти качества были для всех очевидны, пока она жила со скульптором Маркусси, то не стоит забывать, что он бил ее. Пикассо же, по словам Евы, — обожал, и она платила ему той же монетой. Как она рассказывала друзьям, он просыпался обычно в половине одиннадцатого и

сидя в кровати в своей бело-синей полосатой пижаме, пил кофе, который она ему подавала. Они нежно воркуют, и она рассказывает ему, что собирается приготовить на обед. Комната всегда прибрана, на постельном белье ни пятнышка, тяжелые шелковые шторы, раздвигаясь, позволяли видеть ярко-белые тюлевые занавески, целомудренно закрывавшие окна. Даже когда кровать превращалась в ложе немного аффектированной страсти, Пикассо оставался очень мягок и нежен. Ева рассказывала друзьям, что, хотя казалось, будто этот человек должен быть склонен к насилию, он «был как ягненок». И не в пример Маркусси, Пикассо ни разу не ударил ее.

И во всей квартире на бульваре Распай царила та же атмосфера. С блестевшей полировкой мебели ежедневно вытиралась пыль, собаки и кошки знали свое место и выглядели частью общего «декора». Единственным исключением из правил была мастерская Пикассо, но даже и там появился столик, на котором сервировали чай, разливая его в нарядные чашки в цветочек. Весной 1913 года Ева нашла новую квартиру — в доме № 5-бис по улице Шёльшера. Она понравилась ей, потому что там было еще тише и уютнее, а из окон можно было смотреть на кресты и надгробия монпарнасского кладбища. Мастерская была просторней и светлей, и, хотя новое жилище находилось далеко от его излюбленных баров и кафе, Пикассо согласился на переезд.

Здоровье его благодаря ее нежным заботам улучшилось, и даже те из его друзей, кто не одобрял отставки Фернанды, уверились в том, что это была необходимая мера. И в знак своего одобрения чету Пикассо пригласили провести лето в Сере, а Жермен Пишо, возглавлявшую год назад «враждебную партию», — нет.

2

В апреле 1912 года Пикассо вместе с Браком предпринял поездку в Гавр, а по возвращении написал картину «Воспоминание о Гавре», где — вот неожиданность! — вновь появился цвет. Брак, разглядывая полотно, продал тогда свою знаменитую реплику: «Сменился род оружия».

Да, это так. Кубизм. Использовавший глухой зеленый и зеленовато-охристый цвета, многим казался безличным, как старый номер «Нью-Йорк тайме». Если же в итоге все-таки получалось нечто светящееся, запоминающееся, многозначное и отмеченное чертами личности своего творца, то творцы эти, Пикассо и Брак, молились не колориту, а пространству, не цвету, а форме.

Ибо цвет был чем-то сиюминутным, личным, эмоциональным, индивидуальным. Нельзя было исследовать новые законы формы и пространства и при этом использовать яркий колорит. Темно-синий говорит о глубоких складках ландшафта, красный, подобно огню, притягивает глаз, желтый ослепляет, ярко-зеленый открывает панораму. Если бы вмешался цвет, было бы почти невозможно постичь универсальный язык формы — то, как перерастает она в другую форму или срастается с ней. Использование цвета в «аналитическом кубизме» можно сравнить с тем, как в стерильную операционную, заполненную новейшим высокотехнологическим оборудованием, ворвался бы вдруг кухонный чад, запах горелого жира, чеснока и лука.

Как же быть? — Принести в жертву цвету апокалипсические поиски, составлявшие подоплеку «аналитического кубизма». Долой аскетизм! Очень скоро композиции Пикассо «уплощаются», он поступается головокружительным проникновением в глубину ради того, чтобы порадовать глаз зрителя чувственным богатством своей палитры.

Разумеется, попытки ввести цвет предпринимались и раньше. Без него жизнь была безвкусна как каша-размазня, а на разреженных высотах «аналитического кубизма» чувство страха ощущалось при каждом вдохе. Давая понять, что испытывают они, Пикассо и Брак одно время либо ставили свою подпись на оборотной стороне холста, либо вообще не подписывали его. Они были готовы не только изменить историю искусства, но и остаться в ней «персонами без лица». Они все ставили на карту, и им — в их статусе верховных жрецов — было крайне важно не проявлять при этом мелкого тщеславия и не заботиться о самовозвеличивании.

Цели похода, в который они отправились, были настолько выше эгоизма и личного честолюбия, что в доказательство своего намерения «говорить правду, всю правду и только правду» они ставили свои подписи только на оборотной стороне холстов — чтобы сохранить анонимность, чтобы картина пребывала безымянной и «не испорченной» громкой славой ее создателя. «Пикассо и я, — говорил Брак, — были заняты тем, что можно назвать поисками анонимной индивидуальности. Чтобы найти своеобразие, мы готовы были отказаться от собственных личностей. Именно поэтому дилетанты так часто принимают мои вещи за написанные Пикассо и наоборот. Нам это было отчасти безразлично, ибо основные наши устремления касались самой работы и новых проблем, которые она ставила.

Уильям Рубин отмечает миг, когда началось расхождение:

Со временем, однако, Брак стал чувствовать, что «без изюминки», без узнаваемых примет определенной личности самовыражение невозможно.

Оба художника имели дело со смертью и распадом материи, двигались сквозь время под грохот и рев современного города — трансцендентализм и хаос не нуждались в подписи. Но затем от анонимности стало все сильнее веять холодом. И все холоднее становилась сама жизнь.

Если Пикассо к тому времени был уже сыт по горло тем, что Фернанда окончательно потеряла уважение к нему как к мужчине и как к пролагателю новых путей в искусстве, то ему в равной степени надоело пробавляться этим скудным «пайком» искусства, вознесшегося над обыденностью так высоко, что превратилось в какую-то устрашающую теологию. Тем не мене оно, это направление, оказалось живучим. Уже после того, как Пикассо двинулся другим путем, он создал, будто прощаясь с ним, два самых значительных произведения кубизма, где цвет лишь обозначен.

Вернувшись в Париж, он жил с Евой на бульваре Монпарнас. В это время он полностью перешел к синтетическому кубизму. И больше никому не надо было ломать себе голову над вопросом — гений он или мистификатор? Он вновь стал живописцем — ярким, чарующим, милым, в буквальном смысле избегающим всякого мрака. Если кубизм запечатлел на холсте самые, должно быть, сложные в истории мировой живописи темы, то кубизм синтетический оживил стены так, что это до сих пор звучит для профессиональных «интерьерщиков» упреком. Если в первые годы существования кубизма усилия Пикассо были направлены на создание образов, лишенных величественности и своеобразия (это не то фигуры, не то натюрморты, небоскребы или пейзажи), что ему не слишком удавалось, ибо они исполнены величия и чрезвычайно сложны, то кубизм синтетический подобные амбиции обуздывал шутя и свел все направление к декорационному искусству. Он создавал великолепные произведения, повлиявшие на тон и стиль современных декораторов сильнее, чем любое другое направление искусства, но — за счет потери глубины. Дисциплина, строгость, мрачность, уныние уступили свое место забавам, играм, фокусам, трюкам, парадоксам. С 1912 рука Пикассо сама получает удовольствие от того, что делает, и, щедро тратя, не скудеет.

Возникает вопрос, не исчез ли кубизм вовсе? Быть может, «рулевой», которого запрещалось отвлекать посторонними разговорами, решил выбросить свой груз за борт? Разумеется, нет. По крайней мере — не совсем. Пикассо никогда не отказывался от «добытого и завоеванного», будь то мастерство, умение, техника или идея и результат исследования. В одной связке с Браком он карабкался по высокой скале, покуда в изнеможении оба не вынуждены были спуститься вниз, и отзвуки кубизма время от времени продолжали слышаться в его творчестве.

Даже в тот период, когда он был преисполнен решимости отречься от своего прошлого, то есть обрести возможность вновь радоваться жизни и жить, не стыдясь себя, он создал картину, будто монументальный мост, связавшую кубизм и те чудовищные по безобразию и ошеломительные по глубине проникновения портреты женщин, с которыми он будет жить следующие шестьдесят лет. Вряд ли Фернанда простила ему то, как в его воображении предстала она Пикассо в старости, но ей было бы не на что жаловаться, имей она возможность увидеть, как написал он Еву осенью 1913 года, уже смутно догадываясь, что та больна.

Вероятно, впрочем, и то, что Еве, славившейся своим практическим умом, хватило его, чтобы скрывать это от Пикассо, но он, наделенный звериным чутьем и время от времени испытывавший приступы омерзения ко всему благообразному, миловидному или к тому, что вызывало дружное восхищение окружающих, уже начал ощущать, что всеобщее восхищение касается теперь и его возлюбленной, что его друзья постепенно стали «принимать» ее. Более того, в мае умер его отец. Пикассо угадал в ее теле и душе все, что уже было поражено недугом.

Эти холсты привели в некоторое замешательство даже Роланда Пенроуза — самого, если не считать Поля Элюара, пламенного и верного поклонника творчества Пикассо:

Зимой 1913—1914 годов Пикассо создал одну из тех картин, которым в дальнейшем предстояло занять особое положение среди произведений того же периода, ибо в них художник уже провидел дальнейшие пути своего развития... У этой картины было несколько названий, но осталось одно — «Женщина в рубашке». В 1936 году, после того, как сюрреалисты экспонировали ее на выставке в Лондоне в качестве великолепного, выдающегося примера фантастического искусства, я получил счастливую возможность на несколько месяцев повесить ее у себя в доме. Воздействие картины было, и в самом деле, столь могущественно, что моя приятельница, проведшая в ту пору у меня около месяца, жаловалась на ночные кошмары и всерьез тревожилась за судьбу своего тогда еще не рожденного ребенка. Да и меня самого она глубоко взволновала. Ее соотношение с действительностью было непосредственным, восприятие его — глубоко чувственным. Поль Элюар через двадцать лет после знакомства с этим полотном писал: «Эта огромная скульптурная масса сидящей на кресле женщины с большой, как у Сфинкса, головой, с грудями, будто приколоченными к торсу... волшебно контрастирует с тонко прописанными чертами лица, с волной волос, с нежным углублением подмышки, с проступающими под кожей ребрами, с клубящейся нижней юбкой, удобным и мягким креслом, с газетой». В картине проявились новые, непривычные и беспокоящие отношения между абстрактным и чувственным, возвышенным и банальным, между чисто геометрической четкостью форм и намеками на органические реакции бытия. Меня волновали не только уже знакомые телесно-розовые, зеленоватые и пурпурные тона этой обнаженной женской плоти, не только подлокотники, обнимающие и оберегающие фигуру сидящей, не только таинственная глубина, обволакивающая центральную колонну, вокруг которой выстраивается подобная яйцу или матке аура ее тела, увенчанного каскадом темных волос, отчего верхняя часть картины делается похожей на морской пейзаж, — но и эти будто приделанные к торсу груди, похожие на зубы кашалота, которые висят на шее царька с острова Фиджи, — они вызывают разом и нежность, и восхищение, и жестокость.

Акт творения символически выражен одной сидящей фигурой, окруженной газетными листами, креслом и тканью нашего повседневного бытия. Сон и явь встречаются в одном и том же монументальном выражении.

Ну, довольно! Сокрытое внутри кубизма чудовище наконец вышло наружу. Это один из первых шедевров Пикассо, воспевших безобразие и проникнутых предчувствием тех ужасных месяцев, когда Ева умирала в больнице, а он ежедневно ездил туда и обратно на метро, навещая ее и уже не ощущая прежней любви. Как сумел он угадать и передать в этом жестоком портрете подступающую к ней болезнь!

Ариана Стассинопулос Хаффингтон так описывает этот период, относящийся к 1915 году:

Настал момент, когда Ева, при всей своей решимости скрывать от Пикассо свою тяжелую болезнь, больше не могла этого делать, и тот в ужасе часто буквально сбегал из дому, по многу часов работая в своей мастерской в Бато-Лавуар.

Осенью Еву пришлось госпитализировать — ее положили в клинику, находящуюся в Отейле, на другом конце города. Пикассо впервые за многие годы вновь остался один. Еву он навещал ежедневно, но остро нуждался в ком-нибудь, кто мог бы сделать долгие одинокие ночи не такими беспросветными. Это утешение он обрел в Габи Лепинасс, красивой 27-летней парижанке, жившей неподалеку от него на бульваре Распай... Долгие поездки на метро в больницу и обратно и свидания с Габи оставляли все меньше и меньше времени для работы.

Его письма и записки весьма напоминают то, что уже до него писалось тысячу раз другим людям, в другие времена.

«...Габи любовь моя мой ангел как я люблю тебя и думаю только о тебе и не хочу чтобы ты грустила. Чтобы не думать о печальном, вспомни ту маленькую комнату где нам было так хорошо вдвоем... До завтра любовь моя сейчас уже очень поздно твой всем сердцем Пикассо».

Гертруде, никогда не знавшей о существовании Габи Лепинасс, тем не менее есть что добавить к этому:

За время нашего отсутствия умерла Ева. Пикассо жил теперь в маленьком домике в Монруже. Мы отправились туда навестить его. На кровати лежало розовое шелковое стеганое покрывало. Гертруда спросила, откуда это. Довольный Пикассо ответил, что это подарок одной дамы, чилийки, вращавшейся в высшем обществе. Покрывало, и в самом деле, было просто чудо. Пабло был весел. Он постоянно приводил к себе очень миленькую девушку Пакеретту или очаровательную женщину Ирен, она спустилась с гор и хотела быть свободной.

Что ж, нам остается лишь принять этого монстра таким, каков он есть. Мы должны помнить, что насилие и творческая активность иногда связаны друг с другом неразрывно. Да и может ли быть иначе, если в раннем детстве моменты наивысших творческих взлетов так часто обрываются взрослыми — они всегда найдут для этого подходящий повод и предлог, будь то забота о безопасности ребенка или требование «вести себя прилично» — а потому уже в зрелые годы любовь зачастую сменяется ненавистью, а созидание — уничтожением. У Пикассо безмерная творческая мощь была заключена в рамки не менее мощного негативизма, с которым он, сознавая всю их мимолетность, воспринимал все светлые и добрые чувства. Он старел, и все это усугублялось, ибо он был не только гением из гениев, но и узником, заточенным в структуру своего же характера. И подобно тому, как ни один другой художник в продолжение стольких десятилетий не сумел сохранить такую свободу воображения, так никому другому не удавалось на протяжении девяноста лет нетронутыми пронести свои навязчивые идеи. Его глаз и рука ни на миг не прекращали своего сотрудничества — глаз всматривался в темницы человеческого духа; рука всегда была готова запечатлеть самое скверное, что было в душах тех, кого он любил.

