Зрение и изображение. О познавательном характере художественного образа

Реалистическое изобразительное искусство воссоздает действительность, основываясь прежде всего на данных зрения. В современной психологии принято рассматривать акт зрительного восприятия как простейший познавательный акт. Ученые видят в нем своего рода прототип и модель любого когнитивного процесса, ибо возникновение зрительного образа подчиняется тем же закономерностям, которые управляют более сложной познавательной деятельностью.

Зрительный аппарат человека — едва ли не основное средство отражения действительности, а значит — и познания ее (напомним, что в марксистской философии эти термины используются как синонимы). Через зрение человек получает наибольшее количество информации об окружающем его мире. Эта информация, как и сообщения, поступающие от других органов чувств, характеризуется своей непосредственностью: материальный мир «отпечатывает» в психике свой образ, или, как писал Ленин, «материя копируется, фотографируется, отображается нашими ощущениями»¹.

Зрение и слух отличаются от прочих чувств своей дистанционностью. Здесь информация от внешнего мира поступает не путем прямого контакта объекта с воспринимающим органом, а посредством волн. Дистанционный характер зрения обеспечивает человеку не только широкий охват познаваемого материала, но и большую свободу по отношению к нему, а значит, и большую объективность в его отображении. Рассматривая объекты, человек не испытывает на себе эффектов их прямого воздействия. В зрительном восприятии объект отделен от перцепции, благодаря чему оно и поднимается на уровень созерцания, наблюдения, являясь источником и своего рода протоформой всякого познания.

Современная психология выявила большую роль мозга в возникновении зрительного образа. Правда, различные психологические школы объясняют эту роль по-разному.

Так, очень влиятельное на Западе направление гештальт-психологии выдвинуло концепцию встроенных в сознание оперативных моделей, с помощью которых человек осваивает мир как в перцептивных, так и в более сложных познавательных процессах. Однако такое представление об априорных формах сознания, организующих человеческий опыт на всех уровнях, от восприятия до создания научных концепций, не раз подвергалось критике не только в советской, но и в зарубежной психологической науке. Наиболее уязвимое место этой теории — толкование нейрофизиологического аспекта зрительного восприятия: мозг представляется как некая бесструктурная масса, в которой возникают электрические поля, принимающие форму рассматриваемых объектов. Гештальтисты объясняли рациональность зрения тем, что мозговые «поля» выстраиваются по принципу наибольшей экономии энергии и, таким образом, организуют и структурируют ретинальное изображение. Психические гештальты (целостные формы) преобразуются по своим собственным законам, безотносительно к реальной предметной деятельности человека. Априорные схемы накладываются сознанием на воспринимаемый мир и управляют работой всех этапов отображения. Понятно, что такое представление об активности сознания ведет к игнорированию роли прошлого опыта, обучения, памяти. В этом упрекает гештальт-теорию, например, известный английский психолог Грегори, назвавший эпоху ее господства «темным веком психологии»².

Гораздо более убедительное объяснение роли сознания в зрительном восприятии дают те ученые, которые показывают ведущую роль в перцептивных процессах широко понимаемого человеческого опыта, различных форм практического освоения действительности. Из такого представления исходит и Грегори, который считает, что «наши предварительные знания об объектах воздействуют даже на элементарные ощущения и восприятия», «информация, полученная в прошлом опыте, «оживает» в актуальной перцепции» и «настоящее считывается в терминах прошлого»³.

Действительно, акт зрительного восприятия нельзя рассматривать как акт изолированный, независимый от предшествующего обучения, которое проходит человек в процессе многосторонних контактов с окружающим его миром. И обобщающая опыт теоретизирующая работа мозга играет здесь существенную, если не сказать ведущую, роль.

В чем она состоит? Известно, что изображение на ретине глаза, являющееся своеобразным отпечатком расположенных в поле зрения форм, подвергается затем перекодированию и в виде электрических сигналов передается по нервным путям в зрительные центры мозга. На основании информации, полученной от глаза, мозг создает образ, причем создает его именно как образ внешний, развертывающийся вне сознания воспринимающего субъекта.

Изображение на сетчатке (паттерн), по существу, представляет собой лишь набор цветовых пятен определенной конфигурации. Однако мы видим объекты. Сознание выводит из сенсорных данных объективную реальность. При этом в действие включается категориальное мышление, способность мозга строить гипотезы и апробировать их.

В обычных условиях, поскольку мы имеем дело с хорошо известными нам классами предметов и явлений, эти процессы протекают мгновенно и потому не осознаются. Однако в условиях затрудненного восприятия (например, в полумраке, в тумане, на значительном удалении от объекта или в случае, если его наиболее существенные части скрыты от глаза), когда опознание протекает медленно, по стадиям, со всей отчетливостью обнаруживается разумность видения.

