В 1936 году Пикассо, казалось, начинал уставать от владевших им жестоких образов, уставать от напряжения. Продолжался долго тянувшийся и тяжелый для него бракоразводный процесс. Художник покинул и Париж и поместье Бойзгелуп, переселился в местечко Трембле под Версалем и жил там уединенно. Там он писал большие ночные натюрморты с горящей свечой возле окна, цветами, книгами и бабочками, летящими на огонь. В них угадывается жажда покоя, своеобразный гимн тишине ночи.

Но события в большом мире, события в Испании резко все изменили. Как раз тогда, когда творческая энергия Пикассо как будто бы шла по затухающей кривой, ей суждено было прийти к взрыву, еще небывалому, к неслыханному фуриозо.

Испанские события того времени общеизвестны, напомню о них в самых кратких словах. С 1931 года Испания была республикой. С 1933 года ей приходилось непрерывно обороняться против напора фашистской реакции внутри страны. Антифашистское движение вылилось в январе 1936 года в создание правительства революционного Народного фронта. В июле этого же года профашистская военная каста во главе с генералом Франко, при самом прямом участии правительств Гитлера и Муссолини, подняла мятеж против Народного фронта; это явилось началом гражданской войны в Испании. Испанский народ первым принял бой против фашизма. Знаменитое «Но пасаран» — «Они не пройдут» стало боевым кличем всех прогрессивных сил мира. На защиту республики встали и крестьяне, и рабочие, и интеллигенция. Вместе с ними сражались антифашистские Интернациональные бригады добровольцев, прибывавшие из других стран. Среди сражавшихся за свободу Испании были Эрнест Хемингуэй, венгерский писатель Матэ Залка, погибший в бою, советские писатели Михаил Кольцов, Илья Эренбург.

Теперь Пикассо, художник, дотоле считавшийся далеким от политики, показал свой новый лик — политического борца. И «странности» его искусства неожиданно (но закономерно) обернулись орудием против врагов республиканской Испании, врагов человечества и человечности. Отсюда путь Пикассо привел его, через несколько лет, в ряды Коммунистической партии.

Узы, связывающие Пикассо с Испанией, были крепкими. Не говоря уж о том, что в Испании жили его близкие — мать, сестра, друзья, еще крепче держала его неодолимая связь с корнями родины; гению так же невозможно от них оторваться, как простому крестьянину, — это общность кровеносной системы со своей страной. В конце концов во всем, что он делал, Пикассо всегда оставался прежде всего испанцем. И если он в свое время покинул родину, то, наверное, не только потому, что его тянуло в Париж, к центру мировой культурной жизни, но и в силу отвращения к монархии и реакционной военщине, управлявшими тогда Испанией.

Только когда Испания стала республикой, незадолго до начала гражданской войны, там была впервые устроена большая выставка работ Пикассо. Ее организаторы — художники, архитекторы и поэты — принадлежали к тем, для кого защита республики была вопросом жизни и смерти. Через их посредство стал действовать и Пикассо. Республиканское правительство назначило его почетным директором музея Прадо в Мадриде. И он принял назначение — он, когда-то сказавший: «Наши музеи — только кучи лжи», — причем находились люди, имевшие наивность понимать это буквально.

Он продавал свои картины и вырученные деньги вносил в фонд обороны. В январе 1937 года он написал яростный памфлет «Мечты и ложь Франко», сопроводив его иллюстрациями: эти иллюстрации были размножены в технике акватинты и распространялись в виде почтовых открыток; доход также поступал в фонд республики.

Пикассо, гений иронии и гротеска, редко обращается к сатире в собственном смысле слова. Ирония Пикассо слишком метафизична, космична, чтобы служить целям конкретного осмеяния. Но в этот раз в серии «Мечты и ложь Франко» он создал нацеленный сатирический образ — кровавого диктатора, возомнившего себя традиционным испанским рыцарем церкви (таковы его «мечты»). Это уродливое неуклюжее существо, что-то среднее между волосатым насекомым и полипом с трубчатыми червеобразными отростками. Оно носит подобие рыцарской кольчуги, иногда взгромождается на лошадь, иногда едет верхом на свинье, на его знамени вместо богоматери изображена вошь.

Следует серия ужасающих сцен гибели и разрушения, которые сеет омерзительный рыцарь (такова его «ложь»): пожары, убитые женщины, убитые дети, обезумевшие матери. Мы встречаем здесь образы, претворенные затем в «Гернике» (ползущая на коленях женщина с мертвым ребенком), и первый вариант «Плачущей женщины», написанной уже после «Герники». Появляется и мохнатый бык — но в этой сюите он символизирует силу и стойкость сопротивления. Он молча наступает на «диктатора», в то время как всеобщий крик ужаса и гнева поднимается к небесам. «Крик детей, крик женщин, крик птиц, крик цветов, крик камней, крик кроватей, стульев, занавесей...» (из текста Пикассо).

У Пикассо еще никогда не было до такой степени мучительных, экспрессивно-патетических образов. Но именно теперь, перед лицом действительных событий, они не выглядели «искажением реальности» — они дышали правдой.

Вот свидетельства очевидца о происходившем. «Мадрид горит, его подожгла германская авиация. Горят общественные здания, гостиницы, лазареты, институты. Горят без конца жилые дома... Сопротивление Мадрида привело фашистов в слепую ярость. Они решили стереть с лица земли столицу Испании, истребить ее обитателей или по крайней мере заставить защитников Мадрида сдать город ради сохранения миллиона человеческих жизней... Бомбардировка возобновляется каждые три-четыре часа. И после каждого налета все больше и больше пылающих развалин, все больше и больше окровавленного человеческого мяса. Плач, рыдания, вопли обезумевших людей разносятся по улицам... На пороге 1937 года фашистский милитаризм перед глазами всего мира уничтожает громадный европейский столичный город»¹.

«Около двадцати больших стокилограммовых бомб сброшено на рабочий квартал Тетуан, вблизи арены боя быков. Десятки домов, двухэтажных и трехэтажных, превращены в груды обломков... Огромная толпа копошится на развалинах. Среди общего плача и воплей дружинники, добровольцы, родные вытаскивают трупы людей — взрослых и ребятишек. Это длится невыносимо медленно и мучительно. В маленькие корзинки накладывают по пять, десять кирпичей и относят в сторону. Показывается нога, или плечо, или детская ручонка. Рыдая, матери дожидаются, пока будет высвобождено все тельце, иногда они, расталкивая окружающих, кидаются на груду щебня и сами, обезумевшие, отрывают ногтями засыпанные известковой трухой трупики»².

Это выдержки из предельно трезвого «Испанского дневника» Михаила Кольцова. Пикассо ничего не преувеличил в своем гневном ламенто.

26 апреля 1937 года мир узнал о новом злодействе фашистской авиации, уничтожившей за одну ночь городок Гернику в Стране басков.

Герника — маленький город, всего с пятью тысячами жителей, но это был не просто маленький город, а священный город басков, коренного народа Испании, там сохранялись редчайшие памятники его старины и культуры. Правительство Народного фронта в 1936 году предоставило автономию Стране басков, франкистский режим ее отнял. Разрушение Герники, вместе с реальным убийством двух тысяч мирных жителей, должно было стать символическим убийством национального достоинства целого народа.

Это событие явилось толчком к созданию великого произведения, воззвавшего к совести и разуму человечества.

Пикассо еще в январе получил заказ республиканского правительства — исполнить панно для испанского павильона на Международной выставке в Париже. Он медлил, обдумывая тему. Преступление в Гернике стало для него искрой, упавшей в громадную гору накопившегося горючего материала.

Темпы создания «Герники» кажутся невероятными. Нужно иметь в виду колоссальные размеры этого панно: три с половиной метра в высоту и около восьми метров в длину. Художник написал его меньше чем за месяц! 26 апреля была бомбардировка Герники, 1 мая Пикассо сделал первый набросок карандашом будущей композиции, 11 мая приступил к работе над холстом, а в начале июня готовое панно уже висело на Международной выставке и мгновенно получило известность во всем мире.

Быстрота работы объясняется, конечно, тем, что уже долгие годы Пикассо жил в предощущении грозящих миру «герник», был одержим апокалиптическими образами, разрабатывал их язык. Он готовился к своему главному творению несколько недель и еще по крайней мере двенадцать лет.

Сразу же определились узловые образы — растерзанной лошади, быка, поверженного всадника, матери с убитым ребенком, женщины со светильником. Они разнообразно варьируются в предварительных набросках и эскизах. Мы узнаем их истоки: композиции, связанные с боем быков, «Минотавромахия», мифологические сцены, «Мечты и ложь Франко», наконец, сюрреалистические композиции с растекающимися, разорванными телами и предметами. Все это претворено в новой, мощной и очень доходчивой концепции, которая, видимо, возникла в воображении художника сразу, а дальше дело сводилось уже к тому, как ее композиционно построить. Она заведомо исключала всякий местный колорит, локальную конкретность. Она должна была быть символической, общечеловечной, внемоментной. Ее современность заключалась не в признаках места и действия, а в том особом ощущении пароксизма, кризиса, которое предостерегающе живет в сознании людей XX века, начинающих чувствовать, что мир подошел к грани, за которой не будет спасения, если ее перешагнуть. «Герника» — действительно поэма нового Апокалипсиса.

Общая концепция, как она вырисовывается уже в первых эскизах, примерно такова. Катастрофа происходит в тесном пространстве, словно бы в подполье, не имеющем выхода. Все гибнет — только бык возвышается над поверженными, вперяя перед собой неподвижный тупой взор. В это подполье стремительно врывается откуда-то сверху женщина с профилем античной богини. В выброшенной вперед руке она держит горящий светоч, ее рот широко открыт, она кричит. Кажется, она кричит: «Что вы наделали?!» Но уже некому ее услышать.

В начальных эскизах было меньше фигур, чем в окончательном варианте. Лошадь изображалась убитой, рухнувшей наземь и подминающей под себя всадника. Бык — сначала бегущим поверх трупов, потом, во втором эскизе, — стоящим в центре. Отторгнутая от тела человеческая рука, сжатая в кулак, поднималась к небу. Не было столь сильно подчеркнуто, как в готовом панно, ощущение замкнутости и тесноты пространства, Во втором эскизе сильнее выражен образ мира, лежащего в обломках, — двери, ведущие в никуда, обломки колесницы, обломки людей, куски стен, куски крыш — и разверзающееся над головой быка черное небо.

Уже на холсте композиция несколько раз подвергалась переделкам, прежде чем получила свой окончательный вид.

Сильно вытянутая в длину, она построена наподобие триптиха. В центральной части ясно выделен классический треугольник, основание которого — вся нижняя часть картины, а вершина — светильник. Женщина с воздетыми руками справа, женщина с мертвым ребенком и бык слева — образуют боковые фланги трехчастной композиции. Они — как бы на заднем плане, а все, заключенное в треугольник, — на авансцене. Как в классических барельефах, формы, расположенные по обе стороны от (центра, между собою рифмуются: рога быка — и воздетые руки женщины, голова этой женщины — и голова женщины с ребенком, влачащаяся нога бегущей — и вытянутая, ладонью кверху, рука убитого.

Строгое, почти классическое построение не сразу осознается зрителем — оно осложнено и завуалировано дробными пересечениями плоскостей, линий, лихорадочными всплесками света, перемежающегося с темными провалами. Хаос гибели взрывает классическую архитектонику, она не заявляет о себе, но подспудно действует, возводя «Гернику» к сфере монументального, вечного. В «Гернике» слышится не просто вопль отчаяния, но трубный глас трагической музы. И то, что картина почти лишена цвета, ограничена ахроматической гаммой черного, серого и белого, отвечает духу трагедии. Трагическое — это царство ночи, смытых красок, обесцвеченных тел. Здесь присутствует графический символ «глаза-солнца», но само солнце исчезло, его заменяет пронзительное мертвенное свечение электрической лампы.

«Герника» принадлежит к тем шедеврам мирового искусства, перед которыми умолкают спорящие голоса, стираются разноречия художественных направлений, склоняются головы художественных антагонистов. Она берет в плен. Приведу только одно, но очень весомое свидетельство. Народный художник СССР П. Д. Корин, чье искусство развивалось в русле, противоположном исканиям Пикассо, в 1965 году впервые увидел «Гернику».

«Я во многом не согласен с Пикассо, многое не приемлю, но вот неожиданность: я ходил по музею, мне хотелось получить отрицательное впечатление от этого художника и я шел к "Гернике". И когда увидел это полотно, этот большой холст, прекрасную тональность, волевую, энергичную прорисовку деталей, меня это захватило. Я с сомнением приближался к "Гернике" — нежданно картина произвела огромное впечатление. Но я смотрю как художник. И после того, что я увидел, я изменил к Пикассо отношение, он стал для меня большим мастером. Я почувствовал: он человек ищущий, мятущийся и мятежный. Я почувствовал: много мучений, много дум вкладывает он в искусство»³.

Признание, примечательное вдвойне. Оно примечательно потому, что сделано не молодым художником, легко увлекающимся, неустоявшимся, а старым маститым мастером, который всю жизнь, не сворачивая, шел по избранному им пути строгого и возвышенного реализма, реализма Александра Иванова, ни в чем и никак не соприкасавшимся с путем Пикассо. И еще примечательно тем, что Корин шел к «Гернике» заранее предубежденный. Много ведь значит — настроиться ли заранее на восторг или на скепсис. Но Корин был истинным художником — истинным и искренним — так же, как Суриков; и как в свое время Суриков, так теперь Корин не мог «не принять» Пикассо.

Поразительно в «Гернике» то, что при явной и крайней условности ее сюжета, форм, композиции она создает иллюзию чего-то безусловного, реально происходящего. Этой иллюзии, конечно, не может дать крошечная репродукция, но не так уж трудно, сделав некоторое усилие воображения, мысленно представить себе ее в натуральную величину, занимающую целую огромную стену. И стена исчезнет, окружающее отойдет — перед нами развернется мистерия. Непостижимым образом картина заставляет верить в доподлинность изображенного на ней — не в переносном смысле, а в самом прямом, наивном, когда хочется сказать: «это на самом деле». Мы на самом деле слышим рыдающее ржанье раненой лошади и протяжный вопль матери над безжизненным детским телом. На самом деле физически чувствуем тесноту подполья, где, загнанные, как крысы, мечутся и умирают живые существа.

Вряд ли этот эффект соприсутствия случаен. Ошибемся ли мы, предположив, что Пикассо давно втайне стремился к соперничеству с «натурой», стремился к тому, чтобы сделать чувственно убедительным то, что увидено лишь внутренним оком художника? Чтобы облик воображаемого, воображенного мог состязаться в убедительности с реальным видом предметов? По-настоящему это удалось только в «Гернике». «Чудо» совершилось на предельном подъеме чувства — чувства солидарности с людьми, единения с ними в общем порыве. Когда оно возобладало над заботами об изощренных тонкостях искусства, отодвинуло их на второй план — тогда искусство и одержало свою высшую победу.

Изощренности и загадочности в «Гернике» куда меньше, чем во многих других работах Пикассо. В сущности, ее внутренняя концепция проста — кто ее не поймет? Она прозрачнее «Минотавромахии», где нравственные понятия, образы добра и зла находятся в зыбком, сложном соотношении. Нравственный пафос «Герники» определенен — хотя плакатного противопоставления доброго и злого в ней также нет. Что же касается характера форм — этих искаженных квазичеловеческих фигур с вывернутыми конечностями, безлобыми лицами, разбросанными глазами, — подобное было и в прежних опытах Пикассо, но там воспринималось как иррациональное, как область дразнящих субъективных ассоциаций, а в «Гернике» формы становятся неожиданно понятны в своем эмоциональном ключе.

Не только понятны — они трогают и ранят сильнее, чем правдоподобные формы (в аналогичных сюжетах). Может быть, это происходит потому, что художник уловил существо «шокового» видения. Никто из нас, самый трезвый и уравновешенный, не может в момент страшной катастрофы и драматического шока видеть предметы так же, как он их видит в спокойном состоянии. Само зрение в эти моменты перерождается. Поэтому в картинах, изображающих великие потрясения, «естественно» нарисованные тела кажутся неестественными, статуарными, театральными — ну, например, в «Гибели Помпеи» Брюллова. Фантомы «Герники» в подобной ситуации более «естественны» — естественны для восприятия изнутри, которым окрашивается и внешнее восприятие. Наверно, для «шокового» восприятия характерна полная перестройка масштабов и галлюцинирующая яркость, с какой врезаются в сознание отдельные детали, — как в «Гернике» подкованное лошадиное копыто или ладонь с растопыренными пальцами.

Может быть, персонажи «Герники» еще и потому так потрясают сердце, что они расширяют круг ассоциаций, связанных с потрясением, горем, страданием. Эти отчаянно кричащие женщины имеют какое-то сходство с беззащитными ранеными животными. Пикассо всегда питал безграничную нежность к животным. Быки и лошади, обезьяны и козы, совы и голуби у него являются носителями исконных начал жизни, общих всем — животным и людям. Особенно в материнстве и в страданиях раскрывается их общая природа.

Не знаю, случайно ли сходство, но бегущая справа женщина напоминает знаменитую раненую львицу на ассирийском рельефе: такой же силуэт, усилие бежать и парализованно влачащаяся задняя часть туловища, вытянутая шея и глухой стон. Если же мы посмотрим на женщину-мать в левой части картины, с ее неистовым воплем, обращенным к небесам, но наталкивающимся на бесчувственную морду быка, на то, как она держит под обнаженной грудью мертвого младенца, а другую руку отводит в сторону, как будто призывая свидетелей преступления, — она покажется всеобъемлющим олицетворением материнского отчаяния, столь же женщиной, сколько волчицей, воющей над убитым детенышем. Какой контраст между ее криком и тихой неподвижностью маленького создания, повисшего, с запрокинутой головой, у нее на руках. Глаза у него закатились, и лицо стало пустынным. Это мертвое лицо ребенка и его жалко торчащие ножки нарисованы как-то почти совсем по-детски, но, кажется, нельзя сильнее и лаконичнее передать то ужасное, что видится в смерти детей.

И так же нечто ужасное есть в отрубленной руке воина, сжимающей обломок меча и цветок. Обладатель руки даже не разрублен, а как бы разъят на части, подобно механизму, но механизм обладает душой, и части его еще остаются живыми.

И снова спрашиваешь себя: почему же все это, такое невероятное, немыслимое, кажется таким реальным — чуть ли не фотографическим запечатлением события при вспышке адского магния?

Помимо того неанализируемого, что именуется гипнотической силой таланта, видимо, некоторые особенности живописной организации картины играют тут определенную роль, усиливая чувство достоверности. Например, — то, что помещение, где происходит действие, обозначено перспективными линиями, даже намечены плиты пола, доски потолка, виднеются в тени какие-то лестницы, двери, угол стола, на котором распласталась кричащая птица. В «Гернике» отважно и рискованно объединены различные принципы изобразительности. Элементы обычной линейной перспективы вкраплены сюда так, что зритель на них не обращает внимания, но подсознательно на них реагирует. Они сочетаются с кубистским приемом наложенных прозрачных плоскостей и сюрреалистической расчлененностью объемов. Есть иллюзия реальных вспышек света, исходящего из двух источников — от лампы и свечи. Рядом с формами, очень далекими от правдоподобности, имеются фрагменты совершенно натуральные — хотя бы видимая снизу и взятая в ракурсе голова лошади, ее нога, копыто. Эти натуральные фрагменты играют роль камертона, по которому настраивается на реальность и восприятие зрителя. Тем более что голова лошади — центральный, ключевой элемент всей композиции, она смотрится в первую очередь.

Но что же все-таки происходит в «Гернике»? Не бомбежка города с самолетов — на картине нет ни города, ни бомб. Отчего погибают люди и звери? Кто их загнал в ловушку?

На картине видны языки пожара, но пожар только где-то в отдалении, за пределами «комнаты», а кто же умертвил ребенка на руках у матери, кто убил человека с мечом и пронзил копьем лошадь? По крайней мере — где символический носитель содеянного зла? Иными словами — есть ли в картине олицетворение фашизма?

Иногда видят его в образе быка: кажется, что к быку обращает лошадь свое предсмертное проклятие, к нему напрасно взывает гений света, а он ничему не внемлет и готов растоптать все, что у него на пути. Это толкование как будто еще более подтверждается ранними вариантами композиции, где бык не отодвинут в сторону, а стоит в центре, один уцелевший посреди развалин.

Однако сколько-нибудь внимательный зритель поймет: этот бык — не носитель злой воли, ибо он — само неведение, непонимание, глухота, слепота.

Мы знаем, как переливчаты и ускользающи символы Пикассо, как многозначна та же символика быка, если судить по графическому циклу о Минотавре. Но нужно вспомнить, как трактовался бык в серии «Мечты и ложь Франко», непосредственно предшествовавшей «Гернике», — там он был «положительный герой», поднимающий на рога зловещего диктатора. В «Гернике» он изображен иначе, но во всяком случае не как олицетворение фашизма.

В «Гернике» бык — не прямой вершитель зла, не источник катастрофы, а, может быть, лишь ее катализатор, попуститель. Кстати, это подтверждается и самим художником. На вопросы, которые ему задавались, он отвечал, что бык — не фашизм, бык — тупая косность.

«Герника» — не только проклятие фашизму, «Герника» также и негодующий протест против косной замкнутости, безразличия, равнодушия — против того, что сделало фашизм возможным. И женщина — воплощение света, и лошадь — воплощение страдания, действительно обращают свой крик к быку, но не потому, что он сам учинил зло, а потому что он предал добро.

Прямого же носителя зла в картине нет. Он не персонифицирован — и это многозначительно. Та персонификация, какая была в рисунках-листовках «Мечты и ложь Франко», едва ли годилась бы для монументального произведения с глубинным философским смыслом.

В упомянутом интервью Пикассо подтвердил символический характер своей картины, которую он хотел сделать сколь возможно доступной и внятной. Но символика и здесь не означала простого распределения аллегорических ролей между персонажами. Символически изображалась ситуация человеческого общества, чреватая катастрофами. Сам по себе Франко или сам по себе Гитлер, эти «всадники на свинье с вошью на знамени», слишком ничтожны, чтобы быть ее единственной причиной.

Внушенная испанскими событиями, «Герника» выходила за их временные и пространственные границы. «Герника» предрекала грядущие бедствия, которым еще нет имени, у которых еще нет лица. Фашизм здесь осмыслен как нечто более широкое, чем диктатура Франко, чем интервенция Гитлера. Это зло, разлитое в сгустившейся атмосфере XX столетия, просачивающееся в щели непрочного дома, как невидимое излучение, отравляющее источники жизни. Весь ужас происходящего в «Гернике» — в том, что не видно, откуда надвигается беда, неизвестно, где спастись и кому сопротивляться. Возникает глухое ощущение какой-то всеобщей вины самих жертв — виноватых без вины, но все же виноватых. Как земная влага, испаряясь, собирается в тучу и обрушивается на землю грозой, так вина живущих на земле, вина их жестокости друг к другу и пассивного подчинения законам зла, накапливаясь, обрушивается на них свирепой карой. И негодующий возглас гения света, в сущности, обращен ко всем.

Через несколько лет после первых атомных взрывов, после Хиросимы, «Герника» вспомнилась заново, как пророчество. Не столько изображенное в ней распадение тел на куски, сколько анонимность и вездесущность источника гибели побуждала видеть в этой картине предвестие атомных катастроф.

Теперь «Гернику» иначе и не воспринимают. Воспринимают ее уже не только как сбывшееся предчувствие Хиросимы, а как предостерегающий образ угрожающей миру глобальной гибели. Совсем недавно, в повести советского писателя мы прочли упоминание «о хохочущей, разорванной на куски лошади и потрясающей электрической лампочке, вспыхнувшей в последний раз перед всеобщим атомным уничтожением на панно Пабло Пикассо "Герника"».

Но там вспыхивает еще и светоч в руке светлой женщины. И, как гласит двустишие Элюара, отчаяние раздувает огонь надежды.

Примечания

1. М. Кольцов. Избранные произведения, т. 3. M., 1957, стр. 278—279.

2. Там же, стр. 323—324.

3. «Советская культура», 5 августа 1965 г.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница