Заключение

Легко было бы показать ближайшее сходство этой двойственности с более реальными чертами современного буржуазного сознания в политической экономии, социологии и политике, не говоря уже о философском иррационализме нашего времени, более освещенном марксистской литературой. Отсюда вовсе не следует, что на Западе и вообще за пределами нашей ойкумены нет трезво мыслящих людей, способных с величайшей добросовестностью искать решения сложных вопросов современной жизни. Даже выдумки Раушенберга или Уорола нельзя рассматривать как простое приспособление к реакционным классовым интересам. Апофеоз вульгарных коммерческих вкусов может быть искренней попыткой сохранить особую «духовную позицию» в мире стандартной тонкости и слишком легко добываемой культуры.

Речь идет лишь о безнадежности этой позиции, которая манит художника возвращением краснощекого здоровья. Конечно, если у вас есть в запасе достаточный избыток рефлексии, вы можете «пойти в дураки» и дурачить других. Но освободиться от собственной постылой духовности вы не можете. Жажда иррациональной силы, свободной от размышления, от лишних проблем, делает «духовную позицию» художника все более созерцательной и пассивной.

Микеланджело, подражавший природе в своих творениях, создал их в поте лица. Энди Уорол только купил готовую консервную банку. Самое большое произведение «поп-арт», сказал недавно этот вполне современный мастер, есть наша планета Земля. Сказано зло. Однако Земля уже существует и ее незачем создавать. Достаточно выделить этот забавный предмет из «обычного контекста» или взглянуть на него с высоты отрешенной «духовной позиции». В этом условном преображении она получит второй смысл и станет уже искусством. Итак, высшая тайна искусства состоит в том, чтобы вести простую жизнь обывателя, подавляя собственное возмущение против нее при помощи особой техники сверхсознания.

«Поп-арт» не выдумал эту технику, он только довел ее до предельной ясности. И вот почему жалобы защитников абстрактного искусства на вторжение в художественную жизнь консервных банок, холодильников, изделий из пластмассы, купленных в ближайшем магазине стандартных цен, или старых кастрюль — только смешны. Это не тот материал, из которого может возникнуть прекрасное! — восклицает Женевьева Бонфуа в «Les lettres nouvelles». Однако несколькими страницами выше она с восхищением отзывается о творчестве знаменитых мастеров послевоенной «парижской школы» — Дюбюфе и Фотрие. Посмотрим, в чем состоят замечательные успехи их искусства?

«С традиционной живописью, — пишет Бонфуа, — самой техникой ее на этот раз обошлись так неучтиво, как никогда раньше... Нежная палитра итальянских мастеров и прозрачная, невесомая, как бы плавно текущая масляная живопись — все это полетело в тартарары, словно никогда не было на свете братьев Ван-Эйк. Зато появляются в живописи и получают признание грубые материалы: гудрон, битум, гипс, а иногда и просто штукатурка, гравий, песок, свинцовые белила или жидкий цемент. Холст, неспособный выдержать эту тяжелую ношу, тоже исчезает — его заменили дерево, картон, иногда с нанесенной штукатуркой под мрамор».

Академическим критикам не понравилось это дерзкое новаторство, насмешливо пишет Женевьева Бонфуа. Почему же она меняет тон при виде живописи консервными банками или старой рухлядью из мусорной кучи? Чем это хуже грязи, разведенной свинцовыми белилами? Абстрактная живопись последнего образца настолько жаждет слияния с грубым веществом и стихийными силами природы, создающими зрительные эффекты без помощи человека, она так далеко вышла за пределы изображения в чисто предметный мир, что пионерам «новой реальности» типа Уорола осталось перешагнуть почти несуществующую грань. Вы радуетесь тому, что нежная палитра итальянцев и прозрачная масляная живопись братьев Ван-Эйк полетели в тартарары, — так нечего хныкать, если ваша смесь из песка и дегтя полетит еще дальше, в пустыню вечного ничтожества, где царствует абсолютный нуль.

Другой противник «поп-арт», маститый Герберт Рид, берет октавой ниже по сравнению с Женевьевой Бонфуа. Автор многочисленных сочинений, написанных в духе более ранних форм модернизма, которые он всегда защищал и оправдывал, Рид и сейчас рассматривает их как последнее слово новаторства. С его точки зрения, это последнее слово так и должно остаться последним. Он думает, что современному искусству угрожают бессвязность, бездушие, грубость, индивидуализм. Начало абстрактной живописи Рид еще понимает, но уже припадочные жесты Поллока и других «художников действия» кажутся ему по совсем убедительными. Что же касается «поп-арт», то, по мнению Рида, это — «антиискусство, в котором отсутствует стиль». Здесь не о чем говорить. «Грубые каракули, груды хлама — какую связь могут они создать между художником и зрителем?» Мало того, «это антиискусство не имеет корней в истории культуры народов, оно служит торгашам для рекламы товаров», «поп-арт» — продукт капиталистической конкуренции», «мы вплотную подошли к проблеме упадка цивилизации» и т. д.

Интересно, что все это пишет весьма авторитетный представитель нового вкуса. Сэр Герберт Рид не жалует американский вкус, как это легко заметить в его статье. Кроме того, он хотел бы победы модернизма без ее неотразимых, но совершенно диких последствий. Одним словом, его позиция — это via media, «средний путь», который принято считать добродетелью англичан.

«Неужели движение, начатое Сезанном, неизбежно должно было привести к упадку? Конечно, нет. Искусство должно быть революционным, ибо оно является выражением борьбы против духовного упадка. Но современные социальные условия породили антиискусство. И если искусство отомрет, то человеческая душа станет бессильной и миром овладеет варварство».

Прекрасные слова! К сожалению, добровольно уступив большую часть территории наступающему варварству, Герберт Рид не в силах удержать свой Дюнкерк, маленькую полоску голой земли. Он сам в течение нескольких десятилетий стоял на коленях перед эстетикой агрессивной художественной воли, способной навязать чужому сознанию любую команду. Классический мир Герберта Рида — это кубизм и его дальнейшие порождения. Где же удержать искусство от «грубых каракулей» на этом рубеже? Забавно видеть вчерашних варваров, защищающих свои каноны зонтиком обывателя.

«Неужели движение, начатое Сезанном, неизбежно должно было привести к упадку?» — спрашивает Герберт Рид. Разумеется, такой фатальности нет — при условии, что современный художник способен вернуться к объективной истине содержания и ее реальному образу. Но для Рида главным отличием искусства от антиискусства является не реализм в его наиболее высоком значении, а стиль — нечто вроде «структуры». Если художник способен создать организованную, связную форму, хотя бы она была отчасти бесформенной и даже грубой, — его произведение останется в рамках искусства.

Однако этот критерий нового академизма не выдерживает сравнения с фактами. Если все дело в подчинении форм единству стиля, то «поп-арт» с его «стилизованной личностью» вполне подходит под этот признак. Тут люди как раз стремятся вернуть искусству непроницаемую цельность. Глубокий порок таких направлений, как «поп-арт», состоит именно в том, что здесь художника не интересует реальное содержание дела. Не важно, во имя чего — важно обладать элементарной силой и цельностью здорового существа. И если для этого нужно пожертвовать отвращением к вульгарности, то долой его. Да здравствует мещанство — последний оплот несокрушимого равновесия! В истину, добро и красоту эти парни не верят — они верят только в формальную организацию психики посредством агрессивных методов, разработанных коммерческой рекламой.

Именно в этой замене объективной истины и ее реального образа гипнотизирующей художественной волей, способной повернуть сознание людей в любую сторону и заставить зрителя проглотить все что угодно, лишь бы за этим стояла крепкая «духовная позиция», заключается сущность всякого модернизма, отрицающего объективную истину видимого нами реального образа. В основе этой системы взглядов лежит эстетика внушения — «суггестивности». Все остальное только временные остановки, заправочные станции на этом пути. От кубизма к абстракции и отсюда к искусству отбросов и «готовых изделий» ведет не узкая извилистая тропа, а большая автомобильная трасса, прямая как стрела.

Герберт Рид не без намерения упускает из виду, что первые опыты живописи посредством реальных вещей, были сделаны еще в эпоху кубизма. Достаточно вспомнить так называемые коллажи Пикассо и Брака времен 1912—1913 годов, то есть наклеивание обоев, тряпок, газет или бумаги, имитирующей дерево и мрамор, а также включение в живопись настоящих предметов и прочие чудеса. Жан Кокто вспоминает об этих временах: «Пикассо пробовал свои силы сначала на том, что было у него под рукой. Газета, стакан, бутылка анисовой водки, клеенка, обои, трубка, пачка табаку, игральная карта, гитара, обложка романса «Ma Paloma». Он вместе с Браком, своим товарищем но чудесам, устраивал настоящие оргии скромных вещей. Удалялись ли они от своей мастерской? На Монмартре можно найти модели, которые служили источником их гармоний: это готовые изделия, например, галстуки у галантерейных торговцев, фальшивый мрамор и фальшивое дерево из цинка, рекламы абсента и других напитков, сажа и разбросанные бумажки на месте сломанных зданий, рисунок мелом на тротуаре, оставшийся после детской игры в «классы», вывеска табачной лавчонки с двумя наивно намалеванными трубками, подвешенными на ленте небесно-голубого цвета».

Ничего нового не придумали сорок лет спустя Роберт Раушенберг и его друзья по сравнению с этой программой — ничего или почти ничего. Прибавьте к тому, что пишет Кокто, выставки стандартных вещей и коллекции старого барахла, так называемые «мерцбау», хорошо известные художникам эпохи «дада». Антиискусство началось гораздо раньше «поп», оно существует уже не менее полувека.

Если угодно, крестным отцом антиискусства был поэт Гильом Аполлинер, друг кубистов. Защищая право художника делать живопись из чего угодно, он сказал: «Мозаичисты писали мрамором или кусочками цветного дерева. Известно, что один итальянский художник писал экскрементами. Во время французской революции некоторые писали кровью. Можно писать чем угодно: трубками, почтовыми марками, открытками, игральными картами, канделябрами, кусками клеенки, воротничками»¹.

Итак, можно писать красками — почему же нельзя писать воротничками? Это смелая идея. Можно вырвать больной зуб — почему же нельзя отрезать голову, чтобы избавиться от головной боли? Всякая мысль, доведенная до беспредельной широты, превращается в бессмыслицу. Тициан писал иногда пальцем, следовательно, кисть тоже не обязательна. В таком случае, почему не писать бородой или волосами, почему не мазать натурщицу краской, чтобы она сама оставила свой след на полотне (теперь это называется «живая кисть»)? Но еще лучше совсем не писать, предоставив силам природы делать свое дело на полотне. Наконец, самое лучшее — вообще повернуться к искусству спиной. В сущности говоря, Аполлинер решает проблемы живописи путем отмены самой живописи, ее отличия от изображаемой действительности. В этой предельной абстракции произведение искусства тождественно с реальным предметом и между ними больше ничего нет, кроме чисто умозрительной «духовной позиции» художника.

Таким образом, Герберт Рид мог заметить начало «отмирания искусства» уже давно. Этот процесс начался вместе с отказом от изобразительности. Отсюда поиски таких материалов, которые уже ничего не могут изобразить, кроме самих себя. Опилки или песок приходят на смену краскам. Давид Бурлюк бросает свою живопись в грязь, опередив на полстолетия Ива Клейна с его «космическим искусством». Гож дается «скульпто-живопись», состоящая из объемных, скульптурно сделанных или настоящих предметов, укрепленных на полотне. Картина переходит в символический набор обломков действительной жизни — старых колес, электрической арматуры. Далее следуют абстрактные конструкции из металла, дерева, стекла и других технических материалов. Осталось только сказать «прости» изобразительному искусству и объявить, что высшим типом живописи является ничего не изображающая простая жизнь. По словам одного из героев романа «Необычайные похождения Хулио Хуренито», всякому искусству следует предпочесть свиные котлеты с горошком.

Таково было положение вещей в годы молодости Герберта Рида, и вот когда впервые явилось антиискусство вместе с угрозой добровольного варварства. В книгах самого Рида мы встречаем странную мысль, будто искусству пора оставить изображение жизни, так как его задача — создавать не зеркало мира, а самостоятельную реальность. Начиная с кубизма все модернистские направления ставят себе в заслугу открытие картины как независимого от натуры, не повторяющего ее особого предмета. Подобно идеалистической философии двадцатого века, живопись хочет выйти за пределы проклятой разницы между субъектом и объектом. Ее идеалом становится счастливое тождество страдающего духа с бесчувственной материей. И если Герберт Рид пишет о грозящем миру душевном бессилии, то в явлениях ультрасовременного искусства это бессилие уже давно налицо. Ненависть мысли к самой себе, ее стремление посредством темной, набухающей грубым веществом техники живописи заслонить от себя реальный облик мира — в этом давно уже состоит тайна ложной и слабой философии, которая по привычке все еще называется живописью.

Что же вы утираете слезы, господа? Не понравилась гадкая рожа, которую строит вашему искусству его невоспитанный ребенок — «поп-арт»? Вы сами этого хотели, вы учили его всяким гадостям, вы сломали устои нормального воспитания, созданные веками благородного труда, как ненужный хлам, мешающий творческой воле. Теперь не жалуйтесь — потерявши голову, по волосам не плачут.

Искусство возникло в незапамятные времена как изображение реального предмета вне нас. На известной ступени художественного развития эта изобразительность породила из собственных недр обратную тенденцию. Реальный образ пошел на убыль, пока не превратился в отрицательную величину, ничем не заполненную «духовную позицию». История консервной банки началась с того дня, когда современный художник задумал превратить свою картину в самостоятельный объект, лишенный всякой зеркальности. Принцип был найден, осталось лишь техническое осуществление. Еще один шаг, и перед нами снова предмет, с которого начало свое развитие искусство. Консервная банка есть консервная банка. Абсолютное тождество достигнуто.

Примечания

1. Цитаты из Кокто и Аполлинера приводятся по специальному номеру журнала «Cahiers d'art», vol. VII, Paris, 1932, pp. 117, 125.