Причуды вкуса

Может ли простая консервная банка стоять в центре внимания культурных людей двадцатого века? — Может...

— Если она продается не в магазине, а в картинной галерее за подписью известного художника и если она стоит не двадцать центов, а две тысячи долларов.

— Если о ней шумит большая печать и ее воспроизводят при помощи современной полиграфической техники самые дорогие журналы, посвященные вопросам искусства, где с равным вниманием пишут о фарфоровой вазе эпохи Минь, о фресках Джотто и современном «поп-арт».

— Если эта консервная банка являет собой последнее слово в длинной цепи самых современных направлений искусства. И если сказать что-нибудь неодобрительное о таком искусстве, это значит поставить себя в сомнительное положение, ибо вам могут напомнить, что обыватель не понял импрессионистов! Быть может, через двадцать лет эта банка украсит собой коллекцию Лувра.

— Если... — Но было бы слишком длинно перечислять все условия, в том числе и более существенные — экономические, общественные, политические. Так или иначе, при известных условиях культура рождает из собственных недр такую дичь, что перед этой ярмаркой нелепости меркнет все, описанное Флобером в «Искушении св. Антония».

Не только у нас — во всем мире смеются над чудесами общественного вкуса. Смеется, например, известная французская газета «Figaro». Возьмем первую попавшуюся заметку из этой серии насмешек, также по-своему нужных в большом и сложном хозяйстве современной буржуазной идеологии. Речь идет о старых брюках, выставленных в качестве новой реальности художником Калианисом:

«На нашей фотографии — слева: брюки, основной материал произведения, еще не заняли своего окончательного положения в картине. Итак, брюки пока еще не выражают творческой эмоциональности художника, ибо на них еще не заложены необходимые ему складки. Применение железной проволоки (смотри другой снимок) уже сообщило произведению новую значимость. Остается лишь добавить к уже созданному несколько палок, предварительно покрытых гипсом, грязью и бумагой, чтобы довести творческую силу автора до высшего предела и освободить искусство от привычных концепций». Смешно, не правда ли?

Границы искусства снова сильно раздвинулись в середине нашего века. Недавно умерший Ив Клейн, которого называют чуть ли не гениальным, в последнем периоде своего творчества поразил умы замысловатыми пятнами, выжженными на картоне при помощи газовой горелки. Другой огнепоклонник двадцатого века зажег ряды спичечных коробок на плоскости из алюминия. Парижская художница Марта Минуджен вытащила из мастерской груду старых матрацев, служивших ей материалом для художественного выражения личности, и устроила публичное аутодафе в присутствии представителя газеты «Combat». Это уже так называемый «хепенинг», произведение искусства как нечто происходящее, своего рода живые картины.

Во время одного из подобных «хепенпнгов» кореец Джун Пэйк бросал в публику горох, покрывал лицо мыльной пеной, прыгал в воду, вертелся на турнике, и все это под «музыку транса», написанную им самим. Если верить газетам, музыка его состояла из пистолетных выстрелов, битья стекол, свиста, скрежета, царапанья, треска лопающихся воздушных шаров и т. д. В заключение Пэйк со спущенными штанами прошел по сцене и уселся на высокой скамье голым задом к зрителям. Его компаньонка Шарлот Мормэн, покрытая только прозрачной пластиковой накидкой, аккомпанировала ему на виолончели, время от времени прыгая в бочку с водой. Все это происходило в западноберлинской галерее Блока летом 1965 года.

При желании можно составить огромный список не менее удивительных актов творческой энергии, но кто читал Монтеня, тот знает, что человечество ничем удивить нельзя. Болезненное желание выйти за пределы искусства является ныне и в другом заметном изгибе, изощрении насквозь прогнившего модернизма — речь идет о производстве всякого рода механизированных игрушек, сочетающих скульптуру, живопись, движение, звук и световые эффекты. Машины-карикатуры, сделанные со швейцарской точностью, прославили на весь мир скульптора Жана Тэнгэли. «Все творчество Тэнгэли, — пишет гамбургский журнал «Der Spiegel», — это коллекция чудовищных конструкций из гнутых металлических трубок, кукольных ножек, бутылочных осколков, коровьих колокольчиков. Они приводятся в движение с помощью колес от детских колясочек и приводных ремней, они начинают двигаться в определенном ритме, пыхтеть, свистеть, имитировать птичьи голоса, выбрасывать груду ярких обрывков ткани или натягивать и отпускать тонкие стальные провода». По мнению журнала, эти забавы можно рассматривать как иронию над размеренной жизнью обывателя. Но что означает простая жестяная банка с консервированным супом?

Нужно признать, что смеялись над ней немало. Один журналист спросил в соседнем магазине, сколько стоит точно такая же банка консервированного супа «Кэмпбел» без указания имени художника, давшего ей второе рождение. Разница против себестоимости оказалась громадная, между тем художник не прибавил от себя ровно ничего. Итальянский писатель Дино Бадзати сказал, что у него дома в холодильнике хранятся превосходные образцы такого искусства. Смеялись над столь неожиданным поворотом изношенной фантазии почтенные и малопочтенные, бульварные и официальные газеты. Хихикают «Figaro», «Frankfurter Allgemeine», «Die Welt»... Каждый день вы узнаете что-нибудь новое, превосходящее всякое воображение, и нашим критикам западного «маразма» остается, в сущности, только черпать готовый материал из этого источника.

Между тем консервная банка продолжает свое победное шествие — она даже выигрывает от подобных насмешек. Еще бы! Посмотрим, что будет завтра. Ведь самые упорные защитники старины уже не смеются над более ранними модернистскими направлениями, а наоборот — ломают перед ними шапку. Кому придет сейчас в голову утверждать, что мания величия отставного таможенного чиновника Руссо смешна? Когда в апреле 1965 года парижский Салон Независимых устроил обзорную выставку бывших его участников, включая Руссо, то оказалось, что многие полотна этого самоуверенного до гениальности чудака-любителя выставить невозможно, ибо даже застраховать их на время выставки было бы сущим разорением. Смеяться же над тем, что стоит миллионы, никто себе не позволит. Смеются теперь над консервными банками, и то не совсем уверенно.

Войдет консервная банка в Лувр или не войдет? Таков вопрос. Известный американский архитектор Филипп Джонсон думает, например, что обязательно войдет. Оп покупает только произведения подобного искусства, известного ныне под именем «поп-арт». Другой меценат попистов — владелец нью-йоркского таксомоторного парка Роберт Скал — также играет на повышение. Его супруга, госпожа Этель Скал7 объясняет читателям роскошного французского журнала, что «за пределами своего обычного контекста самые обыкновенные предметы могут стать настоящими произведениями художественного творчества» («L'Oeil», 1963, № 106, p. 15). В одном из ее лучших покоев целый стенд занят этикетками консервных банок «Кэмпбел». Напротив, защитники абстрактной живописи, оставленной позади новым направлением, проклинают банку как порождение дьявола. И этот спор действительно смешон.

Пять лет назад абстрактная живопись считалась еще пределом новаторской выдумки. Она перешагнула через протесты основателей более ранних направлений модернистского искусства, таких, как Брак, Пикассо, Леже. У нас против абстракции высказывались не только авторы «Советской культуры», но и сам Илья Эренбург. Одним словом, это было еще отчаянной дерзостью — на рубеже искусства и чего-то неслыханного.

Вторжение консервной банки спутало карты. Роли переменились, и вот самые агрессивные виды абстрактной живописи, как «живопись жеста» или «действия», то есть бесформенные кляксы, штрихи, таинственные запятые Джексона Полока, де Кунинга, Матье, стали уже академизмом. Теперь лидеры абстрактной живописи считают себя последними классиками. Они наполняют мир жалобными стенаниями по поводу гибели искусства под натиском американского «поп-арт».

События развивались следующим образом. В середине 1962 года произошло резкое падение цен на произведения абстрактной живописи в Нью-Йорке и Лондоне. Французская печать тотчас же отметила это изменение конъюнктуры. «На международном рынке картины понизились в цене. Что это значит — крах или оздоровление?» — спрашивал обозреватель еженедельника «Express» 12 июля того же года. Некоторые влиятельные газеты, например «Monde», проявили заметную холодность по отношению к абстрактным вкусам, способствуя этим возникновению паники, которая начала расти. Партизаны абстрактной живописи, чье торжество в 50-х годах было, по мнению многих наблюдателей, хорошо организованной коммерцией, подняли шум о подчинении искусства денежным интересам. Так, Женевьева Бонфуа жалуется в специальном номере журнала «Les lettres nouvelles» (1963, февраль): «Под влиянием холодного душа, каким являлся для них нью-йоркский кризис, банкиры стремятся теперь изъять свои капиталовложения, сделанные ими в произведения абстрактного искусства, чтобы поместить их в ценности «более надежные», мелкие торговцы в панике — отсюда вывод: абстрактное искусство гроша ломаного не стоит».

«Нью-йоркский кризис» 1962 года послужил первым толчком к повсеместному падению спроса на картины абстрактных мастеров и вызвал настоящую панику среди них. «Цены на абстрактные картины во Франции, — сообщает Нильс фон Гольст в мюнхенском журнале «Die Weltkunst» 15 января 1963 года, — упали на сорок процентов. Французские торговцы картинами утверждают, что абстрактные произведения покупают еще только немцы, голландцы, швейцарцы и шведы: французы и англичане от них отказались». Более того: «Абстрактная форма перестала быть новаторством в искусстве». Весь 1963 год прошел под знаком дальнейшего заката абстракции. «Картины беспредметной живописи пользуются в этом году меньшим успехом, — сообщил тот же журнал в сентябре, — интерес к ним явно упал».

В это время из-за океана показалась консервная банка. Так же как мода на дамские платья, где это более или менее естественно, движение вкуса в так называемом современном искусстве происходит путем скачков из одной крайности в другую. И если в течение целого десятилетия господствовал вкус ко всему, что удаляется от реального мира, то на смену ему должен был прийти и действительно пришел интерес к предметности, как длинные юбки сменяются короткими и наоборот. «Абстракционизм выходит из моды», — писала венская «Die Presse» в январе 1963 года, сообщая одновременно, что во всем мире растет движение под лозунгом «назад к предмету!». Конечно, такие циклы уже бывали, однако на сей раз дело пошло более круто, ибо прежние формы союза между творческой деятельностью субъекта и конкретным миром вещей были уже сильно расшатаны предшествующими судорожными движениями искусства, если не говорить о более глубокой основе этого распада в истории культуры. Поэтому дело не обошлось бутафорским восстановлением реальности на полотне, как это было, например, в начале 20-х годов нашего века («новая вещественность»). Место изображенного предмета занял предмет реальный. Так появилась в искусстве настоящая консервная банка, выставленная для обозрения в разных видах и сочетаниях одним из самых активных художников нового направления, сверхпопулярным Энди Уоролом.

Термин «поп-арт» был изобретен хранителем музея Гугенхейма критиком Лоуренсом Элоуэем в 1956 году. Поводом для этого послужила картина одного английского художника, который вывел на своем полотне слово «поп». Что сие означает — трудно сказать. В обыденной речи «поп» — это массовая дешевая продукция, несущая на себе печать штампа, вульгарности. Таким образом, термин «поп-арт» означал бы в сокращенном виде «популярное искусство». Но прямых указаний на это нет, и, быть может, словечко «поп» означает не более чем «дада» (бессмысленный звук, произносимый младенцем), откуда знаменитый теперь, возведенный в ранг современной классики и увенчанный академическими лаврами дадаизм. То, что называют «поп-арт», действительно представляет собой повторение дадаизма времен первой мировой войны.

Отец дадаизма Рихард Гюльзенбек давно оставил такие игры в искусство — теперь он известный в Нью-Йорке психиатр. Однако шум вокруг нового направления привлек внимание печати к ветерану современного иконоборчества, основателю «дада». В статьях, написанных для «Frankfurter Allgemeine», Гюльзенбек определяет «поп-арт» как «последний крик охрипших от эстетических воплей». Вот несколько фраз из его описания выставки нового направления в Нью-Йорке: «Все хотели видеть это новшество и стояли в очереди. Речь идет о выставке вульгарного, абсурдного, антихудожественного — гигантских бутербродов, старых кастрюль, обрывков рекламных афиш. Это называют неодадаизмом или фактуализмом, искусством жизни, искусством улицы, искусством простого человека. Хотят уйти от последних идеалов, уже проклинают заползший во все углы символизм и переносят атмосферу кафетерия в художественный салон» (6 августа 1963 года).

Мы еще вернемся к объяснению программы «поп-арт», а пока — несколько слов о его судьбе. В еще большей мере, чем карьера абстрактной живописи, успех попизма связан с вторжением реальных сил коммерции и политики. Дело в том, что Нью-Йорк давно уже точит зубы на преимущественное положение, занимаемое до сих пор Парижем в качестве биржи искусства и своего рода академии сверхсовременных течений. До сих пор участие Америки в химических процессах, создающих разные виды заменителей искусства, было, в общем, пассивным. Парижская мода подчинила себе вкус янки, хотя финансовый нерв всей этой промышленности давно находится за океаном. Но там, где, по признанию того же Гюльзенбека и других компетентных свидетелей, дело все более сводится к организованному бизнесу, преобладающая экономическая сила неизбежно стремится к полной гегемонии, а создание мнимых художественных ценностей в наши дни настолько упростилось и так далеко отошло от всякой органической традиции, любовного отношения к искусству, долгого ученичества и непосредственной передачи навыков одного поколения другому, что производство новых изделий этого типа может быть перенесено в любое место земного шара. Нет ничего удивительного в том, что наиболее воинствующие группы дельцов среди американских покровителей модернизма решили воспользоваться падением курса абстрактной живописи, чтобы перенести центр новаторства из Парижа в Нью-Йорк. Дирижерская палочка слишком заметна в быстрых успехах попизма — новой, на этот раз чисто американской «революции в искусстве».

Первым открыл кампанию «поп-арт» владелец частной галереи Сидней Дженис, устроивший выставку под названием «Новый реализм». За ним потянулись крупнейшие музеи Нью-Йорка — музей Гугенхейма и Музей современного искусства, который в течение тридцати лет показывал главным образом абстрактные произведения. Газета «New York Times» (23 апреля 1963 года) удостоверила общественное признание новой школы: «Многие специалисты по вопросам культуры полагают, что это явление станет популярнее народных песен». Прошел слух о настоящей эпидемии попизма в Америке. «Новая волна» немедленно привела к фантастическому росту цен на такие произведения, как лопата с длинной ручкой, прикрепленная к черному холсту, ящик с апельсинами на табурете, парусиновые брюки, висящие на крючке, водопроводные краны, счетчики, манекены, бутылки из-под «Coca-cola» и в лучшем случав «предметные компиляции», состоящие из болев или менее декоративно расположенных бытовых вещей в соединении с живописью плакатного типа на полотне. «Вессельман, — писал немецкий журнал «Die Weltkunst», — продает свои композиции за 2500 долларов, Джеймс Розенквист за 7500 долларов».

Летом прошлого года газета «Die Welt» сделала еще более ободряющее сообщение: «В Нью-Йорке поп-искусство создало невероятный шедевр. Джеймс Розенквист недавно закончил картину, высота которой достигает трех метров, а длина — двадцати шести. Свое чудовищное творение Розенквист назвал «Г-111» — так называется один из американских бомбардировщиков (оригинал имеет в длину только двадцать четыре метра). Картина была тут же куплена одним из нью-йоркских предпринимателей, который заявил, что это произведение искусства — самое значительное из всех, созданных за последние пятьдесят лет. Стоимость картины 60 000 долларов»¹.

Кульминационным пунктом всей кампании стала очередная международная выставка в Венеции, «Биеннале» 1964 года. Маневры американских претендентов на гегемонию были заблаговременно раскрыты наблюдателями парижской школы, и еще накануне выставки началась война в печати, тем более драматическая, что эпидемия попизма широко задела также Европу. Оказалось, что в самой Франции уже с 1960 года существует пятая колонна «нового реализма» во главе с критиком Пьером Рестани².

Венецианская выставка 1964 года резко столкнула между собой абстрактное искусство и «поп-арт», а международное соперничество разгорелось при этом до настоящего шовинизма. С американской стороны были введены В бой превосходящие силы. Кроме специального выставочного павильона посольство Соединенных Штатов предоставило своим художникам здание бывшего консульства. Комиссар американского павильона в рекламных буклетах и предисловии к каталогу объявил, что «мировой центр искусства переместился из Парижа в Нью-Йорк». Все это вызвало крайнее раздражение у абстрактных европейцев. Но страсти накалились до предела, когда дело дошло до большого приза международной выставки. Парижская школа имела своего претендента в лице абстракциониста Бисьера (умер в 1965 году), американская партия сражалась за основателя «поп-арт» Роберта Раушенберга, который выставил «предметную компиляцию» высотой в целую стену. Здесь были — обрывок плаката-фотографии убитого президента Кеннеди, реклама автоматического замка, вырезки из иллюстрированных журналов, пестрые открытки. Все это на одном холсте, и расположено, по мнению знатоков, не без изящества.

В конце концов премию получил Раушенберг при криках возмущения и ненависти со стороны побежденных. «Они объявили себя защитниками старого, доброго гуманизма против варварства Нового Света, — писал в более объективном еженедельнике «Express» Пьер Шнейдер (2 июля 1964 года), — к несчастью, добрые традиции, о которых в данном случае идет речь, — это абстрактное искусство, тогда как варварство — это возвращение к фигуративному. Все тут запуталось до чрезвычайности».

Печать откровенно сообщала о нажиме со стороны американского посла в Италии, но еще очевиднее было влияние толстой чековой книжки. «Мы видели в Венеции, — рассказывает тот же Шнейдер, — собирателей-миллиардеров, которые неотступно следовали за художниками и скульпторами, звездами сезона, потрясая чековой книжкой, как акулы за пассажирским пароходом».

В интересном памфлете «Изнанка живописи» Робер Лебель объясняет создавшееся положение следующим образом: «Поскольку живопись не только с недавнего времени, как совершенно ошибочно утверждают, но собственно уже начиная с середины XIX века вошла в определенную экономическую систему, было совершенно неизбежно, что американцам, лучше организованным для завоевания международных рынков, удастся навязать свое искусство, так же как они навязывают другую свою продукцию при помощи более совершенных средств, которыми они располагают. Французская «пропаганда» в области культуры всегда была до смешного ничтожна, и единственное, что имело некоторое значение, — это усилия торговцев картинами, конечно, спорадические, тогда как американское правительство без колебаний поставило на службу своим наиболее спорным талантам всю мощь дипломатического аппарата»³.

При содействии этой машины новое направление одержало победу, и победители, как это часто бывает, слились с побежденными, создав промежуточные секты. Абстрактная живопись, конечно, не погибла — за ней платежеспособный вкус крупных держателей, не желающих обесценить свои коллекции. Спекулятивная игра продолжается, и парижская школа даже отчасти вернула себе первенство в лице лидера так называемого оптического искусства («оп-арт») Вазарели, получившего в 1965 году международную премию на выставке в Сан-Паоло, но золотые дни уже позади — ореол дерзкого новаторства погас. На очереди теперь «кинетическое искусство», подвижные и само-разрушающиеся скульптуры, а также живопись, основанная на химических реакциях, телеуправлении, магнитных эффектах, слиянии с фотографией и кино. Роберт Раушенберг заявил о своем желании заняться электронной живописью! В моде всякого рода «хепенинги» с участием совершенно голых знаменитостей.

Но все это, в общем, «поп». Журнал «Newsweek» (от 25 апреля 1966 года) с некоторым основанием пишет, что «поп» превратился в стиль жизни. За пять лет своего существования он вырос от промышленной этикетки до «массового психоза», проникающего даже в глубокую провинцию. Если в эпоху первой мировой войны кривлянья «дада» были делом кучки анархо-декадентов, укрывшихся от кровавых событий века в нейтральной Швейцарии, то в настоящее время «поп» это тридцать миллионов американцев — зрителей еженедельной эксцентричной программы телевидения «Летучая мышь». Это несокрушимый герой из комиксов на подмостках Бродвея, ночные клубы Энди Уорола, в которых демонстрируется одновременно несколько фильмов, это популярные красотки, звезды «поп-арт» — Беби Джен, Сиджвик, Нико, таинственная Ингрид. Как видно из сообщений печати, поп-стиль имеет своих адептов в кино и музыке, он не оставил в стороне промышленность развлечений. «Поп» — это стюардессы воздушных линий в экстравагантных колпачках из пластика, мода на смешные платья, которым открыли свои страницы влиятельные журналы «высшего портняжного искусства». По словам директора большого нью-йоркского конфекциона Гвена Рэндолфа, в настоящее время от десяти до пятнадцати процентов всех модных изделий от«носится к «поп», а в одежде для молодежи стиль намеренной вульгарности господствует. Вице-президент «Пуританской моды» Пол Янг открыл в Нью-Йорке специальный магазин для торговли всякого рода изделиями во вкусе «поп» с отделениями в других городах Америки и Европы. В 1967 году он предвидит оборот в 50 миллионов долларов. «Поп» есть счастье, — сказал Янг, — это сегодняшний день».

Одним словом, «поп» — это все. «Он покорил Великое общество, — пишет «Newsweek», — построив свой успех на его процветании и эксплуатируя его неугомонность».

Примечания

1. Справедливость требует отметить, что Розенквист хотел выразить ужас перед милитаризмом. По сообщению газеты «Express», он осуждает войну с Вьетнамом. Это делает честь Розенквисту, не меняя роли «поп-арт» в современной художественной жизни.

2. Ср. его «Манифест нового реализма» (Michel Ragon, Naissance d'un art nouveau. Tendances et techniques de Tart actuel, Paris, 19 (33, p. 136) и статьи в журнале «Art in America» за 1963 год.

3. Robert Lebel, op. cit., pp. 93—94.