Благодаря своей фантастической зрительной памяти и хорошему знакомству с искусством во всех его разнообразных проявлениях Пикассо далеко не часто посещал музеи. Однако когда в 1946 году картины, которые он подарил государству, были собраны в Лувре, прежде чем отправить их в Музей современного искусства, Жорж Салль, директор Лувра, попросил Пикассо приехать, чтобы взглянуть на них рядом с «великими мастерами». Он явился, испытывая острое беспокойство перед необходимостью противопоставить «великим» собственные полотна, развешанные вдоль стен того же пассажа, где экспонировались большие классические сцены Давида на мифологические и героические сюжеты. Эти огромные холсты были по размеру намного больше картин Пикассо, которые сами по себе тоже ни в коем случае нельзя было назвать маленькими, поскольку в их числе были, например, «Мастерская модистки» 1926 года, «Муза» 1935 года, «Утренняя серенада» 1942 года¹ и несколько значительных натюрмортов. После тревожной паузы, взятой обоими для сравнения двух столь различающихся стилей, Жорж Салль первым со всей убежденностью заявил, что произведения Пикассо выдержали испытание, и высказал предположение о целесообразности их перемещения в испанский пассаж, где они займут достойное место рядом с Гойей, Веласкесом и Сурбараном. Так оно и случилось, после чего Пикассо еще раз пригласили осмотреть результаты. На сей раз он волновался еще сильнее, поскольку его холсты оказались около произведений великих соотечественников, но они опять выдержали нелегкое сравнение благодаря той энергии, с которой были выполнены, и той реальности жизни, которая их переполняет. Вновь обретя уверенность в себе, он взволнованно произнес, обращаясь к тому же Саллю: «Вот видите, это ведь одни и те же вещи! Да-да, одни и те же!»

Спустя несколько лет после этой памятной и неожиданной конфронтации один на один с великими мастерами он начал в 1954 году работу над циклом из пятнадцати вариаций на тему шедевра Делакруа «Алжирские женщины». Эта картина часто вспоминалась ему. Он не видел ее много лет, хотя для свидания с ней ему требовалось всего только пересечь Сену и войти в Лувр. Я подозреваю, что у Пикассо возникло чувство почти интимной близости с этой экзотической сценой благодаря поразительному сходству между профилем Жаклин Рок и одной из сидящих на этом полотне мавританских женщин.

Работая исключительно по памяти, он сначала написал общую композицию, в своих существенных элементах изрядно напоминающую картину, выставленную в Лувре. Имелось лишь одно очевидное различие: негритянка, несущая кофейник на картине Пикассо, присутствует только в той версии шедевра Делакруа, которая хранится в музее Монпелье. А затем он быстро написал одну за другой несколько вариаций на ту же тему, часть которых были монохромными, а другие сияли яркими красками. В первых из этих картин все еще можно почувствовать намек на умиротворенную атмосферу гарема с его обитательницами, рассевшимися вокруг кальяна и ведущими благопристойную беседу. Вскоре, однако, вся сцена стала приобретать все более оргиастический характер. Лишенные своих привычных шелков и драгоценностей, нагие тела женщин изображены смелыми, порой даже дерзкими кривыми, подчеркивающими обильность их грудей и влекущую округлость ягодиц. Одна из двух фигур, возлежащих на переднем плане, покоится на боку и, совершенно забыв обо всем на свете, задрала вверх свои переплетенные ноги, в то время как другая, по контрасту богато разодетая, отрешенно сидит, выпрямившись, в иератическом безразличии. Сдержанный эротизм гарема Делакруа теперь напрочь исчез. У Пикассо в его итоговой трактовке анатомии соблазн, источаемый женскими формами, больше не скрывается и не ограничивается какими-то изолированными участками полотна; он затопляет всю картину и перехлестывает через край, воздействуя на каждый ее уголок и распахивая всю сцену настежь таким образом, что здесь уже нет места тюремной затененности, и все открыто солнечному свету.

Более традиционный облик первых картин указанного цикла облегчал их интерпретацию, но по мере углубления и продолжения работы над данной серией вариаций на заданную тему Пикассо проявлял все больше заинтересованности теми абстрактными качествами цвета и формы, которые являлись итогом его давних открытий. В последней, действительно блестящей композиции, написанной им в составе этой серии полотен, Пикассо ввел в одну и ту же картину сразу оба стиля. Вместо ожидаемой несовместимости он, напротив, преуспел в достижении еще большей целостности, скрепив все картины воедино с помощью мощного и повсеместного использования сходных типов ярких колористических структур. Два различных стиля вместо столкновения стали взаимодополняющими, предлагая зрителю разные версии одной и той же реальности. Сидящая фигура, несомненно, более репрезентативная, смогла активно повлиять на своих соседок, формы которых не столь легко поддаются интерпретации, как говорится, с первого взгляда; это достигается тем, что она как бы гуманизирует их геометрическую серьезность и дает ключ к пониманию их метафорического эротизма.

