Музыка франции XVII века

Почти два столетия в музыкальной жизни Европы царила итальянская оперная школа. От Британских островов до королевства Польского, от Апеннинского до Скандинавского полуострова — то есть во всех культурных центрах западной цивилизации укоренилось итальянское оперное искусство. Начиная с середины XVII века оно подавляло и оттесняло далеко на задний план все самостоятельные проявления народно-национальных традиций в музыкальном театре. И в Англии, и в Германии, и в Испании попытки создать национальную оперную школу были по той или иной причине обречены на неудачу. Лишь широкое национальноосвободительное движение, охватившее Европу в период наполеоновских нашествий, впервые пошатнуло безраздельное господство итальянской оперы.

И только одна страна — Франция — еще на заре жизни оперного искусства сумела отстоять свою независимость. Здесь возникла своя устойчивая школа, со своими особенными художественными принципами, которые прошли через всю последующую историю французского музыкального театра вплоть до нашей современности. Не только к Рамо и Глюку, Буальдье и Оберу, Берлиозу и Мейерберу, но даже к «Пеллеасу и Мелизанде» Дебюсси и к «Человеческому голосу» Пуленка тянется преемственная нить от французского музыкального театра XVII века.

Здесь мы сделаем важную оговорку.

Для нашего современника понятие «национальная оперная школа» невольно ассоциируется с произведениями «романтического века». Между тем национальные школы XVII и XIX столетий — совсем разные явления, которые нельзя ни отождествлять, ни безоговорочно сближать. Во-первых, все (или почти все) национальные школы недавнего прошлого — немецкая, русская, польская, чешская и в известном смысле итальянская — сложились в осознанной и целеустремленной борьбе с засильем космополитической оперы классицистической традиции. Они провозгласили разрыв с ее ложно героическими, историко-мифологическими сюжетами, последовательно и нарочито сближая новую оперу с образами и мотивами национальной литературы, национального сказочного и легендарного фольклора. Во-вторых, все они отошли от универсального общеевропейского музыкального стиля, господствовавшего в оперном театре классицизма, и открыли в своих произведениях новую интонационную сферу, связанную с древним крестьянским фольклором, отмеченную ярким локальным колоритом.

«Волшебный стрелок» Вебера и «Вильгельм Телль» Россини, «Кольцо нибелунга» Вагнера и «Проданная невеста» Сметаны, «Руслан и Людмила» Глинки и «Садко» Римского-Корсакова, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского и «Галька» Мо-нюшко, — как бы ни разнились между собой классические оперы XIX века, все они объединяются этими двумя важнейшими эстетическими принципами.

Между тем ничего подобного мы не встречаем во французской национальной опере XVII века. Эти художественные черты не были для нее актуальны. Ее национальная сущность проявилась на основе художественных принципов, неразрывно связанных с культурой и эстетикой эпохи Людовика XIV.

Как и в других странах Европы, толчок к кристаллизации французской оперной школы дала итальянская «dramma per mu-sica». Она уже насчитывала полвека существования, когда парижане впервые познакомились с ней, мгновенно подпав под ее обаяние. И однако бурный энтузиазм французов относился только к данному виду искусства в общем плане, а отнюдь не к итальянской его разновидности. Наоборот, успех собственно итальянской оперы во Франции был кратковременным. Уже в 1659 году усилиями двух художников — поэта Перрена и композитора Камбера — увидело свет первое французское произведение для музыкального театра, «Пастораль», в котором национальная поэзия и музыка подчеркнуто противопоставлялись принципам итальянского пения. В 1671 году фантастический успех у публики имела опера «Помона», принадлежащая перу тех же двух авторов (она выдержала 145 представлений). А начиная с 1672 года быстрое и интенсивное развитие французского театра возглавил один из величайших музыкантов и художественных деятелей XVII столетия — Жан-Батист Люлли (1632—1687), вошедший в историю как подлинный создатель французской национальной оперы.

По своему происхождению Люлли был итальянцем. Этот момент интересен с двух точек зрения. Во-первых, с Люлли ведет начало характерная французская традиция в музыке — создавать при помощи иностранных художников собственно французское национальное искусство. От Глюка, Керубини, Мейербера до Цезаря Франка, Равеля, Онеггера чужеземные композиторы обогащали французскую музыку тем, что привносили в нее черты других национальных культур, подчиняя их при этом требованиям французского склада ума. Во-вторых, Люлли, будучи сам выходцем из города, который был родиной сольного пения и музыкальной драмы, тем не менее в своих художественных поисках вовсе не отталкивался от флорентийских традиций. Его великая заслуга перед французской (и мировой!) музыкой заключается в том, что своим изумительным чутьем он понял: в недрах самой Франции таятся богатейшие музыкальные и художественные возможности, которые могут вдохнуть новую жизнь в «dramma per musica» и преобразить ее в особый вид искусства. И действительно, его пятнадцать опер, увидевших свет между 1673 и 1686 годами (»Кадм и Гермиона», «Алкеста», «Тесей», «Аттис», «Персей», «Армида», »Ацис и Галатея» и другие), утверждают законченный классический стиль французского музыкального театра XVII века, в котором обобщены вековые традиции национальной культуры.

Первая отличительная черта опер Люлли — их глубокая внешняя и внутренняя связь с эстетикой эпохи Людовика XIV. Эта связь проявляется во всех чертах — от композиции и декоративнохудожественного замысла в крупном плане до мельчайших деталей музыкального языка. В отличие от итальянской оперы — и даже французской более позднего периода, — у Люлли все находится в гениальном равновесии. Как в живом организме, все ее элементы связаны между собой, выражая одну господствующую идею — прославление абсолютизма.

То обстоятельство, что французская опера родилась и развивалась при дворе Людовика XIV, что она была непосредственным атрибутом торжественного дворцового ритуала, придало ей законченный эстетический облик. Вспомним при этом, что художественная культура времени Людовика XIV олицетворяла высшее достижение придворного искусства в общеевропейском масштабе, и тогда легко будет представить себе высокий уровень французской оперы XVII века и авторитет, которым она пользовалась в современном музыкальном мире. «Творчество Люлли в такой же мере, как классическая трагедия и благородные сады Версаля, представляет собой устойчивый памятник могучей эпохи», — писал Ромен Роллан.

Классицистический стиль, пронизывающий все сферы французского художественного творчества того периода, имел решающее значение и для лирической традиции Люлли. Стоит только сопоставить высококультивированную, утонченную художественную среду, в которой родилась французская опера, со сферой бытования итальянской оперы того же времени — и облик французской музыкальной драмы предстанет перед нами во всей своей законченности.

Все, что писал Пушкин об аристократическом характере французской литературы XVII и XVIII столетий, в полной мере относится к французской музыке соответствующего периода. В то время как опера в Италии, развивающаяся при городских театрах, являла собой эклектическое сочетание пережитков придворной эстетики и черт бытового реализма, свойственного демократическому, в частности комедийному театру, лирическая трагедия Люлли знаменует квинтэссенцию законченного придворноклассицистического стиля; его условно можно было бы назвать «версальским стилем» в музыке.

Рекомендуем:

Компания Энергия-юг Краснодара — один из ведущих производителей электротехнического оборудования в России. Опираясь на опыт и внедряя новейшие технологические решения, компания разрабатывает и успешно реализует проекты электроснабжения по всей стране с 2004 года.

Подобно тому как грандиозный архитектурный ансамбль Версальского дворца провозглашает идеал классицизма в зодчестве — единство логики и равновесие между частями, единство прекрасных пропорций, строгую упорядоченность, «регулярность», распространяющуюся даже на саму природу, — подобно этому Люлли превратил оперу в величественный синтетический спектакль со строго уравновешенной многоэлементной композицией, основанной на контрастном противопоставлении четко разграниченных элементов.

Разумеется, о стиле французского классицизма можно было бы говорить не только по отношению к архитектуре. К тому времени, когда Люлли приступил к созданию опер, классицистическая традиция достигла уже своего апогея. Почти все трагедии Корнеля и ряд трагедий Расина были к тому времени достоянием национальной культуры. Мы увидим дальше, какое могучее устойчивое влияние оказало это. искусство на формирующийся стиль французской оперы. Более того, первые оперы Люлли почти буквально совпадают по времени с завершением Буало его труда «Поэтическое искусство» (1674), где сформулированы эстетические законы французского классицизма. Иногда Люлли называют Лебреном в музыке. И в самом деле, нетрудно заметить аналогии между творчеством Люлли и стилем многих современных ему французских художников, творивших в других областях искусства. Но нигде эти параллели не бывают столь убедительны, непосредственны, легко распознаваемы, как в тех случаях, когда они относятся к архитектуре, ибо Люлли сам был в музыке не столько поэтом, сколько зодчим. Нельзя понять его искусство, нельзя постичь все значение того нового, что он внес в мировую музыку, без осмысления классицистической архитектонической основы созданного им стиля.

Комбинируя и сопоставляя по принципу композиционного контраста музыкально-сценические элементы (декламационные сцены, хоры, арии, балеты, дуэты и трио, оркестровые картины, сопровождающие пантомиму), он как бы воздвигал архитектурные ансамбли», переведенные в музыкально-сценический план.

Пышная зрелищность, постановочная роскошь, общий гедонистический облик дворцового спектакля никогда не переходили у Люлли за грань строгого чувства меры, великолепно отработанной условности, отшлифованной симметрии, ассоциирующихся с «версальским стилем».

Когда через полвека после смерти Люлли на музыкальном горизонте Франции после периода безвременья засверкала фигура Рамо, то музыкальная общественность расслоилась на «люллистов» и «рамистов», бурно полемизирующих друг с другом относительно недостатков и преимуществ старой и новой опер. Оппозиция люллистов к новому музыкальному театру XVIII века основывалась главным образом на справедливом упреке в том, что Рамо нарушил строгие классицистические пропорции опер Люлли и прежде всего исказил свойственное им идеальное равновесие между героическим и декоративным началами.

Именно эти два в известном смысле полярных момента определили сущность оперы XVII века, остающейся всегда в рамках классицистического стиля.

Решающая роль в формировании оперного склада Люлли принадлежит французской классицистической трагедии. При этом небезынтересно вспомнить, что сам Люлли на протяжении десяти лет сотрудничал с Мольером, который первым заинтересовался возможностями «dramma per musica» и пытался ввести элемент музыки в свои комедийные постановки. Но композитор понял, что путь национальной французской оперы лежит не в комедийной сфере, а в области искусства высокого героического плана и что трактовка музыкального элемента в театре как эпизодического начала (подобно тому как это происходило в постановках Мольера) не породит подлинной музыкальной драмы.

Само название, которое Люлли дал своему детищу, — «лирическая трагедия» или, точнее, «трагедия, положенная на музыку» (trag6die mise en musique), — яснее всего говорит об авторской концепции. И действительно, черты классицистической трагедии, выраженные на языке музыки, и придали операм Люлли не только яркую оригинальность по сравнению с итальянской оперой, но и свойственные им признаки подлинно национального искусства.

Трактовка оперного жанра как «трагедии, положенной на музыку», объясняет в высшей степени важное значение самой театральной драматургии в французской опере — сюжета, его развития, литературного слога. Постоянный либреттист Люлли (если только позволительно употребить этот более поздний термин по отношению к писателю, сотрудничавшему с Люлли) Филипп Кино был драматургом классицистической школы, и тексты его опер воспринимаются как самостоятельные литературные произведения. Они бесконечно возвышаются в этом плане над схематичными сюжетами, примитивно обрисованными действующими лицами типичных либретто итальянской традиции. Сам сюжет опер, как правило, был заимствован из античной классики, в его разработке господствовал возвышенный, героический, несколько ходульный стиль, родственный классицистической трагедии. Даже пятиактное построение оперы повторяло структуру своего литературного прототипа.

Связь с античной классикой, с возвышенным героическим характером классицистической трагедии, с требованиями литературно разработанного либретто сохраняется в большой французской опере вплоть до Берлиоза. Характерно, что Берлиоз, принадлежащий по всему своему мировоззрению к романтикам, порывающим с традициями классицизма, и стремящийся к созданию музыки в национальных трагедиях, тем не менее, в отличие от своих единомышленников — Вебера, Вагнера и Шумана, Глинки и других, — в своей оперной дилогии «Троянцы» вернулся к историко-мифологическому сюжету, заимствованному из Вергилия. Этим моментом, в частности, он провозгласил свое намерение противопоставить мельчавшей буржуазной культуре высокие традиции национальной классики в опере.

И нет ничего случайного в том, что впоследствии с Мейербером сотрудничал известный драматург Скриб, а в разработке либретто «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси непосредственно участвовал сам Метерлинк.

С этим отношением к опере как к жанру не только музыкальному, но и литературному связано возникновение и другого характерного выразительного приема Люлли. Речь идет о взаимоотношении слова и музыки в рамках оперного пения, ставших впоследствии многовековой французской традицией. В лирических сценах, воспроизводящих образы одухотворенной страсти, Люлли открыл особый вид музыкальной декламации, которую можно было бы в известном смысле охарактеризовать как «омузыкаленное интонирование поэтического слова». Этот прием коренится в старинных традициях французского языка и литературы.

По непосредственному музыкальному обаянию вокальные партии Люлли значительно уступают мелодиям итальянских арий. В них нет их покоряющей песенности, чувственной красоты, изумительной непосредственно-музыкальной выразительности. Люлли вообще не принадлежал к композиторам с выдающимся мелодическим даром. Но осуществленное им единство поэтического слова и музыки знаменует художественное достижение исторического масштаба. Все без исключения последующие композиторы французской оперной школы следовали в этом отношении по пути Люлли. Как ни отличны от него и как ни резко различны между собой такие композиторы, как Глюк и Мейербер, Массне и Дебюсси, Пуленк и Онеггер, — все они основываются на «омузыкаленной речи», в которой слово и мелодия находятся в глубокой связи и тонком равновесии. Национальную самобытность этого приема легче всего оценить на фоне незыблемого итальянского оперного стиля, где мелодия царит над всеми другими компонентами оперного спектакля, полностью подчиняя слово своим собственным структурным закономерностям.

И однако при всей близости к классицистической трагедии опера Люлли в эстетическом смысле не тождественна ей. Восприняв и преломив в музыкальном плане ее возвышенный стиль, героическое начало, идею конфликта сильных страстей, спектакль Люлли на самом деле лишен подлинной трагедийности. В замысле лирической трагедии Люлли таилась определенная символика; каждая (или почти каждая) из них появлялась в связи с каким-либо торжественным событием, прославлявшим очередной подвиг Ко-роля-Солнца. Аллегорический пролог к опере был всецело посвящен этой идее. И как ни правдивы, эмоционально и драматически сильны были отдельные сцены, рисующие в духе классицистической драмы образы душевного переживания, трагедийный конец спектакля был здесь предельно неуместен. Опера Люлли завершалась героическим апофеозом.

Более того, дивертисментно-декоративное начало, связывающееся с дворцовым бытом, ни в коей мере не является в опере Люлли элементом подчиненным. Наоборот, он преднамеренно сближал свои произведения с обликом дворцового этикета, проявляя также и в этом глубокое понимание национального духа. Во Франции уже в эпоху Возрождения при королевском дворе сложился характерный вид национального искусства — так называемый балет, объединяющий танец, музыку, пение, разговорное слово, хоры. По существу, это была своеобразная разновидность раннего, то есть дооперного, музыкального театра, в котором (опять же в соответствии со старинными придворными традициями) главное место занимал танец. К началу XVII века разговорное слово исчезло из балета. Постепенно в нем выработалась своя условная, точно разработанная форма: сначала ряд номеров — танцевальных, хоровых, инструментальных, декоративного характера; затем появление Королевского оркестра, роль которого была подготовить выход короля и членов королевской семьи. И наконец, последняя блестящая и величественная сцена, в которой при жизни Люлли выступал сам Людовик XIV, знаменовала кульминацию пышного придворного дивертисмента.

Люлли, начавший свой путь как автор придворных балетов, оказался достаточно проницательным, чтоб увидеть в этом декоративном жанре черты устойчивого национального искусства. В противовес итальянской музыкальной драме, постепенно утратившей все признаки синтетического искусства, Люлли сознательно скрестил «dramma per musica» с балетом, создав самостоятельный жанр «оперы-балета» («Празднества Амура и Вакха», «Триумф любви», «Храм мира» и др.), в которой танцевальные номера и пантомимы были как бы разрежены музыкальными. Но и собственно оперу, то есть лирическую трагедию, он мыслил как бы на основе двух параллельных равноценных планов — театрально-трагедийного и балетно-дивертисментного. Если первый вдохновлялся сложившимся стилем классицистического театра, то второй — старинной, условной, тонко разработанной культурой дворцового ритуала.

Подчеркнем попутно, что сама возможность симметричной, классицистически уравновешенной структуры опер Люлли была предопределена ее дивертисментной основой, связью с придворным этикетом, дворцовыми празднествами. Все это не просто открывало возможности для роскошного сценического оформления, но предполагало и требовало его. Тут и роскошные декорации, выполненные на высоком художественном уровне, и пышный балет, и многосоставный хор, и первый по совершенству исполнения оркестр в Европе, выросший из королевского ансамбля скрипачей, и, наконец, первоклассные певцы (сопоставим это богатство с современной итальянской оперой, опирающейся исключительно на сольное пение.) В руках композитора-зодчего все это становилось материалом, из которого он лепил свои грандиозные дворцовые спектакли в «версальском духе».

Именно из лирической трагедии Люлли ведет свое происхождение балетный элемент в опере. Все без исключения последователи Люлли, работавшие в сфере большой оперы (Рамо, Глюк, Спонтини, Мейербер, Берлиоз), продолжили его отношение к опере как к синтетическому жанру, в котором музыка представлена не только пением, но также и танцем и пантомимой.

Пристрастие французов к балету высмеивал впоследствии Жан-Жак Руссо, иронически писавший о том, что во французском музыкальном театре непрерывно танцуют: » Боги танцуют, черти танцуют, танцуют даже на похоронах». Всем знакомая сцена «Вальпургиевой ночи» из оперы Гуно «Фауст», созданная, когда большая французская опера уже отжила свой век, тем не менее также восходит по прямой линии к придворно-декоративному началу, внедренному Люлли в композицию классического оперного спектакля XVII века.

И все же главная суть новаторства Люлли лежит в сфере собственно музыкальной выразительности. Именно здесь его творчество открыло новые, далеко ведущие перспективы. Для музыкального творчества новая художественная идея только тогда становится реальной, когда она порождает особый интонационный склад, идеально соответствующий новой образной сфере. Можно с уверенностью сказать, что если бы, воплощая дух и стиль классицистической трагедии и придворного балета, композитор продолжал оставаться в основном в пределах старых форм музыкального выражения, то его искусство оказалось бы мертворожденным. Но именно в том и заключается величие Люлли, что, не следуя слепо по пути оперной монодии итальянцев, он по-своему осуществил окончательный переход от старого, многоголосного склада, господствовавшего в эпоху Ренессанса, к современному нам мелодическому и гармоническому стилю. Ни один из предшественников и современников Люлли не сумел так радикально освободиться от давления старых полифонических традиций, столь ясно и определенно разработать и утвердить новые принципы организации музыкальной ткани, как это делал он.

«Омузыкаленное произношение слова», о котором говорилось, являет собой лишь один из видов интонационного новаторства Люлли. Но вопрос этим ни в коей мере не исчерпывается. Наоборот, для музыкального творчества в общеевропейском масштабе гораздо большее значение имели те новые средства выразительности, которые Люлли нашел и утвердил в драматических и балетно-инструментальных, хоровых и ансамблевых сценах.

Принципы симметрии, периодичности, контрастных сопоставлений, принцип типизированной упорядоченности, которые мы связываем с классицистическим стилем, отразились, у Люлли не только в композиции спектакля, но и в самом интонационном складе музыки. Структура его музыкальной речи отражает исключительную ясность и отчетливость мышления. Она строится на расчлененных, взаимно уравновешивающих построениях, напоминающих структуру поэтической строфы. Ей свойственны точно сбалансированные светотеневые эффекты, которые проявляются как в мелодии и гармонии, так и в оркестровом звучании. Ритмический стиль отмечен предельной концентрацией, лаконизмом, простотой, идущими от танцевального начала. В особенности в торжественных менуэтах и маршевых сценах, впервые внедренных в музыку, сосредоточен новый ритмико-гармонический стиль Люлли.

Аккордовые блоки, гармонические кадансы, периодическая структура музыкальных фраз, регулярные метрические акценты, прием переклички солиста и оркестра, форма рондо, ведущая происхождение из хоровода, групповая структура оркестра — трудно исчерпать все приемы Люлли, которые послужили основой его нового музыкального языка, ставшего вскоре универсальным.

Именно так, в рамках музыкального мышления, Люлли осуществил окончательный переход к классицистическому складу.

Где же черпал Люлли свои новые формы выражения?

Главным источником его музыки была народно-песенная и народно-танцевальная культура Франции. В напевах, звучавших вокруг него, Люлли услышал черты, идеально гармонирующие с его собственными художественными представлениями. Он придал им утонченный, изящный облик, не нарушая при этом их характерный интонационный и ритмический строй. И потому мелодии роскошных придворных опер Люлли распевались, как свидетельствовали современники, кухарками, кучерами и другими представителями подлинного плебса. Установившийся при французском дворе обычай показывать свои театральные постановки горожанам после того, как состоялась торжественная «премьера» во дворце, сыграл свою роль в ознакомлении широкой публики с музыкальными идеями Люлли.

Огромное влияние Люлли на современников и следующее за ними поколение проявляется почти исключительно в области музыкального языка. Созданный им спектакль, классический и устойчивый для Франции, оказался в общеевропейском масштабе явлением узкорегиональным. Ни одна другая национальная культура не повторила его. Но зато музыкальный язык, при помощи которого Люлли осуществлял свои художественные идеи, освобожденный от сценических аксессуаров, вышел далеко за рамки местного дворцового искусства и приобрел универсальное значение.

Сегодня мало кто помнит, что гармонически уравновешенные, прозрачные, поэтически расчлененные формы выражения, от которых неотделимо творчество Глюка, Гайдна, Моцарта, раннего Бетховена, преемственно связаны с творчеством художника, за сто лет до того воплотившего в своей оперной музыке дух великой классицистической эпохи.

В середине XVII века на французской почве возникла клавирная школа, достигшая завершенности и подлинного величия лишь у композиторов следующего века — Франсуа Куперена и Рамо. Однако самые характерные черты стиля этих художников, олицетворяющие высшие достижения школы «французских клавесин истов», отчетливо сформировались уже у плеяды сочинителей для клавира, творивших в предшествующем столетии.

Пожалуй, самая яркая, непосредственно воспринимаемая сторона французской клавесинной школы — ее утонченно аристократический характер. Это искусство придворной среды по преимуществу. Усвоившая многое от вирджиналистов, она значительно усугубляет изящный облик их музыки, культивируя изысканную манерность, грациозную элегантность, неотделимые от рафинированной атмосферы придворного салона. Облегченный, развлекательный характер прочно утвердился за лютнево-клавесинным репертуаром Франции еще на рубеже XVI и XVII столетий. Существовало мнение, что на клавесине следует играть перед обедом, чтобы «сесть за стол с умом, облегченным от серьезных занятий». Об отношении французов-меломанов к клавирной музыке можно судить и по высказыванию одного из современников, который, do-гласно его собственной формулировке, любил «заснуть под звуки аллеманды и проснуться под звуки жиги».

Каким же образом подобное «легкожанровое» искусство дивертисментного назначения могло достичь классического уровня?

Здесь мы сталкиваемся с явлением, в высшей степени характерным для многих музыкальных школ и направлений XVII и XVIII столетий. Это неразрывная связь передовых музыкальных течений «светской эпохи» с придворно-аристократической средой, глубокая зависимость внешних форм выражения этой музыки от придворной «этикетности» и манерности, что на определенной стадии находится в полной гармонии с высокой содержательностью самого этого искусства. Если мы вспомним, какой глубокий отпечаток оставила придворная эстетика на облике итальянской и в особенности французской оперы XVII века; если мы представим себе ранние симфонии Гайдна и даже молодого Моцарта, непосредственно выросшие из придворного дивертисмента и сохранившие типичные аксессуары аристократического жанра в виде изящно-галантных оборотов «речи», напоминающих поклоны и реверансы, орнаментику и т. п., — то существование в клавесинной школе «придворно-гедонистического» и содержательного, общечеловеческого начал перестанет быть парадоксом.

Изящно-аристократические формы выражения образуют самую сущность стиля этой школы. Невозможно представить себе клавесинную музыку Франции вне ее нежно-серебристого звучания на одних полутонах, изящных оборотов мелодии, густо усыпанной украшениями, отточенных ритмов, облегченного дивертисментного облика в целом. Великая заслуга клавесинистов XVII века заключается в том, что они сумели преломить через утрированно аристократический, утонченный стиль придворного музицирования более широкие и серьезные художественные идеи, опирающиеся на опыт народного национального искусства многих поколений.

Это прежде всего опыт лютневой музыки, имевшей подлинно массовое распространение в ряде западноевропейских стран в эпоху Ренессанса. Напомним, что в этом народно-бытовом искусстве сложилось самостоятельное направление, в котором выработался упрощенный и проясненный стиль, близкий песенному и танцевальному фольклору. На французской почве в первой половине XVII века лютня укоренилась в самой высокой аристократической среде. В этот период для лютни и клавира существовал один и тот же репертуар. Сегодня не представляет никакого труда проследить, до какой степени творчество выдающегося лютниста начала XVII века Дени Готье повлияло на облик ранней клавесинной школы. Миниатюры Готье для лютни, в которых преобладают образы танца; свойственный им принцип формообразования, где господствует прием многократного проведения одной лаконичной ритмической формулы, связанной с фигурами определенного танца; аккордовая структура музыки (в противовес традиционной полифонической); тяготение к мажоро-минорному ладу — все это непосредственно перешло в клавесинный репертуар.

Первый крупный представитель и создатель французской школы клавесинистов XVII века Жак Шамбоньер (ок. 1602—1672) перенес в литературу для своего инструмента все эти типичные черты лютневой миниатюры. Созданная им школа, к которой принадлежит Луи Куперен (1625—1661), Франсуа Куперен (1631—1703) — тезка знаменитого Куперена следующего века, — Жан д'Англьбер (ок. 1628—1691) и многие другие, продолжала разрабатывать это же направление. В их. творчестве впервые утвердилась классическая танцевальная сюита, состоящая из четырех определенных танцев (аллеманды, куранты, сарабанды и жиги) в отличие от свободного произвольного «набора», встречавшегося у вирджиналистов или в лютневой литературе. В подобной композиции сюиты были заложены и элементы контраста, и черты замыкающей симметрии, и даже определенная целеустремленность развития к «рассеи-вающему» облегченному финалу, что порождало известную целостность крупномасштабной формы. Почти сто лет спустя принцип структуры французской сюиты будет положен в основу знаменитых «французских сюит» Баха. В видоизмененном и обогащенном виде они найдут своеобразное преломление и в композиции классической симфонии XXIII века.

Помимо танцевальной сюиты французская клавесинная школа разработала еще один тип пьес, отвечающий характерно» французскому складу — тяготению к программности. (Вспомним французскую полифоническую песню XVI века, с ее дескриптивными, звукоизобразительными тенденциями.) По всей вероятности, известное воздействие на программные миниатюры клавесинистов оказали образы зарождающегося в эти годы во Франции музыкального театра. Не исключено, что и «литературные портреты», утвердившиеся в это же время во французской литературе («Максимы» Ларошфуко, «Характеры» Лабрюйера), стимулировали композиторов к портретным зарисовкам в рамках возможностей своего искусства. Во всяком случае, в эпоху царствования Людовика XIV параллельно развитию национальной оперы в музыкальной культуре Франции ясно обозначилось направление инструментальной музыки, которое, уступая место опере по своей художественной значимости и масштабу резонанса, тем не менее проложило русло, в границах которого творили выдающиеся клавирные композиторы будущей эпохи.