Допустим, что во мраке человек с трудом различает некоторую смутную конфигурацию. В первую очередь он стремится понять, что это такое. Сознание выдвигает одну из наиболее вероятных в данных обстоятельствах гипотезу. Например, человек решает, что это куст. Если в дальнейшем, при приближении к объекту и более пристальном рассматривании его, какие-то детали противоречат этому предположению, возникает другая интерпретация воспринимаемой формы, и так до тех пор, пока концепция объекта не совпадет полностью с данными зрения. В этом случае гипотеза оправдана и подтверждена — возникает осознанное видение, видение в точном смысле этого слова.

Важно обратить внимание на то, что при смене таких гипотез одни и те же видимые детали всякий раз воспринимаются по-разному, тем же очертаниям придается различная интерпретация, отвечающая данному определению объекта. Происходит переструктурирование зримых форм, которые получают предметное истолкование в рамках принятой гипотезы⁴. Таким образом, только при активном участии исследующего мир сознания из запечатленного на сетчатке паттерна извлекается объект.

Это положение неоднократно подтверждалось экспериментально. Так, в одном из опытов Грегори испытуемым предъявлялась проекция вращающейся изогнутой проволоки. Только в тех случаях, когда люди знали об этом, зрение верно понимало изображение на экране. В остальных — возникала иллюзия извивающейся линии.

Роль понятийных определений в зрительном восприятии можно показать и с помощью игровых картинок-загадок. В схематическом рисунке, легко воспроизводимом и нетренированной рукой, опущены мелкие детали, а наиболее существенные части изображаемого перекрыты другими элементами. Перед играющими ставится задача угадать, что это. Достаточно верно назвать объект изображения, как все его детали, на первый взгляд бессмысленные, организуются в образ — мы видим слона, медведя, мексиканца на велосипеде (см. с. 12).

В этом нетрудно заметить сходство с другими познавательными процессами. Так, при решении математических задач важно прежде всего внимательно ознакомиться с исходными данными, затем мысленно организовать их в некоторую структуру, найти такие связи между объектами, которые приведут к верному решению. Это особенно ясно на примере решения геометрических задач. Аналогичным путем создается и научная теория. Экспериментально найденные факты побуждают к работе теоретическую мысль ученых, которые выдвигают определенную систему понятий, устанавливают отношения между ними, то есть создают концепцию, в рамках которой все опытные данные получают объяснение. Если вновь открытые данные противоречат существующей теории, выдвигается новая концепция, которая может быть основана на иной понятийной системе. Эта более широкая теория должна охватить и новый экспериментальный материал. То есть происходит переструктурирование исходных данных. Таким же образом протекают и другие эвристические процессы (например, техническое изобретательство, поиски выхода в проблемной ситуации): от анализа исходных данных к их синтезированию в объясняющей схеме, ведущей к верному решению.

Мексиканец на велосипеде

Медведь, карабкающийся по стволу

Купающийся слон

Очевидно, такая изоморфность зрительного восприятия и познавательных процессов более высокого уровня не случайна. Она указывает на эвристическую природу человеческого видения, в котором реализуется активное отношение субъекта к окружающему его миру. Тщательно проведенные эксперименты приводят различных ученых к этому выводу.

«Мы теперь понимаем восприятие как процесс активного построения и апробирования гипотез»⁵, — пишет Грегори.

Дж. Брунер подчеркивает, что акт категоризации, одна из главных характеристик восприятия, является свойством познания вообще⁶.

Американский психолог и искусствовед Рудольф Арнхейм утверждает, что «познавательные операции, называемые мышлением, не являются привилегией только умственных процессов, протекающих над и по ту сторону перцепции, они — существенные составляющие самой перцепции... Они являются методом, с помощью которого сознание человека и животного на любом уровне обрабатывает познавательный материал»⁷.

Рациональность нашего зрения, его тесная связь с мышлением, по-своему отражена в языке. В русском, например, существует множество слов и устойчивых словосочетаний, обозначающих зрительные феномены, но относящихся к мышлению: мировоззрение, кругозор, предвидение, прозорливость, предусматривать, видеть сущность, точка зрения, научные взгляды, рассмотрение проблем, зоркая мысль, видны противоречия, смотреть в корень и другие. Точно так же во французском и английском языках глаголы «voir» и «to see» имеют помимо исходного значения «видеть», также и переносное — «понимать».

Доказанная психологией активность сознания в зрительном восприятии не означает субъективного произвола. Напротив, деятельность мозга как раз способствует объективации ощущений — предмет высвобождается из дорефлективной, «слепой» чувственности. Происходит это потому, что, создавая объект-гипотезы (термин Грегори), мозг опирается на хранящуюся в памяти информацию о прошлом опыте. Человек прежде неоднократно рассматривал предметы, осязал их, оперировал ими, использовал в своей практической деятельности. Познав на опыте истинные размеры предметов и расстояния между ними, он верно оценивает перспективные сокращения; по этой же причине чисто визуальная информация дает возможность делать верные заключения о весе, плотности объектов, их пространственном положении.

Зрение опирается на знание и, в свою очередь, ведет к новому знанию. Зрение не только помнит, но и предвидит, определяет будущие действия человека. Как пишет Брунер, «категоризация объекта при восприятии служит основой для соответствующей организации действий, направленных на этот объект»⁸. Зрительное восприятие, протекая внутри широко понимаемого человеческого опыта, само постоянно подвергается апробированию и корректированию со стороны практики. «Акт исследования может исправить ошибку восприятия, хотя чисто интеллектуальное знание не позволяет этого. Чтобы перцептивное и интеллектуальное знание совпали, необходимо действие»⁹. Так, в ходе практического освоения мира человек одновременно учится видеть его.

Определенная ограниченность западной психологии состоит в том, что ход зрительной перцепции рассматривается ею как процесс, замкнутый в индивидуальном сознании и изолированный от исторического становления человеческой чувственности. Между тем обобщенные образы, которые возникают в сознании индивида при созерцании внешнего мира (как бы мы их ни называли — «концепциями», «гипотезами» или «категориями»), являются лишь частным случаем проявления идеального, которое формируется в результате действенного освоения мира природы человеческим обществом. Маркс и Энгельс показали, что «существеннейшей и ближайшей основой человеческого мышления является как раз изменение природы человеком, а не одна природа как таковая, и разум человека развивался соответственно тому, как человек научался изменять природу»¹⁰.

Разъясняя обусловленность индивидуального познания универсальной общественно-исторической практикой, советский философ Э.В. Ильенков писал: «Между тем все без исключения общие образы рождаются не из всеобщих схем работы мышления и возникают вовсе не в акте пассивного созерцания нетронутой человеком природы, а формируются в процессе практически-предметного ее преобразования человеком, обществом. Они возникают и функционируют как формы общественно-человеческой детерминации целенаправленной воли отдельного лица, т. е. как формы активной деятельности. Причем общие образы откристаллизовываются в составе духовной культуры совершенно непреднамеренно и независимо от воли и сознания отдельных людей, хотя и посредством их деятельности. В созерцании же они выступают именно как формы вещей, созданных человеческой деятельностью, или как «печати», наложенные на естественно-природный материал активной деятельностью человека, как отчужденные во внешнем веществе формы целенаправленной воли»¹¹.

Поэтому в работе человеческой перцепции находят себе отражение более универсальные закономерности деятельности сознания, вскрытые марксистской философией.

«Идеальное и есть не что иное, как совокупность осознанных индивидом всеобщих форм человеческой деятельности, определяющих как цель и закон волю и способность индивидов к деянию. Само собой понятно, что индивидуальная реализация идеального образа всегда связана с тем или иным отклонением, или, точнее, с конкретизацией этого образа, с его корректировкой в соответствии с конкретными условиями, новыми общественными потребностями, особенностями материала и т. п. А значит, предполагает способность сознательно сопоставлять идеальный образ с реальной действительностью, еще не идеализованной»¹².

Сфера идеального формируется, с одной стороны, в общении с другими людьми, ведущем к усвоению социального опыта, а с другой — в целесообразном действии, в трудовом акте, то есть в результате подключения индивида к социальной практике. Марксистская психология убедительно показала это наблюдениями за развитием детской психики, исследованиями процессов обучения. Маленький ребенок, например, не способен к мысленным операциям с объектами — даже при счете ему необходимо прикасаться рукой к предметам. Только в результате практического решения разнообразных задач, возникающих в процессе освоения мира, происходит становление идеального, его эмансипация от физических манипуляций с предметами. Праксеологическая трактовка восприятия подтверждается экспериментами советских психологов, выявивших роль перцептивных действий в формировании зрительного образа¹³.

Идеальный образ возникает прежде всего как цель, как мысленный план действия. Опережающее отражение действительности человеком проявляется в построении идеальных гипотетических моделей, предвидении результатов, в преобразовании прошлого (фонд памяти) в будущее (цель). Общие закономерности формирования идеального управляют и человеческим зрением, которое также включает в себя прогноз, осуществляется как своего рода умозрение.

В свете вышеизложенного становится особенно очевидной глубокая правота Маркса, отмечавшего, что «чувства непосредственно в своей практике стали теоретиками. Они имеют отношение к вещи ради вещи, но сама эта вещь есть предметное человеческое отношение к самой себе и к человеку...»¹⁴. Видный советский психолог С.Л. Рубинштейн в связи с этим писал: «Это замечание Маркса в краткой формуле выражает основной и самый значительный факт, вскрываемый наиболее глубокими современными исследованиями об историческом развитии восприятия: высвобождение восприятия из поглощенности действием, превращение ситуационных объектов действий в константные предметы и высших форм человеческого восприятия — особенно зрительного, осязательного — в формы предметного, «категориального», теоретического сознания, являющиеся и результатом, и предпосылкой более совершенных форм человеческой деятельности»¹⁵.

Таким образом, практика, содержание материалистически понимаемого опыта (индивидуального и социального), является исходным и завершающим звеном в процессе человеческого постижения действительности, идет ли речь о чувственности или о мышлении. Процесс зрительного восприятия проходит, хотя и в сокращенном виде, те этапы, которые были определены Лениным как ступени диалектического познания истины: «От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике»¹⁶. Это дает основание рассматривать человеческое видение и как исходную ступень познания, и как собственно познавательный акт в точном смысле этого понятия.

Познание действительности посредством зрения лежит в основе реалистического изображения. Представление о том, что художник-реалист пассивно копирует действительность, не имеет под собой серьезных оснований.

Во-первых, процесс рисования с натуры не может сводиться к простому копированию хотя бы потому, что художник воспроизводит ее своими средствами, которые, строго говоря, имеют мало общего с самой натурой. Даже в тех случаях, когда художник ставит перед собой единственную задачу — создать максимальное подобие видимого, он должен проанализировать свои зрительные ощущения, обособить от физического объекта его чисто визуальные характеристики, а затем найти в средствах графики или живописи точный эквивалент реальных соотношений форм и цветов. Иными словами, иллюзорное изображение — воссоздание видимого, его реконструкция в ином материале, и возможно это только в результате абстрагирующей деятельности сознания, в результате отвлечения от предмета его кажимости, исследования закономерностей формирования зрительного образа.

Во-вторых, в процедуре создания реалистического изображения повторяется в развернутом виде тот процесс, который мгновенно осуществляется в зрительном восприятии. Этот очень интересный аспект проблемы подробно освещен в основательной работе английского искусствоведа Эрнста Гомбриха «Искусство и иллюзия»¹⁷.

Гомбрих в целом исходит из вышеизложенной психологической теории и развивает мысль о том, что результат наблюдения натуры первоначально фиксируется в виде некоторой концептуальной схемы, «диаграммы» (являющейся аналогом объект-гипотезы в зрительном акте), а затем путем ряда последовательных сличений этой пробной модели с действительным образом внешнего мира схема корректируется, шаг за шагом приближаясь ко все более точному воспроизведению визуальных характеристик реальности.

Динамику становления реалистического (по терминологии автора книги, «иллюзионистического») изображения Гомбрих прослеживает в двух направлениях — индивидуальном (возникновение отдельного произведения) и историческом (формирование новоевропейской изобразительной системы в период от проторенессанса до импрессионизма) — и выявляет структурные соответствия этих процессов. Выглядит это следующим образом.

Создавая изображение, художник начинает с построения его приблизительной схемы: намечает распределение основных масс, устанавливает пропорциональные соотношения, оперируя при этом геометризированными формами, отвлеченными от воспринимаемого объекта. Затем путем последовательного сопоставления этой конструктивной гипотезы с натурой он движется ко все большему ее уточнению. Так интеллектуальная схема предварительного замысла постепенно наполняется плотью живого образа. Такой метод был выработан в ходе развития новоевропейской художественной культуры; позднее он был закреплен в академиях, принят как норма в преподавании изобразительной грамоты. В нем исходная модель подвергается дальнейшему испытанию реальностью, аналогично тому, как научная гипотеза проверяется рядом экспериментов. Преодоление схемы в окончательном индивидуальном образе, передающем наиболее тонкие эффекты и градации натуры, лишь подтверждает ее оперативную действенность. Если формула развертывается в живой образ, значит она истинна.

Аналогичную последовательность видит Гомбрих и в процессе исторического развития иллюзионистической изобразительной системы. Здесь роль предварительной концептуальной конструкции берет на себя стиль. В нем воплощен предшествующий опыт изобразительной деятельности и ее итог — схема, подлежащая дальнейшему корректированию. Художник всегда работает в соответствии со сложившейся до него традицией, однако художник новоевропейской формации лишь исходит из ее норм, но не подчиняется им полностью. Ему присуще стремление превзойти выработанный канон, оттолкнувшись от него, приблизиться к более верному отображению мира, скорректировать зафиксированную в стиле схему. Таким путем он находит более тонкие способы передачи натуры, и его находки включаются в общий свод художественного опыта, который, в свою очередь, служит отправной точкой для других поколений художников. Так движется история иллюзионистического изображения, постепенно овладевающего все более сложными методами воспроизведения видимого. Это процесс безусловно прогрессирующий, как и любой процесс накопления и развития знания. Гомбрих видит прогресс в искусстве не в повышении художественного качества, а в нарастающем преодолении схематической условности, в познании объективных закономерностей визуальных феноменов, в непрерывном совершенствовании средств на пути к достоверной имитации натуры.

Стилевая традиция выполняет в этом процессе функцию направляющей конструктивной гипотезы, которая, как и в зрительной перцепции, складывается на основе предшествующего опыта и затем апробируется художником в его собственной деятельности. Способ такого апробирования также аналогичен протеканию индивидуального видения: от конструирования модели — к ее сравнению с реальной формой, от гипотезы — к испытанию ее верности в практике. Стиль, в котором обобщен исторический опыт, является, следовательно, коррелятом, с одной стороны, индивидуальной памяти, а с другой — профессионального обучения художника.

Таким образом, один и тот же процесс воспроизводится в трех сферах: зрительного восприятия, индивидуального творчества и исторической эволюции изобразительного искусства. Структурное подобие здесь не случайно, ибо все три процесса являются эвристическими по своей сути: в них проявляются закономерности, свойственные движению познания вообще. Во всех трех сферах — онтогенеза изображения (его индивидуального становления), филогенеза (его исторического развития) и их протоформы (зрительного восприятия) — происходит постоянное открытие нового, причем каждое такое открытие ассимилируется в предшествующем опыте, обогащая и уточняя его. То, что происходит в индивидуальном сознании человека, исследующего мир при помощи зрения, моделируется затем в искусстве. Свернутый во времени, мгновенный психический процесс анализируется и воссоздается и в отдельном акте художественного творчества, и в истории изобразительной деятельности многих поколений.

В результате выдвигаются концепции, все более полно отражающие объективную реальность, то есть осуществляется процесс познания ее. Поколения художников-реалистов действительно изучили механизм возникновения зрительного образа и сумели воспроизвести его на холсте и бумаге. То, что цветовые пятна и очертания форм в классической живописи организуются для зрителя в непротиворечивое подобие реальности, — доказательство истинности совершенных ими открытий.

Указанные процессы не просто симметричны и изоморфны. Они взаимосвязаны. Если отдельное изображение — результат исторического развития, то индивидуальное развертывание изобразительной деятельности протекает как накапливание изменений, эффективно функционирующих открытий. С другой стороны, направление этого движения не просто подобно работе человеческой перцепции, а обусловлено ею. Прогностический характер нашего видения определяет необходимость концептуальных моделей в искусстве. Здесь не просто структурное подобие, а единая логика развития взаимосвязанных явлений.

Теперь сделаем одно замечание, касающееся степени конвенциональное™ изобразительных средств. Обычно результаты познания фиксируются с помощью знаковых систем — естественного языка или так называемых искусственных языков науки. Такие семиотические системы содержат в себе конечный набор знаков и правила их аранжировки. Словарь и грамматика обусловливают возможность речевых высказываний и литературного творчества. На основе языка могут быть созданы разнообразные тексты, но сам язык в целом остается независимым от них.

В изобразительном искусстве ситуация иная. Художник оперирует такими материальными элементами (поверхность, красочное пятно, линия), которые сами по себе не являются значащими единицами. Они не могут быть ими хотя бы потому, что не обладают свойством дискретности, необходимым для знаковых образований: поверхность холста или бумаги непрерывна, цвет имеет бесконечные градации оттенков, линия может двигаться в неограниченном числе направлений. Если знак всегда имеет твердо установленное значение или, по крайней мере, фиксированную область таких значений, то исходный материал художника не наделен предпосланным смыслом. Означивание средств изображения возникает только в контексте самого изображения.

Хорошей иллюстрацией к этому могут послужить последовательно создаваемые игровые рисунки, где добавление каждого нового элемента полностью меняет смысл предыдущего. Например:

Булка

Замок

Кошелек

Кошка

Как видим, сам изобразительный текст наделяет значениями его составляющие, и его трансформация влечет за собой и изменение этих значений.

Французский языковед Бенвенист пишет, что «художник творит свою собственную семиотику: в расположении мазков на холсте он создает свои оппозиции, которые он сам делает значимыми в пределах их собственного яруса, он не получает готового и признанного набора знаков и не устанавливает его сам». И далее: «Отношения означивания в «языке» искусства следует искать внутри данной композиции. Искусство здесь всегда предстает как отдельное произведение искусства, в пределах которого его создатель свободно устанавливает оппозиции и значимости, самовластно распоряжается их игрой, не ожидая заранее ни «ответа», ни противоречий, которые ему придется устранять, а руководствуясь только внутренним видением»¹⁸.

С этим суждением французского лингвиста можно согласиться лишь частично. Он прав в том, что семантизация материала происходит внутри отдельного произведения, но не прав в том, что его автор может «свободно устанавливать оппозиции и значимости». Однозначно считываемый смысл рождается только в рамках изобразительной системы и, строго говоря, системы реалистической. Только в реалистической картине каждая ее точка имеет определенный референт, может быть соотнесена с соответствующей точкой действительной или воображаемой реальности. Здесь исходные художественные средства подвергаются определенной идеализации, материальность красочного мазка или штриха преодолевается в изображении, «вещество» живописи, графики становится полностью прозрачным для смысла. Каждый материальный элемент картины выступает одновременно и в качестве элемента воображаемого, недвусмысленно отсылая к миру природных феноменов.

О том, как трактуется материал в абстрактной картине, речь пойдет ниже. Здесь важно только подчеркнуть, что изобразительное искусство, не обладая предпосланным словарем, формирует смысл посредством создания образа. В противоположность языковому высказыванию, здесь сам «текст» творит «слово», «лексика» создается изображением и не существует вне его.

Конечно, искусство как форму познания действительности нельзя свести к изображению. В выдающихся произведениях искусства заключено глубокое психологическое и социальное содержание, они отражают свойственное данной эпохе и творческой личности миропонимание. Реалистическое произведение, как правило, не ограничивается теми значениями, которые непосредственно даны в изображении: на их основе оно создает последовательность содержаний более высокого уровня. Однако в этой системе взаимосоотносимых смыслов изображению все же принадлежит направляющая роль.

В структуре произведения оно занимает самый низкий, базисный, семантический уровень. Ниже его лежит слой еще не подвергшегося семантизации материала. Именно поэтому только на основе изображения возможны высказывания более высокого уровня. Изображение, будучи идеальным образом реальности, отвлечением от нее, открывает путь для дальнейших идеализаций и обобщений.

Очевидно, в искусстве переход к более высоким ступеням абстрагирования может осуществляться в двух направлениях.

Первое из них — это движение в сторону понятийного мышления, иногда с опорой на заключенную в изображении символику; в других случаях — путем его интерпретации в более широком контексте действительности и идей времени.

Приведем несколько примеров.

В средневековой живописи изображение-символ восходит к слову, а через него — к тем представлениям о мире, которые сложились в общественном сознании. Зритель дешифрует изображение, раскрывает заключенные в нем понятия христианского вероучения и, опираясь на них, восстанавливает средневековую картину мироздания.

В искусстве Возрождения возникают образно-понятийные структуры более свободного типа. В них миросозерцание выражается не посредством символов, с присущей им строгой однозначностью отношения образ — смысл, а путем отсылок к литературным произведениям, неканоническим трактовкам священных текстов, к метафорам и сравнениям, содержащимся в философских учениях, путем широкого использования мифов и изобразительных традиций, в том числе и тех, что складывались вне сферы христианской культуры. Собственно символизм, в котором были закреплены универсальные, единые для всего общества идеи и категории, сменяется аллегорическим мышлением, со свойственной ему индивидуальной трактовкой образного содержания и широким спектром ассоциаций. Именно широтой, раскованностью и многомерностью аллегорического искусства обусловлены трудности в понимании идейного замысла художника, которые возникают перед современным зрителем. Перевод образной системы аллегорической композиции в систему понятий требует немалых знаний и интеллектуальных усилий. Но возникающие из-за временной дистанции препятствия вполне преодолимы, что подтверждается успехами иконологической школы, сумевшей в лучших своих исследованиях раскрыть глубокое философское содержание, заключенное в творениях европейских мастеров XV—XVII веков.

В ходе дальнейшей эволюции стремление сделать искусство более демократичным, а его содержание общедоступным приводит к отказу от аллегоризма, к исключению из тематической картины литературных тропов и метафизических символов. Общепонятный сюжет оказывается глубоко погруженным в реальность, современную или историческую. Так, тематика передвижников уже не является некой идеографией, обеспечивающей переход от непосредственно созерцаемого к мыслимому. Здесь живопись предлагает прямое высказывание о мире, опираясь исключительно на свой сюжет, социальную и психологическую характеристику персонажей, на описание окружающей среды. Однако при этом не происходит замыкания живописного текста в себе, отключения его от слова, понятийного обобщения. Ибо как раз отсутствие в сюжете особой смысловой надстройки обеспечивает его прямой выход в действительность, а значит — и в обширное пространство существующих в ней идей, общественных проблем, столкновения взглядов и мировоззренческих позиций. Отталкиваясь от изображенного эпизода, зритель мысленно расширяет его содержание, подключая к его истолкованию свои собственные знания о реальности, размышления о ней, разнообразные ассоциации, почерпнутые из личного опыта и знакомства с актуальными идеями эпохи.

Так на разных этапах исторического развития по-разному осуществляется процесс восхождения от образа к понятию: художественная концепция развертывается в миропонимание, зримый образ побуждает к работе воображение и категориальное мышление. Восприятие картины проходит обычный для человеческого познания путь от наблюдения к умозаключению.

В произведении искусства заключена и другая возможность перехода от частного к общему: отправляясь от изображения, мы восходим к закономерностям построения картины, в котором визуальные формы синтезируются в определенную систему. Логика формы также является способом обобщения многообразных зрительных феноменов, представленных в живописном полотне. Такие отвлечения от изображения, как композиция, колорит, ритм, также несут в себе общий смысл, хотя он и с большим трудом поддается переводу на язык понятий.

Р. Арнхейм в книге «Визуальное мышление» показал роль немиметических зрительных образов при решении задач, создании научных концепций, поисках выхода в проблемных ситуациях — во всех тех случаях, когда мышление оперирует не непосредственными образами объектов, а визуальными абстракциями. Здесь человек прибегает к помощи пространственных форм, мысленно выстраивая из них структуру, отвечающую структуре исследуемого объекта. Это — своего рода перцептивное понятие, зрительный аналог явления, не поддающегося прямому наблюдению. Такие воображаемые конструкции могут быть реализованы в виде наглядной схемы какого-либо процесса, в виде диаграммы, чертежа. Тогда они являются итогом, результатом мысленной работы и способом передачи добытого знания другим людям. В творческом мышлении роль таких генерализованных образов очень велика, о чем свидетельствуют высказывания многих выдающихся ученых, конструкторов, изобретателей.

Видимо, на этой особенности познавательной деятельности основывается и то, что в искусствознании определяется как формальный строй произведения: его композиция, линейный ритм, распределение цветовых масс, характер живописной фактуры. Форма несет в себе обобщающий смысл, выражает то, что нельзя показать прямо.

В ней зафиксирован переход от наблюдения к эстетическому осмыслению, от факта к художественной концепции. Закономерности формы — зримый аналог сущностных закономерностей действительности, модель миропонимания художника.

Известно, например, что такие особенности иконописи, как бестелесность уплощенных фигур, самостоятельная красота гибкого подвижного контура, преимущественно вертикальное развертывание композиции, ее строгая симметричность, отражают в общих чертах тип средневекового миросозерцания. Точно так же формальные особенности ренессансной картины — схождение перспективных линий в зрительном центре, ясное членение объемов, устойчивость и гармоническая уравновешенность композиции, расположение человеческих фигур в центре полотна — воссоздают свойственные этой эпохе представления о мировом порядке. Меняющиеся условия действительности выдвигают новые способы концептуальной организации зрительных феноменов, и драматическое мироощущение XVII века находит себе выражение в резких смещениях композиционных масс, в столкновениях пересекающихся диагоналей, в напряженности светотеневых контрастов, в энергии колористических решений, в динамике красочных мазков. Форма и в самом деле подобна упорядочивающей схеме, концепции, организующей и объясняющей внешние явления.

Отсюда видно, что в художественном познании по-своему отражается диалектика единичного и общего. По словам Арнхейма, «произведение искусства — взаимодействие видения и мысли. Индивидуальность отдельного существования и обобщение типического объединены в образе. Перцепт и концепт, оживляя и проясняя друг друга, раскрываются как два аспекта одного и того же опыта»¹⁹.

Поэтому произведение искусства представляет собой систему сложных взаимодействий материального и идеального, объективного и субъективного, чувственного и понятийного. Специфичность художественного отражения проявляется как динамика непрерывных переходов от зрительного к умозрительному, от непосредственно данного к подразумеваемому, от внешнего представления к внутреннему смыслу: материальные средства формируют образ, который в дальнейшем подлежит интерпретации на более высоком уровне идеального. Можно сказать, что художественный образ метафоричен в своей основе, если принять исходное значение слова «метафора» — перенос.

В структуре этих переплетающихся взаимосвязей изображение занимает центральное место. Только на его основе мы можем постичь идейное содержание и по-настоящему оценить достоинства формы. Обратимся, например, к таким последовательностям: красочное пятно — локальный цвет — колорит картины, линия — рисунок фигур — ритмическая организация композиции, мазок — поверхность воссоздаваемых предметов — фактурный строй живописи. Среднее звено в этих цепочках относится к изобразительному ряду. Движение от первичного материала к изображению и от него — к целостной зрительной организации обусловливает одухотворенность, эстетическую наполненность формы. Выключение этого звена разрушит сложную диалектику (метафоричность) художественной системы, основанной на непрерывных превращениях плоскости в пространство, поверхности — в иллюзорный объем, реальной фигуры — в идеальный образ.

Оба типа обобщений в искусстве (понятийный и визуальный) исходят из изображения и возвращаются к нему. Изображение, само являясь итогом познания одного из аспектов реальности (ее зримых свойств), выступает опорой для более высоких уровней отражения. Изображение при этом — не только исходный пункт для различных генерализаций и умозаключений, но и критерий их истинности. Будучи непосредственным образом реальности, оно как бы замещает ее внутри познавательной системы произведения, выступает от ее имени. Поэтому зритель, стремясь постичь более глубокий смысл картины, должен постоянно сверять свои выводы с тем, что прямо показано в ней. Так, чтобы символическая (или аллегорическая) интерпретация не завела слишком далеко и не исказила замысла художника, необходимо постоянно обращаться к изобразительному слою, о чем, в частности, предупреждал такой мастер иконологических штудий, как Гомбрих²⁰. Точно так же, истолковывая, например, форму барочной картины как модель свойственного эпохе миропонимания, нельзя забывать, что запечатленная в композиционных диагоналях и линейных ритмах динамика свой первоначальный импульс получает от динамичности сюжета и стремительного движения фигур. Изображение, являясь представителем реальности в картине, призвано корректировать выдвигаемые мыслительные схемы — и искусствоведческие построения, и зрительские толкования.

Данная глава, конечно, не претендует на всестороннее раскрытие сущности искусства как формы познания. Цель гораздо более узка и функциональна: показать ключевую роль изображения в познавательной системе реалистического искусства. Это необходимо было сделать потому, что авангардистские течения уже в начале XX века повели атаку на «устарелую» традицию, третируя «ретинальную» образность как пассивную копию поверхности окружающего мира. Модернизм нанес удар в первую очередь по изображению, тем самым разрушив основу реалистической системы.

О том, как это произошло, будет рассказано в следующей главе.

Примечания

1. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 131.

2. См.: Illusion in Nature and Art. Ed. by R.L. Gregory and E.H. Gombrich. London, 1973, p. 53.

3. Ibid., p. 60, 53.

4. Зависимость восприятия конфигурации от ее истолкования наглядно иллюстрируется известными опытами, в которых различные испытуемые проецировали на случайное пятно различные образы и соответственно им по-разному видели детали очертаний.

5. Грегори Р.Л. Разумный глаз. М., 1972, с. 173.

6. См.: Боунер Дж. Психология познания: За пределами непосредственной информации. М., 1977, с. 13.

7. Arnheim R. Visual Thinking. Berkley and Los Angeles, 1969, p. 13.

8. Брунер Дж. Психология познания, с. 18.

9. Грегори Р.Л. Разумный глаз, с. 29.

10. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 545.

11. Ильенков Э.В. Диалектическая логика: Очерки истории и теории. М., 1974, с. 186.

12. Там же, с. 186.

13. См.: Зинченко В.П. и Вергилес Н.Ю. Формирование зрительного образа. Исследование деятельности зрительной системы. М., 1969.

14. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 592.

15. Рубинштейн С.Л. Проблемы общей психологии. М., 1976, с. 35.

16. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 152—153.

17. См.: Gombrich Е. Н. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Washington, 1960.

18. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974, с. 83.

19. Arnheim R. Visual Thinking, p. 273.

20. См.: Gombrich E.H. Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance. London. 1972.