Быть может, стоит бросить беглый взгляд на те отталкивающие видения, в которые превратил он прекрасные лица своей первой жены Ольги Хохловой и своей возлюбленной Доры Маар.

Беспощадней всего был он по отношению к своей второй и последней жене Жаклин.

Даже его возлюбленная, Мари-Терез Вальтер, от которой у него была дочь Майя и отношения с которой, начавшись в 1928 году, длились более 20 лет, даже она — самая сексуальная, самая сладострастная из всех его женщин — предстает на классическом полотне Пикассо «Девушка перед зеркалом» с душой, разделенной надвое — на светлую и темную стороны.

Он был одержим женщинами, видя в них едва ли не самое доступное выражение Создателя, чьи тайны он «с налета» хотел постичь в годы увлечения кубизмом. Под конец жизни, в девяносто лет, предпринимая не то шутливую, не то отчаянную попытку в последний раз понять, что же такое Творение, он штурмует его серией рисунков и, чем красивей лицо изображенной на них, чем волосатей ее лобок, тем больше увлекают Пикассо его штудии и исследования. Никто так не любил и не ненавидел женщин, как он.

Вместе с тем он никогда не заблуждался в отношении себя. Он делал ставку на свое умение проникать в тайны бытия глубже, чем это удавалось кому-либо другому, и часто выигрывал — достаточно часто, чтобы эти победы заряжали его энергией на тяжкую, длившуюся три четверти века работу художника (если даже считать, что продолжалась она с 16 лет до 91 года). И он выполнил эту работу с полнейшим пренебрежением к тем тонкостям, что называются ответственностью человека.

В то лето, ставшее для Евы последним, он, затевая интрижку с Габи Лепинасс, написал бульвардье, окруженного со всех сторон маленькими черными зонами смерти, но не теряющего доброго расположения духа и веселости.

Спустя 57 лет, в свое последнее лето, когда очень скоро предстояло окончательно расплатиться по всем счетам, он вглядывается в ужасный лик близкой смерти и видит призрак Фонтдевилы, вырисовывающий из собственной своей скулы. Это равносильно тому, что он сказал бы, что он умрет как подобает мужчине, причем ему одному будет ведомо, какой смысл влагает он в это понятие — он впишет себя самого в самый центр противостояния, в котором очень скоро окажется.

3

Здесь, в сущности, можно было бы и поставить точку, но как быть с Аполлинером? Или с Максом Жакобом? Или с Жоржем Браком? С Фернандой? Имеем ли мы право расстаться с ними «на полуслове» и не узнать, как сложилась их жизнь дальше? Любопытство тоже имеет право на существование.

Начнем с Макса Жакоба. На предыдущей странице мы рассуждали о смерти, и вот там бы и появиться этому человеку, который преданней и сильней, чем своего друга Пикассо, любил только Бога. И наркотики позволяли ему приблизиться к объекту своей любви. Даже самоубийство Вигельса не отвратило Макса от пристрастия к опиуму или эфиру. Скорее наоборот. Вскоре после того, как в 1909 году Пикассо и Фернанда переехали на бульвар Клиши, состоялось «обращение» Макса. Это произошло в ночь на 7 октября, когда он вернулся домой после целого дня занятий в Национальной Библиотеке.

«Я искал свои ночные туфли, — рассказывал он, — а когда поднял голову, увидел что-то на стене. Не что-то, а кого-то. На темно-красных обоях кто-то был! Я опрокинул стул, вспышка молнии оставила меня нагим. О, незабываемый миг! О, момент истины! Слезы истины! Радость истины! На стене моей убогой комнаты, в написанном мною пейзаже возник Он. Господи, прости мне мои сомнения! Это был Он! Какой красоты, какого благородства и изящества были исполнены весь облик Его и движения! На Нем было одеяние из желтого шелка, расшитое синим.

Этого, разумеется, недостаточно, чтобы считаться очевидцем чуда. Надо еще убедить церковные власти, что ты заслуживаешь такое благословение.

Священники, к которым обратился Макс, — даже те, кто «специализировался» на обращении иудеев в христианство — не желали иметь с ним дело — отчасти оттого, что их пугал мелодраматизм его религиозности, отчасти — из-за его «рассеянного» образа жизни. И Макс читал Священное Писание, молился во всех парижских соборах и ждал. Священники не верили в искренность его желания перейти в католицизм, а друзья предпочитали приписывать представшее ему видение действию эфира и склонностью Макса к душевному эксгибиционизму и его театральностью.

Впрочем, не все оказались столь бесчувственны. Фернанда дает нам подробное описание жизни рядом с Максом в 1909—1911 годах.

Пабло вернулся от Макса очень встревоженным. Тот был на ногах, но так слаб, что Пикассо убедил его лечь в постель. Сам он остаться с ним не мог, а потому попросил консьержку ухаживать за ним и дать нам знать, если ему станет хуже...

Звать ли врача? Врач пожмет плечами и пропишет очистительное — Макс наполовину отравлен. Как он вообще жив после всех этих снадобий, принимаемых им для усиления — на самом деле или в его воображении — его провидческого дарования? В прорицаниях он находит не только способ заработать — это утоляет его потребность в оккультном, необходимое ему; чтобы привлекать к себе людей... И находится этот искусственный рай в его комнате — темной, душной и пропитанной поднимающимся со двора смрадом. Стоит лишь открыть единственное окно, как перехватывает горло от этого зловония, которое врывается в его конуру, где безумие обитает рядом с мечтаниями, сумасбродством и нуждой Макса Жакоба.

Испарения бензина и эфира, кухонный чад, табачный перегар, запахи нужника — все перемешивается в узком дворе и висит в воздухе под его окном.

Однако надо ли жалеть Макса? Он заворожен сознанием того, что является «проклятым поэтом», глубоко погружен в это, принимает как должное свое убогое существование, а мы все убеждены в тщете любых усилий вернуть его в более объективную действительность, которая, без сомнения, излечила бы его, но и привела бы к полному и трагическому разочарованию.

Кроме того, Пикассо, его ближайший друг, только снисходительно посмеивается над самыми дикими его сумасбродствами. Это подвигает Макса на дальнейшие чудачества. Да и сама я столько раз, когда он оставался без денег, губила его, давая несколько припасенных франков. Он так страдает, когда ему не на что купить эфиру, страдает так, как другие — от нарыва или от лютой зубной боли, или от несчастной любви. Страдает по-настоящему. Тогда его можно пожалеть.

Когда я вижу его, опьяненным эфиром, в этом смрадном логове на улице Равиньян, я каждый раз клянусь себе, что больше никогда он меня на эту удочку не подцепит... но вынести его муки невозможно.

Пабло перевез его к нам. Одного его оставлять больше нельзя, а у нас, по крайней мере, он сможет лежать в постели, и за ним будет хоть какой-то уход. Дело это очень и очень непростое, так как он очень слаб и никак не выйдет из постоянного нервного возбуждения. Он часто доводит меня до бешенства, и тогда я швыряю в него чем попало, а на следующий день окружаю его любовью... Из-за этих моих вспышек я кажусь, наверно, просто стервой. Но гнев перебарывает мою робость. Я презираю людей, которые не в силах сдержать слово, и скорее приму скотскую грубость поступков, чем слабодушие.

После того как Пикассо и Фернанда расстались, Макс некоторое время хранит Фернанде верность и даже требует, чтобы Аполлинер, недолго служивший в банке, дал ей совет — как ей лучше разместить ту небольшую сумму, что была выручена от продажи нескольких рисунков Пикассо.

Но, разумеется, прежде всего он остается верен своей любви к Пикассо, без которого просто не может жить. Теперь он восхищается Евой так же, как недавно восхищался Фернандой. В мае 1912 года, живя с ними в Сере, он пишет Канвейлеру:

Не стану и пытаться описывать ни виды, и без меня тебе известные, ни нашу совместную жизнь — ты легко представишь ее сам.

Я встаю в шесть утра и «для разминки» пишу стихотворения в прозе. В восемь г-н Пикассо в темно-синем халате приносит мне чашку шоколада в компании со здоровенным и нежным круассаном и, окинув снисходительным взором мою работу, проворно удаляется... По-настоящему узнаешь друзей лишь после того, как поживешь рядом с ними. Каждый день я заново восхищаюсь волей г-на Пикассо, силой его духа, необыкновенной оригинальностью его вкусов, тонкостью его чувств, живописными подробностями его нрава и его истинно-христианской скромностью.

Как видим, благоговение не мешает Максу играть: вот он, человек, формально остающийся в лоне иудаизма, сообщает Канвейлеру, тоже, между прочим, еврею, о том, как сильна в личности Пикассо христианская добродетель скромности.

Продолжая письмо, он доходит до полного самоуничижения:

Ева самоотверженно несет все тяготы, связанные с домашним хозяйством. У нее есть вкус к писательству, и она очень смешлива. При этом от нее исходит какое-то спокойствие... она великодушна и щедра в своем стремлении сделать так, чтобы хорошо было гостю — человеку по натуре скверному, а по характеру — флегматичному, что не мешаете ему совершать абсурдные поступки.

В начале 1914 года совершилось наконец формальное обращение Макса в католичество.

Он получал духовные наставления, готовясь принять крещение, но даже видения его не вписывались ни в какие канонические рамки и посещали его в самых неподходящих местах. Последнее, к примеру, настигло его в зале кинотеатра, когда он смотрел фильм Поля Феваля «Банда в черном». К счастью, братия монастыря Нотр-Дам-де-Сион была так привержена делу обращения иудеев в истинную веру, что все же довела Макса до купели.

В восприемники он выбрал Пикассо, нимало не смущаясь тем обстоятельством, что верил тот — если вообще во что-нибудь верил — в некую темную силу, которой подвластна Вселенная. «Добрый католик, — внушал он Максу, — это человек, у которого есть большая квартира, семья, прислуга и автомобиль». Он предложил ему взять имя «Фиакр» — в честь небесного покровителя парижских таксистов, и это навело Макса на мысль о том, что его крестный отец отнесся к столь торжественному событию без должного уважения. Сошлись наконец на «Сиприане» — это было одно из имен самого Пикассо. Таинство происходило 18 февраля в монастыре Нотр-Дам-де-Сион, и Пикассо подарил своему крестнику экземпляр «О подражании Христу» с дарственной надписью: «Моему брату Сиприану Максу Жакобу на память о крещении. Четверг, 18 февраля 1915 года».

А на этой фотографии 1910 года запечатлен Гий-ом Аполлинер — в ту пору его роман с Мари Лорансэн был в самом зените. Снимок этот красноречив — мы видим пухлого, чувственного, хорошо откормленного и вполне благополучного поэта-принца, уже свершившего переход от юности к зрелости.

Признаем, что до известной степени так оно и было, и тогда отчетливей осознаем, в каком отчаянном положении он оказался год спустя, после истории с полицией. Однако не все можно предвидеть: если Макс обратился в католичество, то половина светского Парижа усиленно пыталась записать Аполлинера в иудеи.

Парижская пресса умудрилась так прочно связать его имя с похищением «Моны Лизы», что и в 1945 году Луиза Фор-Фавье имела право написать: «Гильом Аполлинер мгновенно стал знаменит на весь свет. Именно его считали человеком, похитившим картину Леонардо. И в наши дни находятся люди, убежденные в этом и испытывающие даже известное разочарование, когда их удается убедить, что он не имел к краже ни малейшего отношения.

Кроме того, Аполлинер подвергался в печати нападкам со стороны ксенофобов и антисемитов. Многие считали его евреем, и это сопровождало его на протяжении всей жизни... Это заблуждение шло, судя по всему, из того факта, что у его матери был долгий роман с Жюлем Вайлем, но передавалось из уст в уста антисемитами, которые, по выражению поэта, «не могли себе представить, чтобы поляк не был евреем», и теми, кто знал правду, но, как Макс Жакоб, находил странное удовольствие в том, чтобы распускать слух о еврейском происхождении своего друга.

Аполлинер же был не антисемитом, а незаконным отпрыском польского аристократического рода. И этим все сказано. Он ожесточился и помрачнел, сделался мнителен и недоверчив, ему всюду и везде — а больше всего в отношениях с друзьями и коллегами — мерещилось покровительственное пренебрежение. Свидетельство этого — его отзыв на книгу Андре Сальмона «Молодая французская живопись», вышедшая в свет через три месяца после скандала с «Моной Лизой».

Андре Сальмон опубликовал прелестную книгу «La Jeune Peinture française», она остроумно и хорошо написана и содержит изрядное количество полезных сведений, могущих пригодиться всем, кто желал бы иметь представление о развитии новой французской живописи. Поскольку значительное число высказанных в этой книге идей принадлежит мне, я имею право сказать, что одобряю ее. К примеру, взгляды Сальмона на современных художниц полностью совпадают с теми, что высказаны были мной. Множество забавных историй сообщают дополнительную ценность этой изящно и со вкусом изданной книге.

Несколько недель спустя он писал Сальмону:

Я не имею ничего против того, что вы в своем сочинении даже не упомянули мое имя, но все же полагал, что мы с вами — старые друзья.

Каким учтивым тоном пишет Аполлинер, еще не так давно, когда все слова уже были сказаны, вызвавший на дуэль человека, который подшучивал над тем, что он якобы имеет отношение к минеральной воде «Аполлинарис». А если поединок имел комические последствия, то не Аполлинер тому виной. Через полгода в письме Канвейлеру он уже далеко не столь любезен:

Дорогой друг,
Благодарю Вас за то, что купили мою книгу — что же касается всего прочего, я теперь знаю, что мои суждения о живописи, по-вашему, интереса не представляют. Это любопытно, ибо я был единственным, кто выступал в защиту художников, чье творчество Вы ныне взялись разбирать — после того, как я о них написал.
Вы считаете правильным игнорировать человека, который и в самом деле был единственным создателем основы для художественного постижения нового искусства? Оценивая подобные проблемы, хочу вам сказать: тот, кто старается уничтожить своего предшественника, сам в свой черед будет уничтожен прекращающимся ходом вещей. Таким образом, все, что сделано против меня, идет в ущерб этому постоянному движению. Воспримите это как простое предупреждение поэта, который, когда дело идет об искусстве, знает цену и себе, и другим.

Дружески —
Гийом Аполлинер

«...Тот, кто старается уничтожить своего предшественника, сам в свой черед будет уничтожен...» Аполлинер, похоже, с молоком матери всосал готовность к отпору и воинственное настроение. Так или иначе, он создал свое литературное наследие, он относился к своим героям как к существам богоравным, от фантазий его веет Апокалипсисом. Словно предчувствуя миазмы того духовного смога, который будет назван телевидением, Аполлинер заставляет Кромианталя, протагониста своего «Убитого поэта» сказать, обращаясь к «массам»: «Ваш герой — скука, он навлечет на вас беду».

Сам он к их числу не принадлежал. По его логике это грозило лишь тем, кто снова и снова терял свою честь. Когда в августе 1914 года началась первая мировая война, Аполлинер поспешил в армию.

Этот шаг должен был покончить с его статусом чужака и принести ему французское гражданство. С 1911 года он работал упорно и плодотворно, однако ни стихи, ни прозаические фантазии, ни художественная критика чести его восстановить не могли. Аполлинер все еще принадлежал минувшему столетию и разделял понятия польской аристократии, для которой смерть всегда была несравнимо предпочтительней бесчестья.

И он отправился навстречу смерти. Как иностранец, он не подлежал призыву на военную службу и вполне мог бы отсидеться в Париже. Однако война представлялась ему наилучшим для него выходом из положения — и в сентябре 1914 года он уже находится в Орлеане. В учебном лагере Иностранного Легиона. В декабре служить отправился даже Андре Сальмон. В 1916 году Аполлинер был тяжело ранен в голову, демобилизован, а спустя два года, так до конца и не оправившись от ран, он умер.

Пошел на войну и Жорж Брак — его призвали, как только была объявлена мобилизация. В августе 1914 Пикассо проводил на фронт и его, и Андре Дерэна. Переворот в искусстве, начавшийся «Авиньонскими барышнями», теперь, семь лет спустя, завершился на платформе железнодорожной станции Авиньон.

Спустя два месяца после объявления войны друзья и соратники Пикассо уже были им недовольны. 10 октября Хуан Грис со слов Матисса передавал Канвейлеру известия о Дерэне и Вламинке, о том, как им служится, и добавлял, ссылаясь опять же на Матисса, что Пикассо чуть ли не при объявлении войны забрал из Парижского банка 100000 франков. Хуан Грис, явно желая уязвить Пикассо, своего соотечественника и одно время — наставника, писал далее: «Я ничего не знаю о Браке, а, в сущности, только он меня и интересует».

Зима 1914—1915 гг., должно быть, казалась Пикассо и Еве бесконечной. Ева уже была неизлечимо больна, окна их квартиры выходили на кладбище, и перед глазами у них тянулись

длинные ряды каменных крестов, которые усиливали гнетущую тоску, тяжко наваливавшуюся на обоих. Прогулки в город облегчения не приносили — люди на улицах и в кафе глядели на них с подозрением... ставя под вопрос его мужество, и Пикассо находил спасение в сарказме. «Вот здорово будет, — говорил он Гертруде Стайн, — когда Брак и Дерэн и все прочие задерут свои деревянные ноги на стулья и примутся вспоминать, как геройствовали на фронте». Этот черный юмор стал казаться еще черней, когда в Париж пришли вести о том, что Брак и Аполлинер тяжело ранены в голову и обоим сделана трепанация. Брака перед операцией переводили из госпиталя в госпиталь, но Пикассо так ни разу и не написал ему.

Все это было мучительно. Многие из друзей Пикассо считали, что он должен пойти на фронт; он, однако, ведал иную истину. Бесчестье было несравненно предпочтительней смерти, ибо смерть была подобием расчетной палаты, где приводятся в порядок — и, как правило, не в твою пользу — все моральные обязательства; смерть присутствовала в каждом из видений ужаса и катастрофы, являвшихся ему. В следующие пятьдесят восемь лет он будет работать упорней и усердней любого другого художника, словно стараясь, чтобы собственный моральный «дебет» превысил «кредит», открытый ему где-то в вечности, словно надеясь, что исступленная работа способна удержать смерть на почтительном расстоянии. Он тренировал и лелеял свое тело — вот снимок, сделанный не позднее 1914 года.

А что же Фернанда? Фернанда, так любившая это литое тело? Она завершает свою книгу «Пикассо и его друзья» описанием «грандиозного маскарада», устроенного в мастерской Ван Донгена весной 1914 года.

Сияли огни; мерцающие драпировки, затянувшие стены, преобразили студию (...) Бал-маскарад собрал там многих художников и великосветскую публику. В Париже так просто оказаться «на гребне» моды! Там было много ослепительных, привлекательных, неповторимых — или, по крайней мере, казавшимися себе таковыми — женщин...

Собравшиеся приехали на автомобилях, дамы были в мехах. Все имели свои надобности и обязательства, заставлявшие их работать не покладая рук, работать и работать, для того ли, чтобы купить новую машину или чтобы поддерживать на прежнем уровне свою славу, которая порой оказывалась для них тяжким бременем.

И поскольку они познали смысл истинного духовного одиночества, они уже не испытывали от работы прежнего удовольствия.

Я знаю кое-кого из женщин, некогда живших с этими художниками, деливших с ними в юности часы радости и печали: ныне они стареют в одиночестве, и постоянными и единственными их спутниками становятся лишь воспоминания.

Фернанда очень старалась «быть выше», но вышеприведенный пассаж, написанный в 30-е годы, выдает ее. 29 декабря 1962 года в «Фигаро Литтерэр» Ролан Доржель опубликовал статью об «Интимных воспоминаниях» Фернанды Оливье:

После разрыва с Пикассо она отважно боролась за то, чтобы выжить, работая сперва у Пуаре, крестного отца Макса Жакоба, а потом у антиквара. Но Пуаре разорился, а антиквар закрыл свой магазин.

Затем она появилась в «Проворном Кролике», где своим глубоким красивым голосом читала стихи Бодлера и Дювиньи. Так продолжалось года два-три. Затем она бралась за все, что подворачивалось — была домашней учительницей, делопроизводителем в штаб-квартире какой-то карликовой партии, кассиршей в мясной лавке, администратором в кабаре, потом, опускаясь все ниже, составляла гороскопы, благо Макс Жаков обучил ее азам астрологии. Все это позволяло, по крайней мере, не голодать — она была слишком горда, чтобы что-нибудь у кого-нибудь просить.

Лишь в 1918 году, когда Пикассо женился на Ольге Хохловой, Фернанда сошлась с актером Роже Карлем — партнером Сары Бернар, другом Макса Жакоба, Ролана Доржеля и Шарля Дюллена, человеком очень талантливым и очень красивым. Я сам слышал от Фернанды, что Луи Жуве говорил про него: «Если бы он не ленился, то стал бы величайшим актером своего поколения». Они были вместе с 1918 по 1938 год, но он так и не сумел сделать ее счастливой. В 1938 она решила, что до конца жизни будет жить одна.

В архиве моей бабушки я нашел две странички, озаглавленные «Мне самой».

«После того, как началась моя женская жизнь, я мечтала о том лишь, чтобы быть любимой, поймите меня правильно — не желанной, а именно любимой, со всем тем, что присуще определенному виду любви, которая вызывается не чувствами, а усиливает и направляет их, и я всегда отдавала себя тому, кто любил меня сильней всего, ибо лишь эта обволакивающая меня любовь волновала и трогала меня. Многие мужчины по этой причине считали меня доступной и поверхностной и бывали уязвлены моей жестокостью в ответ на их притязания — я всегда отлично знала, как отстраниться от того сорта любви, который они мне предлагали.

Я бывала невыносимой, грубой, жестокой, безразличной, небрежной... Я наживала себе врагов среди мужчин — да и среди женщин тоже — потому что ясно сознавала отсутствие всякой ценности в навязываемой ими дружбе. Я не порочна и даже не чувственна, я просто хотела, чтобы меня любили и способна была любить лишь тех, кто любил меня. Я искала, я звала такую любовь, я желала обрести ее, чтобы получить возможность полностью отдать себя в ответ, и, разумеется, делала глупости. Только одно существо сумело исторгнуть любовь из самой глуби моего существа — но это не помешало мне быть по отношению к нему жестокой, а потом бросить его, хотя мне казалось, что сердце мое рвется на части в тот день, когда я поняла, что он любит меня не так сильно, как прежде.

К 1916 году, к тому времени, когда Евы уже не было на свете, а Фернанда превратилась в набор воспоминаний — печальных и отрадных — Пикассо подружился с Жаном Кокто и вскоре был приглашен оформить один из балетов Дягилева. На фотографии слева он выглядит едва ли не моложе, чем в 1904 году, когда во второй раз приехал в Париж. Он владеет не только целым тайным арсеналом беспощадного оружия, которым защищает себя и наносит жестокие раны своим возлюбленным и друзьям, но и открыл секрет вечной молодости.

Это несомненно. Узнаем ли мы когда-нибудь, в чем заключался он?

Я хотел бы завершить эту книгу не новыми вопросами, а ответом на старый.

Кто же украл «Мону Лизу»?

В декабре 1913 ее нашли во Флоренции.

Похитителем оказался сумасшедший итальянец-маляр по имени Винченцо Перуджа, одно время работавший в Лувре и поставивший себе целью вернуть шедевр на его родину. В тот понедельник, 21 августа 1911 года, утром он вошел в Лувр, поболтал со знакомыми рабочими и, обнаружив, что «Мона Лиза» не охраняется, снял ее со стены, вынес на лестницу, где вынул из рамы и, запрятав полотно под блузу, покинул музей.

Предыдущая страница

К оглавлению