По дороге из Парижа в направлении Руана, в трех километрах от маленького городка Жизора Пикассо нашел в 1931 году небольшой замок XVII века, находившийся на краю деревни под названием Буажелу¹. В воротах, ведущих в просторный внутренний двор, красовалась небольшая и изящная готическая часовня. Серое каменное здание замка с его выдержанными в хороших пропорциях шиферной крышей и окнами дополнительно выигрывало благодаря буйно растущим прямо за ним большим деревьям. Длинный ряд конюшен, которые, пересекая внутренний двор, смотрели прямо на главное здание, обеспечивал более чем достаточно места для мастерских и студий любого характера. Сюда привезли и установили пресс и прочее гравировальное оборудование Луи Форта, а более просторные из каретных сараев были преобразованы в ателье скульптора, поскольку приобретение этого обширного имения удачно совпало по времени с новым стремлением Пикассо делать большие скульптуры, для которых не хватало места в его парижской мастерской, располагавшейся прямо в квартире.

Как встреча с Фортом содействовала возвращению к гравюре, точно так же возобновившийся контакт Пикассо с его старым другом, скульптором Гонсалесом, открыл ему путь к периоду активности в этом жанре пластических искусств, — активности, которая с переменной интенсивностью продолжалась вплоть до конца его жизни.

Одним из достоинств Гонсалеса была его квалификация превосходного мастера по металлу, а также тот факт, что, являясь и сам по себе неординарным художником, он вдобавок быстро оценил, каким способом мог бы предоставить свой талант в помощь Пикассо. Ему стало ясно, что скульптура стала на данном этапе нервным центром творчества Пикассо. Тот сказал Гонсалесу, что в ранних кубистических картинах ему «было достаточно разрезать объекты на плоскости, расположенные под теми или иными углами, — при этом цвета являлись, в конечном итоге, не более чем индикаторами различий в перспективе, — а затем собрать их воедино согласно указаниям, задаваемым цветом, чтобы результат оказался сопоставимым со "скульптурой"». Пикассо ссылался здесь на картины 1908 года и на бронзовую «Голову женщины» следующего года, которые были выполнены им в мастерской Гонсалеса.

Преуспел он там и в трансформации портретов Фернанды, написанных в Хорте, в трехмерную голову. Гонсалес сказал в 1931 году по поводу Пикассо, что «этот человек должен осознавать темперамент истинного скульптора, поскольку... я часто слышал, как он повторяет: "Опять я кажусь себе таким же счастливым, каким был в 1908 году"». Результатом этого вновь нахлынувшего восхищения стало появление целого ряда скульптурных работ, отдельные из которых достигали высоты почти в два метра или даже больше; изготавливались они из сваренных вместе железных деталей. Иногда Пикассо покрывал их краской, и большинство из них были позже отлиты в бронзе.

Идеи для создания скульптур появлялись периодически, причем достаточно часто, так что время от времени Пикассо и в более поздние годы делал кубистические конструкции, похожие на те, что появлялись у него в 1913 году. В то лето 1930 года, которое Пикассо провел в Жуан-ле-Пене, он воспользовался достоинствами довольно однородного набора предметов, собранных им на берегу и на тамошних пляжах, чтобы создать несколько барельефов, где эти предметы приклеивались к оборотной стороне холста и объединялись в нечто целостное с помощью песка с клеем, налепленного на поверхность. Произвольные сочетания предметов, обычно никак не соотносящихся друг с другом, — сюрреалисты как раз в то время всячески исследовали преимущества такого подхода — удовлетворяли вкус Пикассо и его склонность к метаморфозам. Источником этих барельефов, содержащих что угодно — от старой перчатки и детской игрушки до фрагментов корней пальмы или ее ветвей — послужил тот самый «шанс на встречу на анатомическом столе швейной машины и зонтика», который в свое время так хвалил за его странные поэтические последствия Лотреамон. В дополнение к сильному эффекту причудливых столкновений никак не связанных между собой предметов, этим барельефам присущи высокие композиционные достоинства и частые вспышки юмора.

Указанные объекты с их интимным обаянием образовывали собою лишь один край спектра. Одновременно с ними возникали и совершенно другие проекты — настоящих объемных скульптур, предназначенных для обозревания со всех сторон, типа памятника Аполлинеру или обуревавшей одно время Пикассо идеи монументального сооружения, которое надлежало разместить вдоль Ла-Круазетт, приморского бульвара в Канне²; многие из этих замыслов так никогда и не были осуществлены. «Я должен написать их, — сказал он Канвайлеру, — потому что никто не готов заказать их мне». Имеется, например, небольшой холст с изображением памятника, масштаб которого можно оценить, сравнив с фигурами стоящих около него людей. Строгие контуры, напоминающие параллелепипед, предполагают небоскреб, стены которого были бы декорированы геометрической конструкцией, похожей на гигантскую женскую голову с отброшенными от нее тремя длинными прядями волос. В центре находится удлиненный рот, помещенный вертикально и снабженный двумя рядами острых зубов. Этот мощный и могущественный образ, внушающий скорее страх, чем любовь, аналогичен «малангганам» с Новой Ирландии³ — странным церемониальным резным маскам и статуям, которые, как предполагает местное население, приносят мгновенную смерть любой женщине, увидевшей их.

В Буажелу при наличии рядом Гонсалеса и необходимой технической оснастки скульптура в железе начала раскрывать свои новые возможности. Кубистический коллаж уже успел показать, какие неожиданные вещи могут получаться, если использовать реально существующие объекты в качестве своего рода сырья и объединять их в новые сущности. Куски металлолома, пружины, крышки от кастрюль, сита и решета, задвижки, болты, винты и прочие железяки, проницательно замеченные в куче мусора и вытянутые оттуда, могли самым загадочным образом найти свое место в новых конструкциях, которые Пикассо остроумно и убедительно рождал на свет, наделяя эту дребедень совершенно новой индивидуальностью. При этом следы их происхождения оставались наглядно видимыми как свидетельство чудесной трансформации, ставшей делом рук подлинного кудесника и мага, бросившего смелый вызов идентичности всего и вся.

Пребывая совсем в ином настроении, Пикассо брал перочинный нож и выстругивал из сравнительно небольших и длинных кусков дерева человеческие фигуры, которые позже отливал в бронзе. Со свойственной ему способностью придавать объемность и монументальный масштаб объекту самого обыденного размера он наделял эти фигуры достоинством и жизненной силой. Однако наиболее впечатляющими скульптурами периода Буажелу являются крупные головы с сильно выдающимися носами и глазами, которые моделировались в глине и гипсе. Они датируются одним-двумя годами после его приезда в этот замок.

В Буажелу Пикассо нашел для себя укрытие, где он работал с концентрацией, доходящей до безумия. Надо сказать, подобное состояние было существенно необходимым для него, если ему хотелось подольше продлить счастливое настроение. Гонсалес был поражен, испытывая волнение и удовольствие от того, что принимает участие в бешеной работе Пикассо. Редкие посещения друзей доставляли последнему огромную радость. В их число входил и Брак, чьи дружеские чувства к Пикассо вновь разгорелись благодаря той всепобеждающей страсти, которую они оба питали к живописи, и подлинной теплоте их взаимной привязанности. Приезжали сюда со своими женами также Канвайлер и поэт Мишель Лейрис, его достаточно близкий родственник⁴.

С приездом этих старых приятелей появлялась возможность наслаждаться тенью больших деревьев и заниматься там подробным и всесторонним изучением различных творений Пикассо. Нам известно много восхитительных пейзажей, написанных из окон замка, на которых то в лучах солнца, то в струях дождя видна небольшая церковь и прилегающие к ней здания. Серые стены и замечательная кирпичная кладка дома подогревали присущее Пикассо чувство монументального, со всей очевидностью проявлявшееся в том, чем он себя окружал: громадный сенбернар — пес, которого он очень любил, череп гиппопотама, помещенный в зал, и по-настоящему прекрасный пример скульптуры величественных размеров, привезенной из французской части Гвинеи (характерной для народности бага⁵). Отголоски этого резного изображения с его преувеличенно горбатым носом и головой, почти отделенной от шеи, мы находим в монументальных гипсовых головах, расставленных в конюшнях во внутреннем дворе.

Примечания

1. Примерно в 80 км к северо-западу от Парижа. — Прим. перев.

2. Этот обсаженный пальмами променад повторяет изгибы береговой линии и окаймлен роскошными отелями. — Прим. перев.

3. Остров в Меланезии, на западе Тихого океана, входящий в архипелаг Бисмарка и расположенный к северо-востоку от Новой Гвинеи; ныне в составе Папуа—Новая Гвинея. — Прим. перев.

4. Жена Мишеля, Луиза Лейрис, и жена Канвайлера были родными сестрами. — Прим. перев.

5. Бага населяют прибрежные районы Гвинеи. Наиболее известна их массивная маска «думба» с большой головой, опирающейся на верхнюю часть женского торса. Она вырезана таким образом, чтобы опираться на плечи того, кто ее носит, причем тот видит через отверстие между грудями маски, а его тело спрятано в мочале из волокна пальмы. — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница