В феврале 1944 года, в тот месяц, когда Пикассо и Франсуаза очень сильно сблизились, Макса Жакоба арестовали в Сен-Бенуа-сюр-Луар и отправили в лагерь Дранси — перевалочный пункт на долгом пути до Освенцима или, быть может, Дахау. По дороге Макс написал Кокто: «Дорогой Жан, по доброте жандармов у меня есть возможность написать тебе, пока нас везут в поезде. Очень скоро мы прибудем в Дранси. Вот и все, что я могу сказать. Когда Сашу Гитри просили о моей сестре, он сказал: "Если бы забрали его, я бы смог что-то сделать!" Что ж, вот меня и забрали. Обнимаю тебя. Макс»¹. В его сдержанной мольбе сквозило невыносимое страдание. Из Дранси он последний раз воззвал к друзьям в Париже: «Прошу Сальмона, Пикассо, Морикана помочь мне»².

Друзья к тому времени уже делали все, что могли. Кокто написал трогательное письмо о Максе, о том, как его почитает французская молодежь, что он изобрел новый язык, на котором теперь пишется большая часть французской литературы, о его отшельническом образе жизни. В постскриптуме, словно между делом, он добавил: «Уже двадцать лет Макс Жакоб исповедует католицизм»³. Ходатайство доставили лично советнику фон Розе, советнику по вопросам помилования и отсрочки исполнения приговоров в посольстве Германии, — по чудесному совпадению, он оказался большим любителем поэзии и поклонником Макса. Среди подписей под ходатайством бросалось в глаза отсутствие подписи Пикассо. Его безучастность к судьбе одного из его самых старых друзей вызвала взрыв негодования. Пьер Коль, литературный агент Макса, пришел в студию на улице Гран-Огюстен и попросил Пикассо воспользоваться своим авторитетом среди немцев и вступиться за Макса. Но тот отказался и вдобавок сострил: «Не стоит ничего предпринимать по этому поводу. Макс сам — маленький бесенок. Ему не нужна наша помощь, чтоб выбраться из тюрьмы»⁴.

Шестого марта фон Розе сообщил, что он добился от гестапо ордера на освобождение, и несколько друзей Макса немедля выехали на автомобиле в Дранси. Там их встретили известием о смерти Жакоба. Он скончался днем ранее от воспаления легких, ослабленный тюремными условиями и холодом в его сырой, грязной камере. Смерть стала дорогой «маленького бесенка» на волю. Знали ли немцы, что он умер, когда подписывали приказ об освобождении? Или же бумага просто пришла слишком поздно? Изменило бы что-нибудь вмешательство Пикассо?

Если сам Пикассо во время оккупации впутывался в неприятности — попадал под облаву в ресторанах с едой с черного рынка, ваял статуи из бронзы (что также было запрещено законом) или тайно переводил валюту за рубеж (наиболее серьезный проступок) — всегда кто-нибудь улаживал эти дела. Если не мог помочь Андре-Луи Дюбуа из Министерства внутренних дел, он обращался к Отто Абецу, немецкому послу; если же и тот оказывался бессилен, Дюбуа адресовал запрос еще выше — Арно Брекеру, любимому скульптору Гитлера, а тот, в свою очередь, передавал прошение самому Мюллеру, генералу СС и помощнику Гиммлера. «Если тронете Пикассо, — предупредил Мюллера Брекер, когда произошел инцидент с валютой, — в прессе поднимется такой шум, что вам не поздоровится»⁵. И добавил: если Мюллер не подпишет бумаги, гарантирующие безопасность Пикассо, он обратится прямиком к фюреру. Мюллер знал, что по приказу фюрера для работ Арно Брекера переплавляли на бронзу даже статуи с парижских площадей, поэтому сразу поставил свою подпись. В своих мемуарах Брекер записал фразу Гитлера: «В политике художники безгрешны, как Парсифаль»⁶.

Такова была сила легенды о Пикассо. Однако он даже не попытался использовать ее, чтобы спасти друга от смерти, и это предательство стало одним из самых ужасных поступков в жизни Пикассо — он предал не только Макса, но и самого себя. Несколько позднее в марте прошла поминальная служба в церкви Сен-Рош. Пикассо пришел туда, но на саму службу не пошел. Он побоялся зайти в церковь и таким образом связать себя с мучеником нацизма (пусть даже тот был уже мертв), так что он, словно случайный прохожий, лишь в нерешительности бродил в церковном дворе.

Франсуаза к тому времени поняла, что Пикассо не склонен идти на риск, и как-то раз спросила у него, почему он остался в Париже, когда мог укрыться в Америке. «Я остался, — ответил он, — не из храбрости, а скорее по инерции. Дело просто в том, видимо, что мне здесь нравится»⁷. Его инертность расценивали как героический жест, как пассивную форму протеста, особенно с учетом того факта, что часть его друзей вступили в ряды Сопротивления. Девятнадцатого марта Мишель и Луиза Лейрис собрали многих из них у себя в квартире и устроили чтение по ролям пьесы Пикассо «Желание, пойманное за хвост». Роли исполняли Жан-Поль Сартр, Симона де Бовуар, Жорж Юнье, Жан Обер, Раймон Кено и Дора Маар; постановщиком был Альбер Камю. Среди зрителей присутствовали Брак, Элюар, Пьер Реверди, Жан и Валентина Гюго, а также сеньор и сеньора Анчорена, очень богатая пара из Аргентины, которая безрезультатно умоляла Пикассо расписать им дверь.

Четыре года спустя Сартр в книге «Что такое литература?» сформулировал с философской точки зрения основную тему «Желания, пойманного за хвост». Он облек в слова то, что Пикассо выражал образами: «Для нас Зло всегда было очень серьезно. В этом нет ни нашей вины, ни нашей заслуги, просто мы жили в такое время, когда пытка была ежедневной реальностью. Шатобриан, Орадур, улица Соссэ, Тюлль, Дахау, Освенцим — через все это мы осознали, что Зло — не видимость и знание его причин не рассеивает его. Зло не противостоит Добру, как туманная идея — идее ясной. Оно не результат страстей, которые можно искоренить, страха, который можно преодолеть, временных ошибок, которые можно было бы извинить, незнания, которое устраняется просвещением. Зло невозможно перевернуть, вобрать, свести, слить с идеалистическим гуманизмом... Неосознанно мы сделали вывод, который прекраснодушным людям покажется шокирующим. Зло не искупить ничем»^*. То же отношение к проблеме выражено и в словах Толстоступа в начале пятого акта: «Чернота чернил что обрамляет лучи солнечной слюны»^**. Вера в то, что зло нельзя искупить, определяла не только творчество Пикассо, но и порождала его бездействие, непреодолимое никакими силами, как случилось в истории с Максом.

В июне лучи света разрезали мрак; зло перестало казаться вечным и непобедимым. Союзные войска высадились в Нормандии и к августу дошли до Парижа. К ним присоединились тысячи парижан, восставших против оккупантов. Пикассо покинул улицу Гран-Огюстен и ждал исхода уличных сражений на бульваре Генриха IV с Мари-Терез и Майей. В окрестных районах шли ожесточенные перестрелки, и Пикассо боролся с волнением, рисуя Майю, счастливую девчушку, вокруг которой собралась вся семья — отец, мать и бабушка. Самые радостные часы, как ни странно, для нее были во время авианалетов. «Весь мой класс — мы учились в школе за углом — укрывался в подвале нашего дома. Было замечательно; мне ужасно нравилось там прятаться. Наша учительница в темноте рассказывала нам древние мифы. Даже свечи не зажигали. Настоящее чудо. Вместо сказок о Красной Шапочке она рассказывала нам истории о богах, об Ариадне, о Дионисе и Минотавре. У нас была потрясающая учительница! Только представьте себе, каково было слушать все эти истории в кромешной темноте... Поэтому и мой папа любил воздушные налеты! Что касается меня, то для меня было счастьем заново открывать эти мифы — и свою семью. Кстати, ничего необычного в греческих и римских богах я не находила — они говорили точно так же, как мой отец»⁸.

Вскоре уже не только его девятилетняя дочка видела в нем греческого бога. Двадцать пятое августа, день Освобождения Парижа, стало поворотной точкой в жизни Пикассо. Теперь он был не просто всемирно известным, легендарным художником. Он стал символом победы над гнетом, символом того, что старушка-Европа жива и возвращается в славе. Его даже попросили сделать рисунок для первой страницы альбома, посвященного генералу де Голлю, который составили поэты и художники Сопротивления. Знаменитость его уровня добавляла их триумфу еще больше блеска. Он всегда предпочитал символы реальности и потому, недолго думая, согласился. В рядах Сопротивления сражались тысячи безвестных героев, но Пикассо, само собой, к ним не принадлежал — он был чем-то вроде памятника, не менее знаменитым, чем Эйфелева башня, и почти таким же доступным. Пикассо позировал для фотографий со своим любимым голубем на голове или на плече; приветствовал сотни американских солдат, столпившихся в очереди у его студии; говорил «Thank you very much»^*** с очаровательным франко-испанским акцентом в благодарность за подношения шоколада, кофе, фруктов и консервов; терпеливо и любезно отвечал раз за разом на вопросы о том, сколько времени у него ушло на картину, сколько он нарисовал за год, сколько продал и за какую цену.

«Когда стихли выстрелы, — писал Джон Падни в лондонском журнале New Statesman, — люди прекратили рыдать каждый раз, заслышав "Марсельезу", а в честь Освобождения перестали течь реки шампанского, я пошел навестить Пабло Пикассо... Он сказал, что истинный творец стремится остановить человечество на пороге хаоса»⁹. Среди первых посетителей на улице Гран-Огюстен был Хемингуэй. Он не застал Пикассо дома, и консьерж, привыкший к потоку подарков, спросил, не хочет ли он оставить что-то для мсье. Хемингуэй пошел к машине и вернулся с коробкой ручных гранат, на которой написал: «Пикассо от Хемингуэя».

Многие же из тех, кто хотел-таки попасть в мастерскую на Гран-Огюстен, просто ждали. Франсуаза как-то раз насчитала вокруг дома двадцать спящих солдат. Но двадцать тел на пороге ее не так расстроили, как обложка журнала, которую она увидела в киоске на площади Клиши, пока каталась на велосипеде. Это была фотография Пикассо с его голубем-полукровкой, который обычно не подпускал хозяина к себе близко, если в комнате был кто-то еще: «Я вдруг почувствовала, словно и Пабло, и голубя приручили, и теперь весь мир мог их трогать и гладить»¹⁰.

Пикассо в освобожденной Франции стал фигурой не менее знаковой, чем генерал де Голль, — во всяком случае так утверждал один американский журналист, побывавший на Гран-Огюстен. Ему нравилась его новая роль, он отдавался ей без остатка. «Не то было время, чтобы творческий человек мог позволить себе сдаться, пасть духом и опустить руки, — говорил он посетителям и скромно добавлял: — Можно было только всецело и истово отдаваться работе, добывать хлеб, украдкой видеться с друзьями и надеяться на освобождение»¹¹. Реплики великого творца тут же получали широкую огласку. Некоторым счастливчикам показывали не только его работы, но и личные покои — они восторженно описывали «великолепный пол спальни, выложенный плиткой в испанском стиле»¹² и передавали слова мастера, например, о двух одинаковых раковинах в ванной: «Можно одновременно мыть одну руку в одной раковине, а другую — в другой, а еще можно завести товарища, чтобы умывался одновременно с тобой и мы бы вели при этом умные беседы». И весь мир знал, что у него хватает юных и красивых друзей, с которыми он ведет умные беседы за умыванием.

Теперь многие называли его посланцем небес и орудием провидения, и Пикассо как никогда ощущал в себе силы противостоять судьбе, жизни и Богу. Постепенно он становился центром зарождающейся религии, преподобным отцом в «святой святых», как называл Сабартес мастерскую, куда каждый день стекались десятки почитателей. Найджел Гослинг, английский журналист, который привез ему в подарок книги издательства Penguin об английском искусстве и огромное красное яблоко из Нормандии, рассказывал, что Пикассо пластикой «походил на приземистого восточного божка. Роста он оказался меньшего, чем я ожидал (с великими людьми всегда так), и очень крепко стоял на ногах. У него была бледная кожа, редкие седые волосы и черные обезьяньи глаза — он то удивленно их распахивал, то беспокойно искал что-то взглядом. Он был серьезен и учтив, но от него исходил дионисийский жар гениальности»¹³.

Конечно, в любой религии среди оглушительного хора восхищенных голосов пробивается и ересь. В качестве такого раскольника выступила Мися Серт, которой тогда шел восьмой десяток. «Руками, что приводили меня в трепет, — писала она в мемуарах о своем визите к Пикассо после Освобождения, — он поднес несколько холстов ближе к моим слабым глазам. Их были десятки, десятки. Как бы мне хотелось сказать, что они восхитительны! Как бы он был счастлив отдать мне один из них!.. Увы, я уже не смогла бы жить рядом ни с чем, что он тогда делал. Я слишком сильно его любила, чтоб скрывать свои чувства... И вот я уже безудержно рыдала, сидя в машине, оттого, что могло случиться, но не сбылось»¹⁴.

Но мало кто лил слезы о несбывшемся и смел высказать свое недовольство на улице Гран-Огюстен. Общий праздник не омрачало ничто. Во время визита в мастерскую через месяц после Освобождения Элюар по-заговорщически возбужденно нашептал на ухо Роланду Пенроузу: «У меня для тебя грандиозная новость: на этой неделе публично будет объявлено о вступлении Пикассо в Коммунистическую партию»¹⁵. Пятого октября об этом не просто стало известно общественности — гигантский заголовок появился на первой полосе L'Humanite, дополненный фотографиями с приема, на котором днем ранее высокопоставленные члены Коммунистической партии чествовали «всеобъемлющий гуманизм», «заботу о нравственности» и «желание служить человечеству» их нового собрата и приветствовали его в «лоне Коммунистической партии, великой дружной семьи рабочих, крестьян и интеллектуалов»¹⁶.

Статья в официальном печатном органе партии многословно расписывала мощь дарования Пикассо-художника, словно автор пытался самого себя заставить в это поверить. «Если спросить сегодня художников Советского Союза, англо-саксонских или латинских стран, они в один голос объявят Пабло Пикассо первым среди них и назовут его мастером современного искусства»¹⁷. Величие по результату всенародного референдума.

Вступление Пикассо в Коммунистическую партию превратилось в цирк. Особенно занятным зрелищем были попытки партийных чиновников как-то обосновать, почему же его искусство, противоречившее всем канонам соцреализма, считалось великим. Они ораторствовали и ворковали, и Пикассо отвечал взаимностью. «Всякое человеческое выражение имеет свою глупую сторону»¹⁸, — сказал он однажды. Этот тезис он наглядно иллюстрировал доводами, почему он вступил в Коммунистическую партию. «Ну, а как же бедняки, как же они? — спросил он возмущенного Андре-Луи Дюбуа, своего покровителя в период оккупации. — Не будут же они терпеть что угодно и кого угодно. Они будут защищаться, начнутся стачки, смута, и ты хочешь, чтоб я стоял у себя на балконе и наблюдал за представлением? Нет уж, такому не бывать. Я буду на улице, вместе с ними»¹⁹. На деле в ближайшие годы он не только не вышел на улицу, но даже не слишком-то следил за представлением.

Особенно ярко Пикассо проявил свой талант к мифотворчеству в интервью журналу The New Masses, через несколько дней оно было перепечатано в L'Humanite под заголовком «Почему я вступил в Коммунистическую партию»: «Вступление в Коммунистическую партию стало закономерным следствием всей моей жизни, всей моей работы. Я горд заявить, что никогда не рассматривал живопись исключительно как простое развлечение или бегство от реальности; я стремился рисунками и цветом, коль скоро они даны мне как оружие, глубже познать мир и человека и этим знанием освобождать нас всех, постепенно, день за днем; я по-своему старался выразить то, что считал наиболее истинным, верным, лучшим, то есть — самым прекрасным, для всех великих художников естественен такой порядок... За годы ужасных угнетений я понял, что я должен сражаться не только своим творчеством, но всем своим существом. Так что я без колебаний вступил в Коммунистическую партию, ведь я с самого начала был на ее стороне. Арагон, Элюар, Кассу, Фужерон — все мои друзья отлично это знают, и лишь из соображений «невинности» я не вступил в партию раньше, поскольку думал, что моих работ и моей приверженности идеям вполне достаточно; но уже тогда я принадлежал к ней. Коммунистическая партия больше всех прочих движений стремится понять и упорядочить мир, помочь ныне живущим и грядущим поколениям очистить свое сознание, освободиться, стать счастливыми. Именно коммунисты показали себя самими отважными во Франции, как и в СССР и моей родной Испании. Почему же я так долго сомневался? Возможно, я боялся брать на себя обязательства? Но теперь я свободен, как никогда, теперь я обрел себя! Я так хотел вновь обрести родину — я всегда жил в ссылке, как беженец, но теперь мое изгнание кончилось. Испания однажды примет меня к себе, но я уже нашел во французской Коммунистической партии тех, кого ценю превыше всего — великих ученых, великих поэтов и все те славные, красивые, непокорные лица, что я видел в августе, когда Париж восстал, — теперь я снова окружен своими братьями!»²⁰

Никогда еще Пикассо не случалось в такой мере искажать истину. Неужели он не осознавал масштабы человеческих страданий, которые принес коммунизм, репрессии, миллионы жертв концлагерей и даже просто тот факт, что Сталин с точки зрения морали был ничем не лучше Гитлера? Или же он искренне верил, что цель оправдывает средства? Известия из России давали множество подтверждений тому, что Сталин и его приспешники — настоящие кровопийцы. Пикассо же поклонялся силе и презирал слабость. От слабости разил дух смерти — так он считал и держался как можно дальше от любых ее проявлений, словно мог заразиться. Коммунистическая партия претендовала на истину в последней инстанции и стремилась к безграничной власти — его вполне устраивал такой подход, более того, он сам его практиковал на окружающих. Коммунисты также требовали полного подчинения рядовых членов задачам партии — и это было по сердцу Пикассо, ведь он требовал того же самого от своих «придворных». Прикрываясь заботой о простых людях, он восхищался тоталитаризмом. Его завораживала очевидная действенность режима, абсолютная власть — никаких разных мнений на выборах, никаких демократичных уступок и поблажек. Такой порядок ему нравился в его жизни. В этом смысле он не соврал, заявив, что «вступление в Коммунистическую партию стало закономерным следствием всей его жизни». Он сам был выдающимся диктатором, и теперь настало время найти для себя подходящую партию. И Пикассо, и партия поступали так, словно пропаганда идеалов избавляла их от необходимости хранить этим идеалам верность.

Членство в партии обеспечило Пикассо приятное чувство причастности к чужой добродетели и шквал рукоплесканий. В интервью он сказал, что раньше жил, «как беженец». Но бежал он не из Испании (в конце концов, он по собственному желанию жил в Париже на протяжении тридцати семи лет до того, как началась гражданская война) — это было бегство от самого себя. Боль от этого разрыва измучила его, он был так поглощен самим собой, что задыхался. Вступив в партию, он с облегчением ощутил, будто стал к чему-то причастен — пусть это даже было обманчивое чувство. Сложно придумать что-либо более элитарное, чем Партия народа, и для многих коммунистов стало огромной честью принадлежать к одному с Пикассо движению — а многие партийные нимфетки мечтали принадлежать самому Пикассо — пусть только на краткий миг. Они толпились у студии на Гран-Огюстен в надежде получить автограф нового именитого члена партии; здесь же собирались и мелкобуржуазные гимназистки с творческими наклонностями — все ради того, чтобы только взглянуть на Великого художника. Часто они удостаивались не только его взгляда. Чем старше становился Пикассо, тем моложе он выбирал себе любовниц. В эйфории хаоса Освобождения немало несовершеннолетних француженок открыли для себя таинство секса с мужчиной, который годился им в деды.

Одной из девушек, оказавшихся на улице Гран-Огюстен, стала Женевьева Лапорт — ее привел туда Элюар. Ей было семнадцать лет, она училась неподалеку, в лицее Фенелона, где возглавляла Национальный фронт студентов и была редактором школьной газеты. Она пришла к Пикассо брать интервью для газеты и попросила рассказать о вступлении в партию и о творчестве, которое, как она сказала, ее одноклассники не понимают. «Не понимают! — воскликнул он. — Да разве ж тут дело в понимании? С каких это пор картине нужно математическое доказательство? Картину нельзя объяснить — что объяснять-то, ради всего святого? — она должна пробудить чувства в сердце зрителя. Нельзя назвать произведением искусства то, что не трогает человека, по чему он равнодушно скользит взглядом. Искусство должно вызывать у него реакцию, бурю эмоций, желание творить, хотя бы в воображении. Его нужно вырвать из состояния апатии...»²¹

«Философы лишь различным образом интерпретировали мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»^****, — писал Маркс. Женевьева спросила Пикассо, читал ли он Маркса. Он не читал. Все свои познания о коммунистической доктрине, помимо разговоров с Элюаром и Арагоном, он почерпнул от Лорана Казановы, одного из руководителей коммунистического подполья, который во время оккупации бежал из тюрьмы и укрывался от гестапо в квартире Мишеля Лейриса, который жил на соседней улице с Пикассо. Женевьева Лапорт напротив, прочла очень много в надежде проникнуться марксизмом и вступить в партию; она прочла даже «Краткий курс истории ВКП(б)» под редакцией Сталина. «Я старалась изо всех сил, — признавалась она, — но там было слишком много доводов, с которыми я не могла согласиться»²². Во время их первой встречи он показал ей свой партийный билет, и они сошлись во мнении, что словосочетание «товарищ Пикассо» звучит забавно. Он никогда не объяснял своего искусства, но попытался объяснить политическую позицию: «Видишь ли, я не француз, я испанец. Мой враг — Франко. И единственное, как я могу во всеуслышание заявить об этом, — добавил автор «Герники», — это вступить в Коммунистическую партию и показать, что я — его враг»²³.

Вскоре политические дискуссии перетекли в сексуальные утехи. В отличие от других девушек-подростков в жизни Пикассо, Женевьева продолжала периодически наведываться к нему, и напряжение, которое создавали ее визиты, как обычно, распаляло Пикассо. Иногда Франсуаза встречала ее в студии на Гран-Огюстен, не подозревая, что и эта девочка пополнила длинный список любовниц Пикассо. «Я ее прозвала Швейцарским сыром, — вспоминала Франсуаза. — Это была довольно крупная и крепко сбитая девушка, и она всегда приносила Пабло сыр!»²⁴ Она даже не догадывалась, что в жизни Пикассо есть еще женщины, кроме Доры. Что до Ольги и Мари-Терез, они, по его заверениям, остались в прошлом.

К тому времени Дора знала о существовании Франсуазы, но не могла поверить, что ее место заняла «школьница», как она ее прозвала, кичась своим превосходством в интеллекте. «В постели — пусть, но только не за столом»,²⁵ — сказала она Пикассо, вслед за чем он немедленно пригласил Франсуазу поужинать с ним и Дорой. «Я пошла, — вспоминала Франсуаза, — но прихватила с собой Андре Маршана — он был в меня влюблен и нарисовал множество моих портретов. Так что я не выглядела маленькой девочкой, которая хочет во что бы то ни стало быть рядом с Мастером, у меня был свой спутник, и все думали, будто он — любовь всей моей жизни. Дора знала его и раньше и после того случая стала постоянно приглашать его на ужины с Пабло в надежде, что он приведет меня. Она думала, будто если Пабло увидит, что у меня роман с Андре Маршаном, он перестанет мной интересоваться. Разумеется, вышло наоборот»²⁶.

Большая ретроспективная выставка работ Пикассо, которая открылась в рамках Осеннего салона спустя шесть недель после Освобождения, принесла Франсуазе немало хлопот. «Безмозглая молодежь», как назвал их Андре Лот, многие из них — студенты Школы изящных искусств, и «кое-какие джентльмены преклонных лет» пришли в такую ярость от того, что произведения Пикассо совершенно не сочетались с его политической деятельностью, что попытались сорвать картины со стен и кричали при этом: «Долой! Верните деньги! Объяснитесь!»²⁷ С того дня Франсуаза с еще несколькими студентами-художниками взялась охранять картины. Это было конкретное проявление ее общего чувства к Пикассо: она стремилась защитить его, оберечь, на этот раз — от протестующей публики и в целом — от него самого.

Лишь немногие из посетителей Осеннего салона проявляли агрессию, и очень многих выставка потрясла. «После ужасов оккупационного режима, — рассказывала Франсуаза, — публику повергли в шок картины, которые по настроению были близки тяготам недавно пережитого»²⁸. О потрясении, которое произвела выставка, писал и Жорж Лимбур в своем обзоре: «Полотна Пикассо безжалостно шокируют публику — столь сильно, насколько вообще может потрясти произведение искусства. Крайне четкие формы, причудливо агрессивные, сверхъестественные, они производят настолько давящее впечатление, будто изображают объекты из материала невиданной на земле плотности, с которым не выдерживают сравнения свинец, фарфор, дерево или кость, — и с первого взгляда эти произведения завораживают нас, лишают покоя до тех пор, пока мы вновь не обретем равновесие в той атмосфере, в которой они существуют»²⁹. После открытия выставки в прессе появилось множество карикатур, все на ту же тему шока и уныния. На одной из них экскурсовод показывает посетителю мрачную пародию на «Мыслителя» Родена: «Он стал таким с тех пор, как перед ним повесили картину Пикассо»³⁰.

Пока Дора все еще продолжала занимать шаткую должность официальной спутницы, Пикассо начал знакомить Франсуазу со своим прошлым. Сначала он просто рассказывал о своей жизни, потом решил устроить ей экскурсию. Как-то раз во второй половине дня Пикассо попросил Марселя отвезти их на самый верх Монмартрского холма, где они вышли из машины и пошли к Бато-Лавуар. «Вот здесь все и начиналось», — сказал он мрачно, потом показал ей студию Хуана Гриса, комнату Макса Жакоба, каморку Сориоля, продавца артишоков, и, наконец, свою собственную мастерскую. «Стоит лишь нам открыть эту дверь, — произнес он, стоя перед дверью своей комнаты, — и мы вернемся в голубой период. Ты создана для того, чтобы жить в голубом периоде, и жаль, что не повстречалась со мной, когда я жил здесь. Если б мы встретились тогда, все было бы великолепно, так как мы ни в коем случае не покинули бы улицы Равиньян. С тобой я бы никогда не захотел уезжать из этого дома»³¹. Тогда Франсуаза впервые осознала, что для него значил период Бато-Лавуар. «В то время я жил в борьбе, но в этой борьбе были смысл и надежда, все казалось возможным — даже счастье»³².

Вслед за Бато-Лавуар они посетили еще один домик неподалеку, на улице Соль. Внутри этого дома на кровати лежала старушка, беззубая и немощная. Пикассо поговорил с ней несколько минут, положил денег на прикроватный столик, и они ушли. Какое-то время он молчал; затем повернулся к Франсуазе и сказал: «Эту женщину зовут Жермена Пишо. Сейчас она старая, беззубая, бедная, несчастная. Однако в юности она была очень хороша собой и довела моего друга-художника до самоубийства». Осознанно или нет, он хотел донести до Франсуазы ту же мысль, которую пытался передать и в своих работах, разговаривая с каждым зрителем: в жизни очень много распада, деградации и смерти.

В феврале 1945 года он начал работать над еще одной картиной на эту тему, «Склеп»: под белым столом с пустым кувшином и кастрюлей навалена груда изломанных тел. Пенроуз назвал эту картину «самой безысходной из всех работ Пикассо»³³, Барр — «оплакиванием без горя, гробницей без плакальщиков»³⁴, бессчетные критики и любители искусства решили, что полотно было вдохновлено зверствами концентрационных лагерей. Однако «Склеп», как и тот урок, который Пикассо хотел преподать Франсуазе, был лишь частью правды о жизни. Это была картина распятия без малейшего намека на триумф воскресения. Это был ужас нацизма без победы над ним. Это снова была кромешная тьма, которую он, в конечном счете, считал предельно точной метафорой реальности.

Даже самому Пикассо было сложно вынести свое творение. Он работал над ним целый год — то забрасывал, то снова возвращался. Он не закончил картину к открытию выставки на Осеннем салоне, и в незавершенном виде ее представили на выставке «Искусство и Сопротивление», на открытии которой присутствовал Лоран Казанова, коммунист, некогда бежавший из нацистских застенков, а теперь занимавший пост министра по делам ветеранов. Он возносил похвалы «великим художникам, которых героические деяния наших братьев вдохновили на новое современное искусство»³⁵, но, несмотря на торжественные речи, многие собратья Пикассо по партии роптали против его искусства. На фоне этого недовольства Пикассо все равно сумел представить себя в лучшем свете. «Даже если б они не хотели меня видеть в своих рядах, — сказал он, — я бы все равно держался за партию»³⁶. Но он знал, что хотят, и знал, почему: «Все дело в том, что посредством "Герники" у меня есть возможность каждый день делать политическое заявление прямо в центре Нью-Йорка. Больше никто такого сделать не может... ни один министр и ни один политик не может столь же много»³⁷.

«Если бы вдруг немцы вернулись, — спросил у него один раз за ужином Кокто, — что бы ты им сказал, будучи членом партии?» На что Пикассо, явно довольный собой, ответил: «Что ж, Жан, я бы сказал: "Да разве вы не поняли, что это все забавы ради?"»³⁸ Но немцы были далеко, и Пикассо продолжил играть роль партийной звезды — приходил на собрания, зачитывал речи, чаще всего написанные Элюаром, и, что самое важное, давал интервью.

Человек, чьим девизом некогда было: «С пилотом разговаривать запрещается»³⁹, теперь с тревогой спрашивал Джерома Сэклера, журналиста The New Masses: «Вы мне верите?» Некоторые его заявления были весьма сомнительны. «Я коммунист и рисую коммунистические картины», — заверил он Сэклера. И тут же пошел на попятную: «Но будь я сапожником — монархистом или коммунистом, — я бы не стал шить ботинки каким-то особым способом, чтоб выразить свои политические воззрения». Пикассо пытался убедить его, что «он никогда не выходил за рамки реальности». «Я всегда был в самом центре реальности»⁴⁰, — повторял он. Неизбежным был вопрос: которой реальности? Реальности пейзажа Коро или влюбленных Рубенса, что висели у него в спальне? Или реальности все еще не законченного «Склепа»?

Во вступительной части к интервью Сэклер передал то смятение, в которое их с друзьями поверг анализ творчества Пикассо: «Единственное возможное заключение, к которому мы могли прийти, это что Пикассо в свои разнообразные так называемые "периоды" отражал бурные события времени — но только отражал, а не помогал их понять»⁴¹. Вывод Сэклера оказался куда более сокрушительным, чем он мог подумать. Действительно ли искусство Пикассо гениально повествует о главных противоречиях века, но и только?

Двадцать четвертого марта, спустя несколько дней после публикации интервью в The New Masses, в еженедельнике Les Lettres Françaises напечатали еще одну беседу с Пикассо, в которой он описывал свое искусство как творчество, пропущенное через призму современных событий: «Кто такой, по-вашему, художник? Не глуп ли художник, если он имеет только глаза, или музыкант, если он имеет только уши?.. Все ровно наоборот. Художник — это одновременно и политическое существо, он постоянно живет событиями этого мира, счастливыми ли, трагическими ли, и он создает самого себя через образ этих событий. Как можно не чувствовать интереса к другим людям и считать своим достоинством железное безразличие, отделение себя от жизни, которая так многообразно предстает перед нами? Нет, живопись делается не для украшения жилищ. Она — оружие, которым нужно защищаться от врага, которым нужно бить врага!»⁴² Вновь оставался незаданным вопрос: в ком или в чем он видел врага?

«Это было самое настоящее вторжение! — сетовал он в мае в беседе с Брассаем. — Париж освобожден, а я до сих пор остаюсь в осаде»⁴³. Он жаловался на тех, кто осаждал его, но при этом изо всех сил старался завоевать их доверие. Оружием в этой войне для него было не творчество, которое зачастую ему лишь мешало, но способность полностью овладеть мыслями собеседника и заставить его почувствовать, будто они давние друзья. «Мне казалось, что я знаю его много лет»⁴⁴, — писал Сэклер в предисловии к интервью. Ему вторила Марина де Берг, молодая русская танцовщица, которую Брассай привел с собой в студию. «Любопытно, — говорила она, — я впервые увидела его и сразу почувствовала, будто мы знакомы целую вечность». Он приветствовал их, будучи облачен только в синие шорты, и лишь незадолго до их ухода переоделся в серый костюм с металлическим отливом. «Между нами говоря, — сказала Марина Брассаю, — ему гораздо больше идут шорты, чем костюм. При параде он сразу становится уж слишком джентльменом, а галстук ему и вовсе не к лицу. Но в шортах он неотразим»⁴⁵.

Марина пришла в восторг от самого Пикассо, но его картины и скульптуры вызвали у нее отвращение. «Одни чудовища! Что за ужас!» — восклицала она наедине с Брассаем. Когда Пикассо к ним присоединился, она не стала скрывать своего мнения. «Ваши полотна просто возмутительны! Они меня пугают!.. Вот скажи честно, Брассай, они тебе нравятся? По-твоему, это красиво? Вы все так говорите просто от снобизма, все вы!»⁴⁶

— Если я вас правильно понимаю, — спросил Пикассо, которому явно по душе пришлась ее дерзость, — вам не нравится ни один из моих холстов?

— Почему же, нет, — ответила Марина. — Если б вы предложили мне взять одну картину, я бы выбрала этот портрет.

Пикассо с Брассаем громко расхохотались. Она указала на единственную картину в комнате, которую нарисовал не Пикассо, — на «Арлезианку» Андре Маршана. Пикассо все активнее пускал в ход свои чары, пристально рассматривая ее фигуру — она сидела напротив него, скрестив ноги в туфлях на высоком каблуке и опершись головой на руки: «Не правда ли, она красавица — Марина... Какой чудесный профиль. Если б я был художником...»

— Нарисовали бы мой портрет? — перебила она его с насмешкой. — Нет уж, спасибо. Не хочу. Вы и мое лицо так же изуродуете, как этих женщин, — глаза натянете на уши, рот на нос.

— Отчего же, нет, я бы не стал с вами обходиться, как с другими женщинами, — заверил он ее. — Я бы нарисовал вас очень красивой. Кстати, сколько вам лет?

— А как вы думаете? Я никогда не раскрываю своего возраста, — ответила она лукаво.

— Ну, мне-то вы можете сказать. Нашепчите на ухо... такому старику открыть можно...⁴⁷

Игра в обольщение продолжалась, и в конце концов Пикассо пригласил ее прийти еще раз, чтобы поделиться с ней мудростью жизни, попросил ее станцевать посреди комнаты, как если бы она играла в «классики» и, когда она закончила прыгать, кричал «Бис! Бис!». Затем он предложил научить ее правильно зашнуровывать балетный корсаж, обещал найти старые Ольгины балетки из отличной кожи и подарить ей их «в следующий раз». Но следующего раза не было. Пикассо просто нравилось строить совместные планы на будущее — так он сближался с людьми в разговоре, привязывал их к себе, и они уже не могли противиться его обаянию — пусть даже у этого знакомства не было никакого продолжения. Марина полностью покорилась ему, а его интересовал лишь процесс соблазнения как таковой.

Легенда о волшебнике Пикассо все расцветала, и даже те, кто на дух не переносил его творчества, прикладывали руку к созданию этого мифа. «Люди вечно требуют от меня невозможных вещей»⁴⁸, — жаловался он, когда ему докучала обратная сторона его образа всесильного божества. К примеру, некая Кэтрин Дадли, молодая американка, послала ему двенадцать купюр в тысячу франков каждая, на которые забыла вовремя поставить штампы перед ревальвацией. Теперь от них не было никакого проку — не мог ли он как-нибудь это поправить? И он мог. Словно настоящий волшебник, он даже увеличил их начальную стоимость — Пикассо вырезал из дерева штамп и сделал им оттиски на всех банкнотах. Было только одно «но» — Кэтрин он их не отдал. «Каждый раз при встрече, — рассказывала Кэтрин Дадли почти двадцать лет спустя, — он всплескивает руками и говорит: "Да, Кэтрин, я спас твои купюры, мне нужно их тебе вернуть"»⁴⁹. Но он так их и не вернул. Ему нравилось быть волшебником — но он не мог отказать себе в том, чтобы плутовать.

Когда Франсуаза впервые увидела Пикассо, ее поразило, как он похож на древнюю египетскую статую, которую она столько раз видела в Лувре — сидящего писца. Теперь это сходство еще увеличилось. В первом издании сборника стихов Малларме под портретом его кисти значилось: «Больше никакой челки! 12 мая 1945»⁵⁰. Все, что оставалось от его некогда знаменитой упрямой черной челки — прядь жидких седых волос, — теперь он навсегда похоронил в книге стихов Малларме. «Нельзя одновременно жить в прошлом и настоящем» — гласила его смиренная эпитафия.

Дора оказалась не в состоянии сделать для себя такой же вывод. В работах Пикассо она видела, что Франсуаза уже не только занимает место в его постели и за столом, но начинает овладевать всем его существом. Примириться с мыслью, что ее вот-вот вытеснят, Дора не могла. А если б и могла, она столь сильно пустила корни в его жизни, настолько зависела от его воли, что сама же отрезала для себя все пути отступления. Она мучилась от его чудовищного равнодушия, но продолжала жить в созданной им реальности и ждала его зова по телефону, всегда готовая прийти куда угодно или принять его у себя дома. Кроме Пикассо в ее жизни имел какое-то значение лишь один человек — ее отец. После смерти жены он жил в отеле «Пале д'Орсе», и раз в неделю, когда Пикассо навещал Майю с Мари-Терез, Дора ужинала с ним — всегда наедине и только в гостинице «Лютеция».

Весной 1945 года в галерее Жанны Бюше на Монпарнасе состоялась выставка ее картин, большей частью — аскетичных, медитативных натюрмортов. Как-то раз во второй половине дня Франсуаза приехала к галерее на велосипеде, одетая в платье в разноцветную полоску. Дора тоже была там, вся в черном. Вскоре прибыл и Пикассо, гордый и довольный положительными отзывами о выставке. Чем большую известность в мире получал талант Доры, тем больше он наслаждался ее покорностью. Его появление смутило Франсуазу, и она, почувствовав себя не в своей тарелке, поспешила по лестнице к своему велосипеду. Он побежал за ней, крича: «Куда же ты?»

Подобные ситуации становились уже типичными для их отношений. Каждый раз, когда Франсуаза оставалась в стороне или отдалялась, он бежал за ней и просил вернуться. Но как только в их отношениях случались моменты нежности и близости, он сразу отталкивал ее: «Не знаю, зачем я тебя позвал. Гораздо веселее было бы отправиться в бордель»⁵¹. Или: «Ничто так не похоже на пуделя, как другой пудель, то же самое относится и к женщинам»⁵². Однажды, когда они смотрели, как в лучах солнечного света летают пылинки, Пикассо сказал ей: «Никто для меня не имеет особого значения. По мне, другие люди — все равно что эти пылинки. Стоит лишь взмахнуть метлой, и они исчезнут»⁵³.

Франсуаза всякий раз отвечала ударом на удар — она всегда сопротивлялась. Для нее не новость, сказала она, что он относится ко всему миру как к пыли, которую можно запросто смести. Она же, обладая достаточной силой воли, в отличие от пылинок, удалялась по собственному желанию. В тот день она ушла и не возвращалась три месяца. Пикассо начинал понимать, что имеет дело не с безвольной игрушкой, но с юной женщиной, столь же сильной духом, как и он сам.

Пока отношения Пикассо с Франсуазой продолжали развиваться в режиме вооруженного нейтралитета, Дора буквально начинала сходить с ума. Как-то вечером Пикассо пришел к ней домой и, к своему удивлению, не застал ее. Наконец она вернулась — растрепанная и в порванной одежде. Она сказала, что какой-то мужчина избил ее и украл ее мальтийскую болонку. Еще через десять дней Дору привел домой полицейский — он нашел ее в таком же оборванном виде на Новом мосту. Теперь она говорила, что на нее напали и украли велосипед. Велосипед нашли в целости и сохранности рядом с мостом, и Пикассо решил, что этими драматичными историями она просто пытается привлечь его внимание. Он не собирался поддаваться на ее уловки и, как всегда игнорируя чужие чувства, делал вид, что ничего не происходит — до тех пор, пока не стало очевидно, что это не так.

Однажды за ужином у нее дома Дора вдруг сорвалась и выплеснула на Пикассо разом всю свою боль и унижение. «Художник ты, может, и замечательный, — сказала она ему, — но человек с моральной точки зрения ничтожный». Он попытался заставить ее замолчать и пригрозил, что не потерпит подобных разговоров. Она продолжала говорить, призывала его покаяться, пока не поздно, а когда он рассмеялся ей в лицо, стала попрекать беспутной жизнью и умоляла задуматься над тем, что ждет его после смерти. В ответ он рявкнул: «Добивайся вечного блаженства, как считаешь нужным, но держи свои советы при себе», но и это не остановило потока бурных речей.

На следующее утро Дора нагрянула в студию на улице Гран-Огюстен, вопреки велению Пикассо не появляться там без приглашения. Пикассо беседовал с Элюаром. Дора с порога выпалила: «Вы оба должны пасть передо мной на колени, безбожники... Мне было откровение. Я способна видеть в истинном свете прошлое, настоящее и будущее. Если вы не измените свой образ жизни, то навлечете на свои головы жуткую кару». Для убедительности она взяла обоих мужчин за руки и попыталась заставить их преклонить колени. Сабартесу тут же было велено позвонить доктору Жаку Лакану, психиатру, с которым Пикассо консультировался по любому поводу, даже при обыкновенной простуде. Он приехал в мастерскую и забрал Дору с собой. Ее держали в клинике три недели и лечили электрошоком. Тогда же она начала проходить курс психотерапии, который продолжался еще долгое время после выписки.

Впервые за все время их дружбы Элюар так разозлился на того, перед кем преклонялся — когда Дору увели, он в ярости разломал стул. Он помнил Дору юной и гордой, в рядах молодых сюрреалистов, с ее мистическими увлечениями, пытливым умом, и теперь не мог простить Пикассо тех бед, что он ей причинил, бессчетных унижений, которым ее подверг, того, что десять лет он всевозможными способами превращал ее из богини в потаскуху. «Пикассо не выносит слабости своих партнеров, — сказал Элюар Пьеру Дэксу по пути к Доре после ее выписки из клиники. — У его женщин нет права на поражение»⁵⁴.

Пикассо, рассказывая о злоключениях Доры Франсуазе, поучал ее: «Настоящее всегда берет верх над прошлым. Сейчас это твоя победа»⁵⁵. Но Франсуаза мораль этой истории увидела совсем иначе. Она сказала, что в ней слишком много пугающих предостережений. «Оставим эту тему, — сказал он. — Такова жизнь. Она беспощадно сокрушает тех, кто не может к ней приспособиться... Жизнь должна продолжаться, а жизнь — это мы»⁵⁶. Когда она возразила, что слишком жестоко так обращаться со слабыми, он назвал ее мечтательницей: «Такого рода любовь к ближнему совершенно непрактична. Это просто-напросто сентиментальность, псевдогуманизм, которого ты набралась у Жан-Жака Руссо, этого плаксивого шарлатана. К тому же природа каждого человека предопределена заранее»⁵⁷.

В его словах Франсуаза услышала отклики ницшеанской концепции Сверхчеловека, чуждого любви и состраданию: «Любовь — опасность для одинокого из одиноких»⁵⁸. «Я начала замечать пугающие особенности его характера, — рассказывала Франсуаза. — Стали проявляться его садистские наклонности, и я решила, что в наших отношениях, несомненно важных для меня, нужно сохранять свободу и самостоятельность, держаться на расстоянии»⁵⁹. Пикассо упорно не замечал, как действует на Франсуазу явившая себя демоническая сторона его натуры, и пригласил ее провести лето на юге Франции с ним — и с Дорой. Франсуаза отказалась наотрез, не желая играть в игры Пикассо и противостоять другой женщине, пусть даже эмоционально искалеченной. «Не ждите, я не стану встревать между вами и Дорой, — сказала она ему, — и не надейтесь, что я буду мотать ей нервы. Вы сами с этим справитесь»⁶⁰. После чего уехала на лето в Бретань, сохраняя дистанцию, необходимую не столько их отношениям, сколько ей самой, чтобы в этих отношениях выстоять.

Вечером 15 июня 1945 года время будто обратилось вспять. В тот день в театре Сары Бернар состоялась премьера балета Ролана Пети «Рандеву», поставленного по либретто Жака Превера. Здесь вновь собрался весь высший свет — в надежде, что вновь вернутся времена Дягилева. Этьен де Бомон, Марлен Дитрих, Кокто, Пикассо с Дорой сидели в зале, а с ними Брассай, который делал декорации для балета. Пикассо согласился было оформить занавес, но, когда сроки уже поджимали, а он все еще не выполнил обещание, Борис Кохно, продолжатель дела покойного Дягилева, подобрал для этой цели старый натюрморт Пикассо с подсвечником и бархатной маской, написанный в 1943 году, и увеличил его до нужных размеров. Когда поднялся передний занавес и взорам зрителей открылась работа Пикассо, аплодисменты в зале перемешались со свистом и улюлюканьем. «Пикассо лишь едва нахмурил брови, но больше никак не отреагировал, — писал Брассай, который сидел рядом с ним. — Ему и раньше приходилось встречаться с таким приемом. Во время антракта он сказал мне, что сегодняшняя реакция — просто буря в стакане воды по сравнению со скандалом на премьере "Парада" в этом самом театре двадцать восемь лет назад»⁶¹. Может, он и нынешний свой вклад считал лишь слабым отголоском былых лет, но вслух этого не сказал.

В начале июля Пикассо с Дорой уехали на мыс Антиб к Мари Кюттоли, вокруг которой, будь она в Париже или на юге Франции, всегда собиралось общество художников, интеллектуалов и политиков, среди них — ее муж, сенатор французского парламента. С мыса Антиб вместе с Дорой и Мари Кюттоли они направились в деревню Менерб департамента Воклюз, чтобы осмотреть дом, который Пикассо купил не глядя в обмен на написанный им натюрморт. Владелец мечтал иметь картину Пикассо и избавиться от дома, полного воспоминаний о недавно умершей жене. Пикассо же подарил его Доре — одновременно в знак прощания и нерушимой связи между ними.

Из Антиба Пикассо написал Франсуазе в Бретань, что снял для нее квартиру в городке Гольф-Жуан в доме Луи Фора, его друга-гравера. «Пожалуйста, приезжай поскорей, — писал он. — Я ужасно скучаю»⁶². К его удивлению, Франсуаза ответила, что она не в восторге от своих каникул, но, тем не менее, никуда не поедет. Тогда же она написала матери: «Меня веселит твой совет побольше отдыхать и ничего не делать, ведь ты знаешь, что я по натуре ленива и работаю только потому, что рисовать я люблю еще больше, чем лениться, — а это о многом говорит. Я рисую все, на что падает глаз, сегодня утром даже нарисовала голову теленка, и меня это вовсе не утомляет. Как раз наоборот, для меня рисование — совершенно удивительная вещь: при помощи него я наполовину бессознательно окунаюсь в мир мечты, и вернуться из него мне не так-то просто. Поэтому очень важно, чтоб вокруг был абсолютный покой — только так можно из мира повседневности перейти в это прекрасное состояние, где есть подлинная радость. Если мне в любой момент может понадобиться спуститься на землю, чтоб зайти в метро или поговорить о "делах", чары сразу рушатся. Но тут я целый день "проветриваю душу"... Я столько всего вижу и люблю, что не могу просто созерцать. Мне нужно понимать вещи, обладать ими, и этого я добиваюсь рисованием — например, характер человека раскрывается для меня в тот момент, когда я набрасываю контур его лица... Каждый раз самым поразительным открытием становится слабость, скрытая в каждом, маленький трогательный изъян. Когда видишь, что у любого человека есть повод для слез, тебя охватывает великое сострадание...⁶³

Франсуаза начала рисовать Пикассо в 1944 году, пытаясь найти в его лице эту скрытую слабость, его повод для слез. Но ее поражало это «лицо, бывшее статичным, как маска; взгляд, суровый и пылающий, как у василиска, и форма его головы, которую короткая шея под прямым углом соединяла с широкой грудью»⁶⁴. Ее восхищение им не давало ей найти ответ — где же этот повод для слез?

Она вернулась в Париж, но ее охватило не сострадание к Пикассо, а дурные предчувствия. Она с ужасом понимала, особенно с тех пор, как Пикассо рассказал ей о том, как Дора пришла к такому состоянию, что он стремился соблазнять не ради любви, даже не ради обладания, а с намерением сокрушить. Она собрала всю волю в кулак и держалась подальше от улицы Гран-Огюстен. А это было непросто: «Без Пикассо жизнь утратила для меня интерес, и бывало, я так по нему тосковала, что все остальное теряло значение»⁶⁵.

Двадцать шестого ноября она решила сделать себе подарок на двадцать третий день рождения и пришла к нему домой. По литографиям, над которыми он работал, она поняла, что тоже не покидала его мыслей. На серии оттисков Франсуаза наблюдала за спящей женщиной. Пикассо сказал ей, что не знает — Дора это или ее подруга Женевьева. Он менял облик женщины до тех пор, пока она не стала просто абстрактной обнаженной натурщицей. Только тогда он смог с уверенностью сказать, что это Дора — он определил это по двум мошкам, попавшим на поля гравюры. Пикассо пояснил Франсуазе, что для него Дора всегда была кафкианским персонажем, поэтому он любое пятно на обоях ее квартиры дорисовывал так, что оно превращалось в маленькое насекомое. Кроме того, на полях гравюры он выгравировал птиц — по его словам, они предназначались уже для Франсуазы.

Как только Франсуаза вернулась в Париж, Пикассо стал уговаривать ее переехать к нему. Но ее одолевали сомнения. Живя порознь, они сохраняли равновесие в отношениях, и Франсуазе не приходилось сталкиваться с его взрывным характером. «Я знала, что переезжать к нему мне точно не следовало»⁶⁶, — говорила она, отчего Пикассо только утверждался в мысли, что в итоге она это все-таки сделает. Позже он обвинял ее в бесконечных отказах, но тогда ему еще нравились ее сила и независимость. Он часто следовал за ней на машине с Марселем, пока она ездила верхом по Булонскому лесу. Но еще больше этого времяпрепровождения он любил потом навещать Мари-Терез и рассказывать ей об удивительной девушке, прекрасной наезднице, которая появилась в его жизни. Он точно знал, что больше всего расстроит Мари-Терез, которая так гордилась своей спортивной фигурой — соперница, которая тоже любила спорт и была значительно моложе ее.

Мари-Терез решила показать ему, что она запросто может переплюнуть его новую подругу в верховой езде. Она тоже стала ездить на лошади по Булонскому лесу и часто встречала там Франсуазу — ее красивое лицо можно было легко узнать по портретам работы Пикассо. Однако сама Мари-Терез теперь стала более грузной и тяжело держалась в седле. В этой игре все козыри были на руках у Франсуазы, и Пикассо знал об этом: стройное, мальчишеское тело, идеальное для верховой езды, молодость в самом цвету, и венец всего — растущая влюбленность самого Пикассо. Мари-Терез быстро забросила свои прогулки верхом; еще одна надежда вновь завоевать его обернулась провалом.

Мари-Терез всегда была тайной любовницей Пикассо, и о Франсуазе какое-то время знали лишь немногие. Но теперь он все больше вовлекал ее в свою жизнь, даже приводил в мастерскую Фернана Мурло на улице Шаброль, куда он с ноября наведывался каждое утро. Пикассо через Брака познакомился с этим знаменитым мастером литографии, чей отец, тоже литограф, приобрел мастерскую еще в 1914 году. Именно там Пикассо ближе, чем когда-либо, сошелся с простыми рабочими. Он пришелся им по душе; каждое утро он пожимал им всем руки, а они показывали ему свои новейшие шедевры, большей частью — оттиски с манекенщицами и чемпионами велогонок.

Единственным исключением был только мсье Тютен, искуснейший мастер из всех, — работы Пикассо он терпеть не мог. Но поскольку Пикассо вечно нарушал все правила литографии, его работы поручали именно мсье Тютену. Он вскидывал руки от отвращения и бессилия перед технологическими сложностями, на что Пикассо отвечал то оскорблениями, то комплиментами: «Хорошо же, — говорил он. — Как-нибудь я приглашу вашу дочь на ужин и расскажу ей, что за печатник ее отец»; или «Разумеется, я знаю, что такая работа большинству печатников не по плечу, однако надеялся, что, возможно, вы тот, кто сумеет ее сделать, — но теперь вижу, что надеялся я напрасно»⁶⁷. Это срабатывало каждый раз: мсье Тютен побеждал свою неприязнь и отчаяние, и совершал невозможное. По словам Фернана Мурло, «Пикассо смотрел, слушал, а потом все делал наоборот — и добивался своего»⁶⁸.

Мало кто мог устоять перед его манипуляциями и подстрекательствами. Стойко держалась Гертруда Стайн и иногда даже делала ответные выпады. Как-то раз, вскоре после Освобождения, он пошел с ней на рынок. «Видишь, что такое слава, Гертруда?» — бахвалился он перед ней, когда продавцы давали ей двойные пайки только потому, что с ней был знаменитый мсье Пикассо. «Главное, — гордо отвечала Гертруда, — что мы оба защищаем человечество»⁶⁹. Потом он привел к ней Франсуазу, и Гертруда Стайн устроила ей длинный допрос, во время которого Пикассо не проронил ни слова. Франсуаза вспоминала об этом эпизоде как об «испытании, ставшем совсем уж тяжелым под грозным взглядом Элис Б. Токлас»⁷⁰. Уже уходя, Пикассо все же съязвил: «Ну что, Гертруда, не открыла в последнее время новых художников?.. ты, вне всякого сомнения, бабушка американской литературы, но уверена ли, что в области живописи можешь столь же хорошо судить о поколении, которое следует за нами? Когда надо было открывать Матисса и Пикассо, все шло хорошо. В конце концов ты обратилась к Хуану Грису, но с тех пор, мне кажется, твои открытия были несколько менее интересными»⁷¹.

У нее за спиной он злорадствовал еще пуще. «Она жирная, как свинья, — в порыве гнева сказал он Джеймсу Лорду. — Один раз она мне послала фотокарточку, где она стоит перед автомобилем, так вот — автомобиля за ней не было видно. Гертруда, этакая хавронья, занимает всю фотографию! А что она говорит про меня и мои картины! Послушать ее, так весь мир решит, что это она меня собрала по кусочкам. Чтобы понять, насколько она разбирается в живописи, достаточно посмотреть, какой мусор ей теперь нравится. То же самое она говорит про Хемингуэя. Но они два сапога пара. Я его никогда не выносил, никогда. Он не чувствует по-настоящему корриды — так, как ее чувствует испанец. Этот Хемингуэй — обыкновенный жулик. Я это всегда знал, а вот Гертруда — нет»⁷². Лорд был ошеломлен этим выпадом. Он не мог понять, почему Пикассо велел ему познакомиться с Гертрудой, если сам был о ней столь низкого мнения. Было также непонятно, почему он повел к ней Франсуазу, почему сопровождал ее в поездках и навещал ее на улице Кристин.

Однако поток брани не прекращался — теперь Пикассо обрушился на Хемингуэя. «Он пришел ко мне после Освобождения, дал мне клочок эсэсовской формы с вышитой символикой и сказал, что своими руками убил человека. Вранье! Может, он настрелял порядком диких животных, но он никогда не убивал человека. Если б убил, ему не нужно было бы направо и налево раздавать сувениры. Хэмингуэй — шарлатан, и поэтому он нравился Гертруде... А знаешь, зачем Токлас, этой маленькой ведьме, нужна челка? У нее был рог! — Тут Пикассо залился хохотом, потом продолжил: — Посередине лба. Нарост. Как у носорога. Идеальная парочка, Гертруда и Элис: бегемотиха с носорожихой. Но Элис срезала рог, и теперь челкой прикрывает дырку, — он вновь рассмеялся. — Теперь ты знаешь истинное лицо этой прошмандовки Гертруды»⁷³. На этом Пикассо наконец выдохся. Он внезапно сообщил Лорду, что у него куча дел, и торопливо проводил его к выходу.

Джеймс Лорд был слишком взволнован, чтобы сразу идти домой, и в состоянии, подобном катарсису, записал тираду Пикассо в свой старый зеленый блокнот. «В этом человеке было что-то сатанинское, — вспоминал он сорок лет спустя. — Нечто, близкое жестокости, чему-то очень темному, почти зловещему, в отношении людей... Он рисовал пугающие, садистские картины... Мне кажется, в нем тоже можно разглядеть черты злого гения, каким был Гитлер. Я не стал бы прямо называть Пикассо злым гением, но он, несомненно, сильно вредил тем, кто оказывался с ним рядом... В то же время, он бывал очень забавным. А иногда милым, нежным и деликатным. Когда он того хотел»⁷⁴.

В то время он именно таким и хотел быть — для Франсуазы, тем более что она еще не покорилась ему. В феврале 1946 года она упала с лестницы в доме своей бабушки и сломала руку. В то время как она лежала в больнице после операции на локтевом суставе, мальчишка-разносчик принес ей на редкость безобразный букет — азалию с красными цветами, обмотанную розовыми и голубыми лентами. «Пабло в очередной раз насмехался над хорошим вкусом, — вспоминала Франсуаза. — Результат был крайне забавный и уж точно куда более запоминающийся, чем традиционные милые букеты»⁷⁵.

Когда ее выписали, он тут же предъявил ей ультиматум. Их отношения, как он сказал, больше не могут так продолжаться: либо они становятся полноценной парой — что подразумевало совместную жизнь, либо расходятся навсегда. Пикассо предложил ей пожить в доме, который он арендовал у мсье Фора в Гольф-Жуане, и там надо всем хорошенько подумать. «К тому времени, — рассказывала Франсуаза, — я уже очень сильно в него влюбилась, но боялась, что он захватит меня целиком. Я не знала, чего хотела, поэтому с радостью поехала на юг Франции, чтоб разобраться в своих чувствах»⁷⁶.

Едва приехав в Гольф-Жуан, Франсуаза сразу вызвала к себе письмом Женевьеву. Она не могла совладать с противоречивыми мыслями без чужой помощи и потому обратилась к самой близкой подруге. Еще через несколько дней Франсуаза написала Пикассо, поблагодарила за дом и сказала, что ей ужасно нравится Средиземноморье, нравится залив, а мсье Фор немножко сумасшедший, но забавный старичок. В конце письма она сказала, что ей очень полезно побыть одной и что ему не стоит к ней присоединяться.

Но письмо не возымело желанного эффекта. Пикассо пришел в ярость от того, что ей захотелось побыть одной, а не с ним. Она имела в виду тот конкретный период времени, но он решил, что это окончательное решение, и приказал Марселю как можно скорее везти его в Гольф-Жуан. На следующий день после приезда Женевьевы из Монпелье, в шесть часов вечера Франсуаза услышала шум на улице и подошла к окну. Она увидела большой синий «Пежо», на котором Пикассо ездил во время оккупации, и самого Пикассо, который в крайнем возбуждении выходил из машины вместе с шофером. Франсуаза лишилась дара речи. «Вот уж чего я не ожидала, — вспоминала она. — Я подумала: Господи, Женевьева здесь, Пабло здесь, какой кошмар!»⁷⁷

Пикассо ворвался в дом. Так произошло их первое столкновение. «Это был очень странный момент, — вспоминала Франсуаза. — Война кончилась, наступил мир, и вдруг мне пришлось снова столкнуться с таким же насилием — на личном уровне. Он схватил меня за руки, взял сигарету и прижег ей мою щеку. Казалось, он держал ее так целую вечность. Лицо жгло ужасно, но я была настолько потрясена, что не стала кричать, а заговорила с ним: можешь уничтожить мою красоту, но меня тебе не уничтожить. Ты можешь обжигать меня и дальше, если хочешь, но ты выжигаешь то, что, по твоим словам, тебе нравится. Он просто продолжал держать сигарету, пока я говорила, и только потом, когда я замолчала, наконец убрал ее. На щеке осталась огромная рана, и шрам не проходил потом много лет. Убрав сигарету, он не успокоился. Его только сильнее разозлило то, что я не стала кричать и умолять его прекратить, что он не сломил меня. Я всегда бросала ему вызов — давай, продолжай, покажи свою истинную суть, уничтожь все, что ты любишь. Его поступок был настолько варварским, настолько нелепым и беспричинным, что я даже не могла разозлиться — так меня это ошеломило. Посмотри, сказала я, посмотри на это уродство, ты это сделал, тебе теперь придется на это смотреть...»⁷⁸

Тут домой вернулась Женевьева. Франсуаза, может, и не могла разозлиться от потрясения, но Женевьеве шок не помешал прийти в ярость. Она назвала Пикассо варваром и сказала Франсуазе, что если она после такого останется с ним, она сама же себя и погубит. Женевьева умоляла ее уехать с ней в тот же вечер. Но Франсуаза была слишком растеряна, чтобы решиться на такой шаг. Пикассо захватил инициативу. Первым делом он прогнал Женевьеву. Та, тем не менее, не собиралась бросать подругу в беде и остановилась в небольшом отеле «Ше-Марсель» на другом конце улицы. Как только она ушла, Пикассо стал просить прощения у Франсуазы, умолять ее остаться и переехать к нему.

Следующие два дня превратились для Франсуазы в сущий ад. «Женевьева была единственной женщиной, которую я когда-либо по-настоящему любила, — рассказывала она. — Не физической, но глубокой духовной любовью, возникшей отчасти благодаря нашим мистическим прозрениям в Ле Бу. Передо мной лежали две совершенно разные дороги, две разные жизни. Я представляла, как я уезжаю с Женевьевой из Гольф-Жуана, и мы живем вместе до конца своих дней, не оглядываясь на прошлое. Или же я останусь лицом к лицу с Минотавром. Я пыталась понять, есть ли у меня силы выстоять в совместной жизни с Пабло и сможет ли Женевьева противостоять миру, живя со мной. Если б мы решили разделить жизнь друг с другом, мир решил бы, что мы лесбиянки — в то время от нас многие бы отвернулись, в том числе ее семья. Мой отец от меня уже отказался, но могла ли я просить такой же жертвы от нее? Мы ходили в одну школу, но она до этого училась в пансионе и так и не прониклась полностью жизнью и свободой Парижа. Женевьева с ее классической греческой красотой была самым прекрасным существом, какое можно вообразить, но она привыкла к обычаям тех мест Франции, откуда была родом, мест, совсем непохожих на Париж, даже на Париж 1946 года. Я боялась, что такой нетрадиционный образ жизни в итоге погубит ее»⁷⁹.

До поры Франсуаза не могла решить, по какой же дороге не идти, от какой жизни отказаться. Однажды ближе к вечеру они поехали с Женевьевой и Пикассо в Антиб к ее бабушке. Франсуаза осталась там, а Женевьева с Пикассо поехали назад. Когда она вернулась, оба ее компаньона были вне себя. Оба, очевидно, хотели что-то рассказать, и оба собирались за нее побороться. Первой Франсуаза выслушала Женевьеву по пути до отеля.

«Как ты можешь терпеть это чудовище !» — выпалила Женевьева, еще не выйдя из дома. Затем она поведала ей, что произошло. Оставив Франсуазу в Антибе, Марсель привез их обратно в дом в Гольф-Жуане. «Я воспользуюсь отсутствием Франсуазы и тобой», — заявил Пикассо через несколько минут после того, как вызвался — с совершенно серьезным видом, по словам Женевьевы, — дать ей урок гравирования. «Более того, сделаю ребенка, — продолжал он. — Это как раз то, что тебе нужно»⁸⁰. Франсуаза сказала, что на это следовало просто рассмеяться ему в лицо, а не беситься. «Я начинаю бояться, — ответила Женевьева, — что ты сама злиться просто разучилась». Еще час она всячески заверяла Франсуазу в своей любви и убеждала уехать с ней на следующее утро в Монпелье. Иначе, говорила она, тебя сломит разрушительный нрав Пикассо. Женевьева знала, что ей нет смысла оставаться дольше — она уже сказала и сделала все, что могла. Усталость пришла на смену злости. Она поставила Франсуазу перед выбором: «У тебя есть ночь, чтобы решить. Завтра утром я в любом случае уеду в Монпелье»⁸¹.

Когда Франсуаза вернулась в дом мсье Фора, Пикассо заявил, что Женевьева соврала — это она пыталась соблазнить его за спиной у подруги. Когда Франсуаза пригрозила уехать наутро вместе с Женевьевой, Пикассо заявил, что между ними существуют «какие-то противоестественные отношения»⁸². Франсуаза лишь расхохоталась и сказала, что он ведет себя как «сущий иезуит». Он начал кружить по комнате, выкрикивая: «Маленькое чудовище! Змея! Гадюка!» Увидев, что это не возымело действия, он изменил тактику — стал причитать и давить на жалость. Ему-де недолго осталось, и у нее нет права отбирать у него «последнюю крупицу счастья»⁸³. Он сражался не только за Франсуазу, но также и против Женевьевы, а в ее лице — против всех испанских женщин его детства. Он часто говорил Франсуазе, что Женевьева ужасно напоминает ему его сестру Лолу; у ее матери были испанские корни, и сама Женевьева не раз ставила ему палки в колеса. Для него она стала ненавистным символом тех женщин, которые властвовали над ним в его юности.

На следующее утро Франсуаза пошла в «Ше-Марсель» и объявила Женевьеве, что остается. «Тогда я была непомерно горда, — вспоминала Франсуаза. — Я верила, что мне все под силу — и в итоге я убедила себя, что смогу взять верх даже над этим разрушителем Пабло, а может, и спасти его от самого себя»⁸⁴.

Для Пикассо решение Франсуазы стало окончательной победой не только над ее сомнениями и страхами, не только над ее драгоценной независимостью, но и над Женевьевой, и надо всем тем, что она олицетворяла для него и что значила для Франсуазы. Встретившись в «Ше-Марсель», девушки знали, что их отношения были слишком глубокими и слишком яркими, чтобы существовать не в полную силу. Франсуаза понимала, что, отказавшись от Женевьевы, она теряет подругу, которая, как и бабушка Франсуазы, несли любовь и радость в ее жизнь. Женевьева же с горечью осознавала еще кое-что. «Ты словно сомнамбула, и твой путь ведет к катастрофе»⁸⁵, — сказала она подруге перед тем, как сесть на поезд до Монпелье.

Примечания

*. Перевод Н. Полторацкой.

**. Перевод В. Кислова.

***. Большое спасибо (англ.).

****. Карл Маркс. «Тезисы о Фейербахе». Цит. по: Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, изд. 2, т. 3, стр. 4.

1. Andreu, Max Jacob, p. 77.

2. Там же, p. 79.

3. Там же.

4. Там же.

5. Breker, Paris, Hitler et moi, p. 235.

6. Там же, p. 71.

7. Интервью с Франсуазой Жило.

8. Интервью с Майей Пикассо.

9. Pudney, «Picasso — A Glimpse in Sunlight», The New Statesman and Nation, 16 September 1944, p. 182.

10. Интервью с Франсуазой Жило.

11. Janis, Picasso: The Recent Years, 1939—1946, p. 4.

12. Pudney, «Picasso — A Glimpse in Sunlight», The New Statesman and Nation, 16 September 1944, p. 183.

13. Gosling, «Picasso: The Greatest?» Observer Review, 15 April 1973, p. 29.

14. Gold and Fizdale, Misia, pp. 297—98.

15. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 3, p. 145.

16. Cachin, «Picasso a apporté son adhésion au Parti de le Renaissance Française», L'Humanité, 5 October 1944, p. 1.

17. Там же.

18. Интервью с Франсуазой Жило.

19. Dubois, Sous le signe de I'amitie, p. 148.

20. Gaillard, «Pourquoi j'ai adhéré au Parti Communiste», L'Humanité, 29—30 October 1944, p. 1.

21. O'Brian, Picasso, p. 375.

22. Laporte, Sunshine at Midnight, p. 6.

23. Там же, p. 7.

24. Интервью с Франсуазой Жило.

25. Там же.

26. Там же.

27. Daix, La Vie de peintre de Pablo Picasso, p. 319.

28. Интервью с Франсуазой Жило.

29. Limbour, «Picasso au Salon d'Automne», in McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 222.

30. Point de Vue, 20 April 1945, p. 4.

31. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 79—81.

32. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 82.

33. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 356.

34. Barr, Picasso: Fifty Years of His Art, p. 250.

35. Cabanne, Pablo Picasso, p. 372.

36. Там же, p. 373.

37. Otero, Forever Picasso, p. 119.

38. Cabanne, Pablo Picasso, p. 373.

39. Там же, p. 173.

40. Seckler, «Picasso Explains», New Masses, 13 March 1945. p. 5—7.

41. Там же, p. 4.

42. Cabanne, Pablo Picasso, p. 371.

43. Brassai, Picasso and Company, p. 150.

44. Seckler, «Picasso Explains», New Masses, 13 March 1945, p. 6.

45. Brassai, Picasso and Company, p. 189.

46. Там же, p. 181.

47. Там же, p. 181—83.

48. Там же, p. 188.

49. Там же.

50. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 86.

51. Там же, p. 84.

52. Там же.

53. Там же.

54. Daix, Picasso Créateur, p. 298.

55. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 89.

56. Там же, p. 90.

57. Там же.

58. Barrett, Irrational Man, p. 200.

59. Интервью с Франсуазой Жило.

60. Там же.

61. Brassai, Picasso and Company, p. 179.

62. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 90.

63. Письмо Франсуазы Жило Мадлен Жило, сентябрь 1944 (архив Франсуазы Жило).

64. Gilot, «Mano à Mano», Art and Antiques, October 1985, p. 77.

65. Интервью с Франсуазой Жило.

66. Там же.

67. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 94.

68. Cabanne, Pablo Picasso, p. 380.

69. Там же, p. 381.

70. Интервью с Франсуазой Жило.

71. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 70.

72. Lord, Où etaient les tableaux..., p. 33.

73. Там же, p. 34.

74. Интервью с Джеймсом Лордом.

75. Интервью с Франсуазой Жило.

76. Там же.

77. Там же.

78. Там же.

79. Там же.

80. Gilot and Lake, Life with Picasso> p. 97.

81. Интервью с Франсуазой Жило.

82. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 98.

83. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 98.

84. Интервью с Франсуазой Жило.

85. Там же.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница