Последняя музыкальная драма Монтеверди «Коронация Поппеи», созданная им за год до смерти, — вершина творчества композитора. Породившие ее смелость и вдохновенность мысли неожиданны в таком преклонном возрасте. Разве лишь в «Фальстафе» Верди мы

встречаем столь же удивительное проявление творческой молодости автора на закате его жизненного пути, как в этом произведении семидесятипятилетнего Монтеверди.

Детище 40-х годов XVII века, «Коронация Поппеи» тем не менее во многом близка нашей современности. Общий замысел выделяет ее из главного русла развития оперной музыки трех столетий.

Разрыв между «Коронацией Поппеи» и всем предшествующим творчеством Монтеверди разителен и необъясним. Это в меньшей мере относится к самой музыке: истоки музыкального языка «Поппеи» можно проследить в исканиях всего предыдущего, более чем полувекового периода. Но общий художественный облик оперы, необычный как для творчества самого Монтеверди, так и для музыкального театра XVII века вообще, в решающей степени предопределен оригинальностью сюжетно-драматургического замысла. По полноте воплощения жизненной правды, широте и многогранности показа сложных человеческих взаимоотношений, подлинности психологических конфликтов, остроте постановки нравственных проблем ни одно из дошедших до нас других произведений композитора не может сравниться с «Коронацией Поппеи».

Для Монтеверди, которого всю жизнь вдохновляли поэтическое слово и литературные образы, характер оперного либретто имел первостепенное значение. Его метод работы был таков, что сюжетно-драматическая канва произведения в большой мере являлась его собственным детищем. Композитор принимал деятельное участие не только в выборе темы, но и в ее разработке, неуклонно требуя от либреттиста реализации задуманных им психологических и сценических деталей.

«Первая опера на исторический сюжет» — вот общепринятое, давно вошедшее в жизнь определение «Поппеи». Действительно, на протяжении предшествующего полувекового периода существования музыкального театра в нем безраздельно господствовали традиции мифологических дивертисментов и любовных пасторалей. До «Коронации Поппеи» мы не встретим на музыкальной сцене ни одного сюжета, который бы использовал подлинное историческое действие.

Однако приведенное выше определение не только не передает сущности этого произведения, но в известном смысле даже искажает ее, вызывая ложные ассоциации с более поздними историческими операми (например, с «Юлием Цезарем» или «Сципионом» Генделя, с «Лючио Силла» Моцарта и т. п.). Монтеверди воплотил в своей опере не столько историческую, сколько остро современную тему. В основе его драмы лежали те неустаревающие нравственные проблемы, которые во все эпохи являются одновременно и злободневными, и вечными. Художественная интуиция подсказала композитору, что образная сфера dramma per musica требует отдаленности от современной реальности, возвышения над обыденным и повседневным. И он перенес действие своей драмы в древний мир. Однако, осуществляя этот уход в глубь веков, он выбрал материал, который ни в какой мере не был исторически нейтральным.

Исследователь творчества Монтеверди Ле Ру усматривает известную общность между «Борисом Годуновым» и «Коронацией Поппеи». Мусоргский, по мнению Ле Ру, не открывал для русского слушателя новых исторических горизонтов. Наоборот, его опера производила тем большее впечатление, что отраженные в ней события воспринимались через призму давно сложившихся и глубоко прочувствованных представлений. Совершенно так же венецианская публика XVII века реагировала на исторический фон монтевердиевской оперы. Пожалуй, ни один другой эпизод из истории античного мира не был так хорошо известен итальянской публике, как эпоха царствования Нерона. Поджог Рима, преследование христиан, смертный приговор философу Сенеке, убийство собственной матери Агриппины, сводного брата Британника, обеих жен — Октавии и Поппеи — эти подробности жизни римского императора были хорошо известны посетителям оперных театров. И Монтеверди учитывал подобную осведомленность. Он продумывал некоторые свои художественные эффекты с явным расчетом на то, что зритель знаком с дальнейшим развитием событий, не отраженных в драме.

Поскольку опера создавалась для венецианского театра, где уже укоренились традиции сказочно-декоративного спектакля, Монтеверди и автор либретто Бузаньелло ввели в нее образы богов и богинь. Они участвуют не только в аллегорическом прологе, но и оказываются в самой гуще событий, вплетаясь в психологическую ткань драмы. Эти мифологические мотивы, привлеченные с величайшим художественным тактом и чувством меры, как бы олицетворяют определенные душевные состояния героев. Здесь проявилось характерное умение Монтеверди извлекать из внешне условных приемов дополнительный стимул для творческой фантазии. Монтеверди и Бузаньелло позволили себе в некоторых моментах отклониться от точного содержания анналов Тацита и обогатить сюжетно-драматическую канву оперы вымышленными ситуациями и действующими лицами. Так появилась фигура Оттона. У Тацита нет и намека на взаимоотношения этого придворного с Поппеей, которые в драматургии оперы играют жизненно важную роль. Самоубийство Сенеки у Монтеверди связывается с триумфом Поппеи, в то время как фактически оно произошло несколько позднее. Однако каждое подобное отклонение от исторического первоисточника глубоко мотивировано авторами и достигает целенаправленного эффекта, раскрывая главную причину, побудившую Монтеверди обратиться именно к данному эпизоду римской истории.

Избранный им материал идеально олицетворял центральную мысль, лежащую в основе композиторского замысла. Он давал возможность с огромной силой выразить идею порочности неограниченной власти, разоблачить нравственное разложение, которое неизбежно влечет за собой тирания. В содержании «Коронации Поппеи» нетрудно найти некоторые личные жизненные впечатления композитора. Монтеверди постоянно приходилось видеть примеры ничем не сдерживаемого княжеского деспотизма и бесконтрольных действий инквизиции. Так, отношения Нерона и Октавии напоминают нашумевшие разводы герцогов мантуанских с опостылевшими им супругами. Сцена оргии, в которой участвуют Нерон и его друзья, бесспорно списана с пиршеств, свидетелем которых был Монтеверди в бытность свою придворным музыкантом в Мантуе. Реальными воспоминаниями навеяны общая атмосфера дворцовой интриги, образы властной куртизанки, льстивых придворных. По всей вероятности, и сцена пытки Друзиллы — не чистый вымысел, она восходит к тем мрачным временам, когда композитору пришлось столкнуться с инквизицией.

Если в «Возвращении Улисса» показаны распутные нравы венецианских патрициев лишь эпизодически (в образах женихов Пенелопы), то в «Коронации Поппеи» тема моральной деградации диктаторского общества стала центральной и была поднята до уровня высокого гражданского звучания. В мире Нерона и Поппеи господствуют чувственная страсть, разнузданность и внутреннее убожество, порождая насилие, страдание и смерть. Ради удовлетворения прихотей диктатора разрушаются все нравственные нормы, растаптываются самые дорогие человеческие отношения, жизнь общества приходит в упадок.

Беспощадно изображая это «темное царство», Монтеверди, однако, показывает и «лучи света» в нем. Это мудрый Сенека, с величественным достоинством уходящий из жизни, любящая Друзилла, которая даже под жестокими пытками отказывается выдать друга, Октавия, столь глубоко проникнутая патриотическим чувством, что в своем личном несчастье видит прежде всего трагедию Рима. '

Подобно тому, как в реальной жизни не бывает безоговорочно положительных или отрицательных людей и только в результате продолжительного общения с каждым человеком можно составить о нем определенное суждение, так и в опере Монтеверди персонажи показаны без всякой предвзятости. Более того, композитор как будто намеренно полностью разрушает первоначально сложившиеся представления. Так, в первой сцене Нерон и Поппея выступают в полном блеске очарования. Лишь постепенно обнажаются страшные пороки молодых любовников.

Не случайно все исследователи творчества Монтеверди отмечают кажущуюся нейтральность композитора по отношению к событиям, развертывающимся на сцене. В сравнении с музыкальной драмой XVII и XVIII столетий, испытавшей решающее воздействие классической трагедии, где в предельно концентрированной форме превозносилась определенная нравственная истина и каждое действующее лицо становилось рупором идей автора, опера Монтеверди кажется на редкость антидидактичной. И теперь еще автора часто упрекают за то, что жизнь и нравы Рима в эпоху его упадка показаны слишком объективно. Отказ Монтеверди от нравоучительного подхода, может быть, ярче всего проявляется в финале оперы, где после бурно развивающихся событий, острых конфликтов и глубоких душевных потрясений добродетель терпит поражение, а злодей торжествует. Такое жизненное правдоподобие особенно разительно, если вспомнить оперы барокко, классицизма и романтизма с их традиционным «счастливым концом», идущим от влияния пасторали, которым неизменно завершались все спектакли музыкального театра на протяжении двух столетий. Пожалуй, только в «Дидоне и Энее» Пёрселл пренебрег обязательным требованием happy end. Но это произведение создавалось для закрытого школьного спектакля, и автор мог миновать путь «большой» оперной сцены. Даже Глюк и Кальцабиджи, сознательно стремившиеся в своих музыкальных трагедиях к жизненной правде, не решились пожертвовать этим атрибутом придворного дивертисмента. Но в «Поппее» жизнь показана во всей наготе, со всей свойственной ей несправедливостью, жестокостью, насилием. Опера Монтеверди не успокаивает ложной счастливой развязкой; она пробуждает мысль и будоражит совесть. Полагаясь на способности слушателя к самостоятельному суждению, композитор предоставляет ему вынести приговор героям и всему происходящему в драме. Причем сам Монтеверди обеспечивает эту возможность своим беспрецедентным искусством воплощения реальных жизненных индивидуальностей и правдивых психологических конфликтов.

Именно в этом, можно думать, и заключается уникальность последней драмы Монтеверди. «Коронация Поппеи» — прежде всего опера психологическая и социальная, исторический характер се сюжета играет сугубо второстепенную роль. В этом главным образом и ощутим разрыв между последней оперой Монтеверди и его первым детищем для сцены. Еще в 1607 году, приступая впервые к сочинению dramma per musica, Монтеверди осознал, что сущность и специфика оперного жанра — в раскрытии внутреннего мира человека. Тридцать пять лет спустя композитор значительно расширил свою художественную задачу. Эмоциональный колорит «Орфея» был более или менее однотонным: оба его главных действующих лица — Орфей и вестница — являлись носителями одного и того же «аффекта». Элементы контраста в опере присутствовали либо в качестве композиционного приема, рассчитанного на то, чтобы подчеркнуть господствующее настроение беспредельной скорби, либо как принцип сценического оформления. Теперь же, в конце своего пути, композитор стремится создать широкую картину современного ему общества, обрисовать не обобщенные чувства, а неповторимую индивидуальность каждого лица.

В решении подобной сложной художественной задачи очень велика заслуга и Бузаньело: он создал либретто, которое иначе как шедевром назвать нельзя.

В те годы сочинение либретто было серьезным литературным творчеством. Самые видные поэты охотно сотрудничали с композиторами. Либреттистами Монтеверди были такие известные литераторы, как Ринучини, Стриджио и Бодоаро, который в печатных высказываниях о путях развития современной ему драмы даже ссылался на свою совместную работу с Монтеверди.

Жаль, что читатель лишен возможности познакомиться с полным текстом Бузаньело, написанным прекрасной прозой. Пересказ либретто оперы не дает представления о тех его особенностях, которые подсказали композитору изумительные по полноте, многогранности и тонкости музыкальные характеристики. Общий высокий уровень и хороший литературный слог составляют только часть его достоинств. Еще более важным было умение либреттиста отобрать жизненно правдивые ситуации, вылепить яркие типы людей. И в самом деле, какой широкий диапазон жизненных типов представлен здесь! Император и кормилица, философ и куртизанка, подобострастный царедворец и невинная девушка, мечущийся отвергнутый любовник и верная жена, юный паж и искушенная служанка... У Монтеверди каждый персонаж — интересная индивидуальность, у каждого, даже самого незначительного сценического лица есть свой внутренний, важный для него самого мир, каждый оказывается в ситуации, раскрывающей самые глубины его существа. Так, солдаты в страже Нерона — не простые статисты. В разговорах один проявляет себя патриотом, обеспокоенным тяжелым положением в стране (восстание в Армении, голод и т. п.), другой — «анархистом», с пренебрежением отмахивающимся от политических вопросов. В характеристике кормилицы Поппеи есть намек на ее «варварское» восточное происхождение, что придает этому образу и особую наивную теплоту, и известный оттенок экзотики. В кратком эпизоде пажа и служанки ощутима разница между смутным томлением подростка и кокетством более опытной девицы.

Если даже второстепенные персонажи, лишь промелькнувшие на сцене, походят на живых людей, то главные действующие лица драмы тем более поражают своей жизненностью.

Характеристика Нерона по многосторонности и динамичности не имеет себе равных в творчестве Монтеверди. Вначале, как уже говорилось выше, император предстает перед слушателем в образе опьяненного страстью любовника. Правда, в его отношении к Поппее нет ничего от вечной одухотворенной любви Орфея к Эвридике или благородной верности Пенелопы и Одиссея. Вместе с тем в своем чувственном влечении Нерон у Монтеверди не лишен обаяния. Однако оно рассеивается без следа, как только император оказывается вне любовной сферы. В столкновении со стоически спокойным мудрым философом Сенекой Нерон обнаруживает свое ничтожество, не умеет ни властвовать, ни повелевать. Не встречая одобрения своим прихотям, он делается упрямым, истеричным, выкрикивает отрывистые грубые фразы, полностью потеряв контроль над собой. Внутренняя беспомощность Нерона изображена здесь беспощадно, с известной долей иронии.

В картине оргии разоблачена душевная тупость императора. Празднуя смерть Сенеки, Нерон в окружении царедворцев — подобострастных и развратных, как и он сам, — заливается пьяным хохотом, вызывающим содрагание.

Еще одна грань характера открывается в сцене пытки Друзиллы. В угрозах и выкриках Нерона, смертельно напуганного заговором и потому пришедшего в состояние бешенства, угадываются те садистические наклонности, воспоминания о которых и через два тысячелетия продолжают ужасать человечество.

После коронации Нерон, удовлетворенный благополучным завершением беспокоивших его дел, самодоволен, спокоен, готов предаться чувственным утехам. Здесь в его характеристике как будто нет ничего осуждающего. Но само благодушие императора рождает в слушателе критическую настроенность. Как известно, либретто Бузаньело заканчивалось коронованием Поппеи, Монтеверди же настоял на том, чтобы завершить оперу любовной сценой Нерона и Поппеи. В таком решении есть своя музыкально-драматургическая логика. Любовный дуэт в качестве кульминации драмы является важнейшим штрихом в реализации общей идеи композитора. Если бы опера кончалась сценой коронования, то этим бы утверждался триумф Поппеи, но отнюдь не Нерона. Главная же мысль, лежавшая в основе концепции, связана с образом римского императора. Для человека, повелевавшего судьбами мира, венцом всех стремлений оказались любовные ласки куртизанки. Весь ход развития событий подводит слушателя к вопросу о том, имел ли моральное право стоять во главе Римской империи (а в подтексте слышалось название любого другого государства) столь ограниченный, ничтожный человек, отупевший от бесконтрольной власти, от удовлетворения каждой своей прихоти. Пугающий облик деспота становился еще более зловещим оттого, что публика хорошо знала, сколь недолговечной бьша любовь, побудившая его совершить столько злодеяний. За чарующими звуками последнего дуэта возникал призрак страшной смерти Поппеи от удара камнем, брошенным ей в живот три года спустя разъяренным супругом.

Образ Поппеи, при всей его целостности, также нарисован разными красками. Великолепно сознавая силу своей красоты, Поппея при встречах с Нероном пускает в ход все свои чары, предстает перед ним кокетливой и соблазнительной. Но наедине с собой, предаваясь мечтаниям о карьере, она обнаруживает и тщеславие, и расчетливый ум, и душевную жесткость. Теплые нотки прорываются у нее лишь в разговоре с кормилицей Арнальтой — единственным существом, к которому холодная интриганка испытывает привязанность. Когда же осуществились все ее самые дерзкие честолюбивые замыслы, когда низвергнуты соперница и враги, Монтеверди с изумительной психологической проницательностью рисует свою героиню, в сцене восхождения на трон, не только торжествующий и ликующей, но и глубоко взволнованной. Прежнее самообладание изменило ей. А в заключительном дуэте к интонациям любовного экстаза примешиваются и нотки искренней, преданной благодарности.

Октавия — подлинная дочь патриция. Чувство собственного достоинства и ответственности за судьбы Рима вытесняет в ней все мелкое и низменное. В ее переживаниях — подлинных и глубоких — нет суетного самолюбия, боязни мнения света. Вначале она предстает чуть-чуть одноцветной, может быть, несколько чрезмерно добродетельной. Однако когда безрассудство Нерона ставит под угрозу честь родины, Октавией овладевает неведомая ей дотоле ненависть — чувство стбль могучее и всепоглощающее, что оно толкает это благородное существо на преступление. В момент расставания с родиной навеки мужественная женщина исполнена беспросветной тоски.

Крупными скульптурными штрихами вылеплен образ философа Сенеки. Он верен себе всегда: и тогда, когда в сцене с Октавией

превозносит чувство долга, и когда бесстрашно противостоит гневному Нерону, и когда с глубоким внутренним достоинством идет на смерть. Его возвышенный, героико-трагический образ покоряет мощью интеллекта, нравственным величием.

Друзилла прекрасна своим юным непосредственным восприятием мира. Она полна своей великой любовью. Но композитор показывает, как сама сила чувства постепенно обогащает невинный, почти детский внутренний мир девушки, и в момент пытки неожиданно проявляется героическая сущность ее натуры.

Оттон также живет одним чувством — чувством к Поппее. Но его переживания окрашены в мрачные тона. Это и муки ревности, и жажда мести, и самообман, заставляющий признаваться в любви другой женщине, и болезненное сознание невозможности освободиться от чар Поппеи, вызывающее в нем мысль об убийстве.

При равной заинтересованности композитора в каждом действующем лице в опере все же есть центральная драматургическая линия, сосредоточенная вокруг Нерона и Сенеки. Заставляя слушателя размышлять над поведением двух широко известных исторических личностей, автор утверждает свою главную идею.

Сложный душевный мир героев, составляющий главную сферу музыкальной выразительности, раскрывается и через их яркую сценическую жизнь. Слушателей увлекает напряженно развивающаяся интрига с ясно выраженным действием и контрдействием (и здесь надо вновь отдать должное либреттисту). Сюжет развертывается в резкой смене черных и светлых красок. Мрачным картинам смерти, пыток, замышляемого убийства, страданий одиночества противопоставляются сцены любовного экстаза, бурная вакханалия, комедийный флирт, блестящая торжественная церемония коронации... Характерно, что в драме использован даже такой излюбленный в XVII веке театральный прием, как переодевание. Однако вытекающее отсюда недоразумение не играет, как обычно, сугубо комедийной роли; его последствия серьезны, почти трагичны. В духе вкусов театральной публики того времени представлена и машинная техника (в эпизодах с божествами), введен и обаятельный комический элемент: сцена пажа и служанки, пьяное веселье, отчасти фигура Арнальты, чем-то перекликающаяся с 'традиционными жанровыми образами плебеев и слуг.

Как удалось композитору с такой высокой убедительностью выразить в музыке сложную драму чувств и действий? Проследим, прежде всего, на основе каких конкретных художественных приемов возникали живые образы монтевердиевской драмы.

Партитура «Коронации Поппеи» не дошла до нас. При жизни композитора она не была опубликована, подлинник, вероятно, погиб в одном из пожаров, которые в XVII столетии не переставали уничтожать архивы венецианских оперных театров. Сегодня мы располагаем только рукописью для голоса и continuo, которая, по всей видимости, служила рабочим экземпляром для репетиций. На полях ее — ремарки, сделанные рукой Монтеверди. Они касаются деталей исполнения, транспонировки некоторых партий, купюр и т. п. Инструментовка не намечена и даже не все ритурнели выписаны полностью.

Нетрудно представить, какая высокая музыкально-историческая культура и какое глубокое проникновение в строй мысли композитора требовались для того, чтобы восстановить на этой основе полную авторскую партитуру. Ни один музыкант XVIII и XIX столетий не брался за осуществление подобной «реставрации». Причина этого была, разумеется, не в отсутствии профессионального мастерства, а в полной отчужденности композиторов — классицистов и романтиков от склада мышления монтевердиевской эпохи. Даже В. д’Энди — первый, кто открыл в начале нашего века реальную художественную (а не только научную) ценность музыки эпохи Ренессанса, первый, кто заметил в творчестве Монтеверди черты, перекликающиеся с нашей современностью, — даже он не был в состоянии сколько-нибудь полно и верно «прочитать» дошедшую до нас рукопись. Сегодня переложение д’Энди воспринимается как резкое искажение композиторского замысла.

И только в наши дни, отчасти в результате общего широкого знакомства с музыкальной культурой XVI и XVII столетий, отчасти как следствие «монтевердиевского ренессанса», последовавшего за торой мировой войной, реставрация «Коронации Поппеи» стала возможной. Дело в том, что нам теперь хорошо знаком гармонический язык поздних мадригалов Монтеверди и его другой оперы, относящейся к 40-м годам («Возвращение Улисса»), точно известен состав инструментов и число исполнителей в оркестре театра, где состоялась премьера «Поппеи»; таким образом, появилась реальная возможность с большой степенью достоверности возродить звучание последней драмы Монтеверди (или во всяком случае значительно приблизиться к нему). Не один композитор нашего века предпринимал попытки осуществить эту задачу; в их числе Ф. Малипьеро и Л. Даллапиколла, Э. Кшенек и Б. Тищенко... Вероятно, и сегодня не все стороны замысла Монтеверди раскрыты полностью, быть может, кое-что трактовано субъективно или слишком модернизировано. И тем не менее через триста лет «Коронация Поппеи», наконец, вновь обрела жизнь на оперных сценах и концертных эстрадах.

В отличие от «Орфея» выразительная сила последней оперы Монтеверди связана исключительно с внутренними, имманентными свойствами языка музыки. Не умаляя ни в какой мере художественное значение его первой dramma per musics, мы, однако, не должны забывать о ее придворном карнавальном облике. И в «Орфее» не было пустых мест, и в «Орфее» Монтеверди с огромным воображением воплощал в музыке все детали поэтического замысла. Однако пасторальная сказка, насыщенная «интермедийными» эпизодами, предполагала музыку, подчеркивающую красочно декоративное начало. Оригинальная структура «Орфея», где лирические моменты образовали середину, симметрично окаймленную блестящими инструментально-хоровыми эпизодами, возникла под прямым воздействием эстетики придворного спектакля.

Приступая же к работе над «Коронацией Поппеи», Монтеверди заранее и даже независимо от самого содержания оперы, исключал обращение к подобным внешним атрибутам. Театр Сан Джованни и Паоло, для которого создавалась «Коронация Поппеи», как и другие публичные венецианские театры, не располагал ни хорами, ни крупными оркестрами, которые могли бы состязаться с мантуанским в период расцвета княжеского двора. В оркестре было всего двадцать восемь исполнителей на струнных инструментах. В состав его входила также группа continuo (клавесин, регаль, маленький орган, поддерживаемые арфой, лютней, виолой да Гамба, виолончелью и контрабасом да гамбо). Разумеется, и этот скромный ансамбль открывал бесспорные возможности для творческого воображения. Однако он был совсем лишен ярких тембровых контрастов, броских колористических сочетаний, внешних эффектов динамики. Композитор не имел возможности использовать и средства хорового звучания. В опубликованном либретто Бузаньело встречаются единичные эпизоды с участием «хора римлян»; однако в дошедшем до нас манускрипте все они либо вычеркнуты, либо заменены более скромным составом. Таким образом, даже одни практические соображения вынуждали композитора опираться на внутреннюю логику языка музыки. Кроме того, как уже говорилось, и сам сюжет, лежащий в основе «Поппеи», был интересен композитору исключительно с психологической стороны. Монтеверди практически игнорировал возможности роскошных сценических эффектов, которые таил сюжет из жизни императорского двора в античном Риме. Он сосредоточился всецело на внутренней жизни своих героев и на той театральной динамике, которая являлась следствием их мыслей и поступков. В этом, надо думать, главная причина внешней скромности музыки, где тонко дифференцированные образы созданы при помощи одних лишь интонационных и формообразующих приемов.

Если наше поколение не перестает удивляться тому, как далеко музыкальная драматургия «Поппеи» опередила свой век, то современникам Монтеверди его позднее творчество в целом и музыкальный язык его драмы в частности представлялись явно устаревшими. Действительно, три десятилетия, пролегающие между первой и последней оперой Монтеверди, были отмечены бурным развитием гомофонной музыки, главным образом в виде песенных структурно завершенных арий. Кавалли, которому принадлежит главная заслуга в формировании оперной драматургии XVII века, был учеником Монтеверди. Однако в определенном отношении он изменил художественным принципам основоположника музыкальной драмы. Односторонне развивая заложенные в операх его учителя принципы ариозности и декламационности, он наметил на этой основе оперную структуру, отмеченную резкой поляризацией двух начал: замкнутой мелодической арии и свободного речитатива. В первой было сосредоточено собственно музыкальное содержание оперы, во втором — ее театрально-драматическая сущность.

В глазах «передовой молодежи» Монтеверди выглядел консерватором и ретроградом. Его пристрастие к свободному развертыванию музыкальной ткани в духе полифонического письма, к свободной ариозности, не укладывающейся в периодические структуры и замкнутые рамки, к ансамблевым двух- и трехголосным звучаниям, противоречащим новому гомофонному складу, к красочным «беспорядочным» гармониям и в самом деле лежало вне главного русла новейших течений в музыке XVII века. Есть здесь нечто общее с судьбой великого полифониста следующего века, которого современная ему композиторская молодежь относила к представителям навсегда ушедшей эпохи, а романтики XIX века возродили как своего единомышленника.

В известном смысле «молодые новаторы» были правы. Нельзя не признать, что исторически победа оказалась на их стороне. Столь жизненными оказались драматургические принципы Кавалли и его последователей, что они удержались в итальянской опере вплоть до реформы Глюка. Более того, и все дальнейшее развитие

оперного искусства в XIX веке еще долго преодолевало глубокие и устойчивые пережитки этой «железной» системы.

Воспитанные на музыке послеглюковской эпохи, мы все с сочувствием относимся к стремлениям Глюка сделать музыку самостоятельным и полноценным выразителем идеи драмы, разрушить механическую композицию оперы-seria (а именно чередование замкнутых, в драматургическом отношении статичных арий и ому-зыкаленного слова, двигающего действие по законам театральной драмы). Однако если взглянуть на путь развития итальянской оперы с позиций XVII и начала XVIII столетий, то ее драматургическая ограниченность предстанет совсем в ином свете. В первой половине XVII века, когда музыкальный язык и принципы формообразования нового гомофонно-гармонического стиля находились еще на элементарной стадии развития, именно условности итальянской оперы сыграли жизненно важную роль в становлении нового классического языка. Строгое ограничение и типизация музыкально-драматических образов и выразительных приемов, безоговорочное господство одноголосного песенно-мелодического склада оказались жизненно важным условием для появления в следующем столетии законченного нового стиля. Вспомним, как в результате отрицания полифонии в опере и сонате-симфонии века просвещения впоследствии образовался классический язык Моцарта, позднего Гайдна и Бетховена, где черты многоголосия возродилась на новейшей гармонической основе. Совершенно так же драматургия Глюка и Моцарта могла возникнуть только на почве глубоко вошедших в сознание типизированных приемов оперы XVII века. Будущие оперные ансамбли, аккомпанированные речитативы, драматические финалы, арии-сцены, сквозное симфоническое сопровождение и т. д. и т. п. — все это было подготовлено столетним развитием итальянских оперных арий. Обеднение музыкальных приемов в опере XVII века по сравнению с мадригалами и драмами Монтеверди в далекой исторической перспективе безусловно художественно оправдано.

Было бы ошибочным полагать, что создатель «Коронации Поппеи» совершенно избежал воздействия новейших течений в музыке своего времени. Наоборот, быть может, самое яркое, бросающееся в глаза отличие музыки «Орфея» от музыки «Коронации Поппеи» — в ее мелодичности, хотя не на ариях в собственном смысле слова строится драматургия «Поппеи». Во всей опере нет ни одного покоряющего непосредственной мелодичностью законченно-ариозного номера, подобного «Плачу Ариадны». Более того, в «Коронации Поппеи» встречаются даже трудно поддающиеся музыкальному воплощению интонации выкрика и хохота. И тем не менее при всей сложности ее музыкально-драматургических приемов общий строй музыки несет на себе глубокие следы мелодичности, которая разрабатывалась и утверждалась в популярных «песенных сборниках», весьма распространенных в Венеции середины века.

Очень велик соблазн анализировать «Коронацию Поппеи», основываясь на аналогиях с глюковско-моцартовской оперой: в ее музыке столько предвестников будущего, так легко в ней напрашиваются параллели со сложившимися оперными формами XVIII и даже XIX столетий. Некоторые исследователи нашего времени, характеризуя музыкальную драматургию «Поппеи», особенно подчеркивают формальное совершенство ее отдельных номеров. Однако, на наш взгляд, сколь ни разнообразны и завершенны элементы, образующие музыкальную структуру оперы, тот, кто стремится прежде всего привлечь к ним внимание, не замечает всей самобытности монтевердиевской концепции. Ведь к чертам, роднящим «Поппею» с гораздо более поздней музыкальной драмой, Монтеверди пришел не от форм, сложившихся в музыкальном языке классицизма, и не от классической итальянской оперы-seria. Только его самостоятельные, не прекращающиеся до конца жизни поиски психологической правды и драматического восприятия мира натолкнули его на приемы, подобных которым не было ни в одном другом дошедшем до нас оперном произведении той эпохи и к которым Глюк, Моцарт и композиторы XIX столетия пришли гораздо позднее и совсем иным путем.

«Коронацию Поппеи» обычно называют шекспировской драмой. Широта представленных в ней человеческих типов и индивидуальностей, беспощадно правдивое воплощение жизненных конфликтов, разностороннее раскрытие психологии действующих лиц действительно заставляют вспомнить творчество великого ренессансного драматурга. Возвышенное и бытовое, трагедийное и комичное, благородное и низменное переплетаются здесь с той силой обобщения и с той степенью правдоподобия, какие свойственны театру Шекспира. Среди всех многочисленных опер XVII и начала XVIII столетий — по существу до моцартовского «Дон-Жуана» — «Коронация Поппеи» единственная, которая по общей идее, методу и масштабам художественного воплощения несет в себе ярко выраженное шекспировское начало.

Созданная на заре жизни музыкального театра, «Поппея» близка современности не только в том общем смысле, в котором не устаревает любое классическое произведение искусства. Ее конкретныи замысел — и в целом, и в деталях — перекликается с искусством гораздо более позднего времени.

Последняя опера Монтеверди