Этот большой холст как раз был только что написан, когда однажды в феврале 1955 года я поднялся вверх по узкой лестнице старого дома на рю де Гран-Огюстен. Пышущие жаром краски его картин создавали достаточно тепла, чтобы заставить меня забыть о суровой, серой атмосфере улиц. Холсты, во множестве сложенные повсюду пачками, оставляли совсем немного места, но в центре комнаты стоял сам Пикассо, дружелюбный и улыбчивый. Вытаскивая одно за другим полотна, образующие собой данный цикл, он показывал мне все богатое разнообразие стилей и фантазийных вариаций, которым подверг «Алжирских женщин». Первый же взгляд на мавританские интерьеры и провокационные позы нагих девушек напомнил мне об одалисках Матисса. «Вы правы, — со смехом подтвердил он, — когда Матисс умер, то оставил своих одалисок мне в качестве наследства, и меня давно волновали идеи насчет Востока, хотя я там и никогда не был». По мере того как Пикассо продолжал доставать очередные работы цикла, я обратил внимание на переменчивую игру между двумя его стилями: репрезентативным предметно-изобразительным и кубистическим. Но мне не удавалось обнаружить никакой прямой последовательности, ведущей в том или другом из этих направлений. С загадочной улыбкой он сообщил мне, что и сам никогда не знал, каков будет следующий шаг, да и не пытался истолковать сделанное им. «Пусть этим занимаются другие, если им того хочется», — сказал он и, чтобы отчетливее проиллюстрировать свою мысль, извлек на свет божий одну большую, недавно выполненную акватинту. На ней группа из нескольких фигур, часть которых были старыми и причудливо искаженными, а другие — молодыми, столпилась вокруг мольберта, наблюдая за тем, как работает художник. «А теперь вы расскажите мне, что все это означает и что там делает вон тот голый старик, который повернулся к нам спиной. У каждого, кто видел эту работу, есть на сей счет собственная история. А я вот не знаю, что там происходит и что будет потом, я никогда не знаю этого. Если б я знал, то никогда бы ничего не закончил».

Запланированное, обдуманное и методическое развитие какой-либо темы так же чуждо Пикассо, как и аргументированное объяснение получившегося результата. Каждая картина, появляясь такою, какова она есть, служила воротами к следующей работе; мысли, предложения и идеи, которые приходили ему в голову всякий раз, когда он работал, не забывались, и каждая из них расширяла первоначальную тему, вместо того чтобы сужать ее и сводить к какому-то ограниченному решению. Бесконечно поворачивая свои идеи так и сяк, Пикассо считал нужным подвергать сомнению каждое собственное решение, поскольку его противоположность могла бы с таким же успехом находиться на одинаковом удалении от истины. Когда я спросил, намеревается ли он продолжить работу над одним из больших холстов, стремясь сделать из него своеобразное резюме всего данного цикла, он ответил: «Тот факт, что я делаю так много эскизов и этюдов — всего лишь только часть моего способа работать. Я делаю сто этюдов за несколько дней, в то время как другой живописец может потратить сто дней на одну картину. По мере продолжения работы я должен пошире открывать окна. Я должен отставать от своего холста, он должен вести меня за собой, и тогда, возможно, что-нибудь да случится». Это не было ответом, но данная метафора заставляла предположить, что в сделанном им до сих пор уже присутствовало решение. И с каждым изменением, которое он вносил, перед нами раскрывались новые аспекты и новые грани данного явления, как будто он медленно поворачивал у нас перед глазами драгоценный камень. Это стало особенно ясно, когда несколько месяцев спустя все пятнадцать картин указанного цикла были выставлены вместе, и их однородность, так же как их разнообразие, стали очевидными.

Однако чтобы предупредить возможное впечатление, будто он работает с надеждой прийти к некоему безупречному и окончательному идеалу, Пикассо добавил: «Картины никогда не заканчиваются в том смысле, чтобы их можно было тут же подписать и вставить в раму. Они обычно приходят в такое состояние, когда нужно остановиться, — пришло их время, поскольку случилось нечто такое, из-за чего прервалась непрерывность их развития. Когда такое происходит, то стоит подумать о возврате к скульптуре». И чтобы подчеркнуть свою удовлетворенность полной сменой жанра и средств выражения, он добавил: «В конце концов, произведение искусства создается не мыслью, а вашими руками».

Через несколько дней после этого моего визита в работе Пикассо произошел перерыв, который он ощущал как новую возможность. Оказалось, ему обязательно нужно было съездить в Валлорис, где возникли осложнения в вопросе владения собственностью. Эта вынужденная и неприятная пауза в работе испортила ему настроение, так что, когда Пикассо уезжал, лицо его было мрачным. Однако средиземноморский климат, неизменно доставлявший ему удовольствие, а также посетившая Пикассо новая любовь в который уже раз способствовали восстановлению его энергии.

Примечания

1. Например, размеры этого и предшествующего полотен — соответственно, 195 х 265 см и 130 х 162 см. — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница