• Коммерческий линолеум Tarkett . Износостойкий ковролин и линолеум с укладкой под ключ от Ellipse. Мы знаем всё о напольных покрытиях. Красота и удобство без переплат.

А. Микаэль. «Поэзия Пикассо»

Адели и Эктору

«Мне говорят, ты пишешь. От тебя всего можно ожидать. Если однажды мне скажут, что ты ходишь в церковь, я тоже поверю»¹. Пикассо начинает писать в 1935 году, уже достигнув пятидесяти четырех лет. У него кризис, он ищет новое в изобразительном искусстве, у него сложности личного характера. Он порывает с буржуазной средой, расстается с женой Ольгой и начинает другую жизнь. Он почти не рисует, не принимается за серьезные полотна и готов, как сообщает Сабартесу², «бросить все: живопись, скульптуру, графику и поэзию, чтобы целиком посвятить себя пению». Но писание захватывает его. Не теоретический труд, не роман, не автобиография, а именно поэзия. Этой напряженной, почти ежедневной в 1935—1936 годах деятельностью он с небольшими перерывами занимается вплоть до 1959 года, которым датируется самое позднее из известных до настоящего времени его сочинений. Действительно ли оно последнее? Ничто не мешает нам предположить, что в один прекрасный день мы обнаружим позднейшие тексты. Более трехсот пятидесяти стихотворений и три пьесы — не считая отдельных рукописей из частных коллекций — образуют не подвластный никакой классификации корпус³. Ибо их автор не ставит себя в рамки каких бы то ни было границ и заведомо строгих правил. Он разнообразными способами экспериментирует со своим новым материалом: он постигает его непосредственно в процессе письма.

Как же оценить Пикассо-поэта? Соразмерны ли по значению эти сочинения его живописи? Современники художника, восторженные или не слишком благосклонные, имели возможность ознакомиться лишь с самой незначительной частью этих текстов. Потребовалась публикация почти всех его произведений в издательстве «Галлимар» в 1989 году⁴, чтобы в полной мере оценить значение этого мало известного, хотя и растянувшегося на долгие годы, аспекта творчества Пикассо. Не вдаваясь в биографические подробности и не анализируя условия возникновения каждого отдельного стихотворения, их все же следует отныне воспринимать как самостоятельные произведения. А главное, их следует подвергнуть серьезному осмыслению. Поскольку эти тексты, не менее разнообразные, чем его изобразительное искусство, при поверхностном чтении могут остаться недоступными.

Пикассо пишет по-испански и по-французски⁵ и порой смешивает эти языки внутри одного стихотворения, ориентируясь на различные ощущения, свойственные каждому из них. Если длинные, значительные по объему произведения часто написаны по-испански, то французский, несколько преобладающий в количественном плане, становится основным языком эксперимента. Первый же текст, написанный по-французски после череды стихотворений на испанском языке, представляет собой размышления о переводе: «если я думаю на каком-то языке и пишу "в лесу собака идет по следу зайца" и хочу перевести все это на другой я должен сказать "стол из белого дерева погружает лапы в песок и почти умирает от боязни понять насколько он глуп"» (28 октября 1935 года). Если при переводе попытаться воспроизвести воздействие, которое текст оказывает на читателя, то следует признать, что переложение с одного языка на другой должно быть его полной переработкой и необходимо коренным образом изменить не только форму, но и содержание. Стихи, написанные по-французски, позволяют непосредственно оценить не только работу Пикассо с языком, но и его интерес к многообразию значений слов: «"Синий"; что значит "синий"? Существует множество ощущений, которые мы выражаем словом "синий". Синий цвет пачки сигарет "Голуаз"... в таком случае можно сказать: глаза синие, как пачка сигарет. Или, например, если в Париже говорят "синий бифштекс", то имеют в виду красный, с кровью. Именно это я и делал, когда пытался писать стихи»⁶.

Пикассо-поэт, подобно Пикассо-художнику, не ограничивается одной манерой письма. Многие тексты написаны одним касанием, в один прием, без последующих исправлений; это длинные стихотворения, где слова сталкиваются и натыкаются друг на друга, как «вещи» в живописи: «Я помещаю на полотно все, что хочу; тем хуже для вещей — им приходится самостоятельно договариваться между собой». Льющиеся сплошным непрерывным потоком, эти стихи, словно написанные в нескольких измерениях, требуют, чтобы чтение подчинялось ритму дыхания, и делают сложным изъятие какой-либо части для цитирования: «вот точное воспроизведение выгравированное на одной из песчинок молчания которым подобны капли этого послеполуденного дождя в пустоте на белье постеленном на ложе из перьев восковой персоны имитирующей ребенка на берегу реки ребенок забавляется гоняя терновой веткой двух тараканов сидящих на куче картофельных очистков которыми стекает его тень...» и т. д. (12 февраля 1938 года).

Другие произведения написаны в несколько приемов, с многочисленными попытками разбить их на строки и строфы или представить в виде прозы. Забота о композиции, звучании и даже о рифме свидетельствует в пользу более классических устремлений: «ночью // в источник // сон окунает клюв // щелкнув им // в воздухе...» (30 декабря 1935 года). Мелодия речи зачастую опережает ее смысл: «скалит зубы чеснок цвета сухого листа в форме звезды // скалит зубы с видом насмешливым как у розы цвет которой пронзает // подобно кинжалу // чеснок звезды в виде сухого листа // скалит зубы с лукавым видом над кинжалом роз с ароматом звезды // падающей // как сухой лист // зубчик крыла» (15 июня 1936 года).

Интерес Пикассо к заложенной в языке игре слов проявляется во многих стихотворениях, которые можно было бы определить как «стихи-вариации». Предаваясь занимательной игре, в которой он комбинирует слова и целые фразы, многократно используя их в различном порядке — как он пытался делать в живописи с формами и цветами, — он старается обнажить все возможные их взаимодействия: «это зеленый тон миндаль застольное море смех левкой ракушка фасолина стекло неф тишина шифер неизбежность пустяк паяц // это смех на море застольная ракушка левкой тон миндаль негр фасолина стекло тишина шифер зелень паяц пустяк...» (9 апреля 1936 года). К Пикассо могут быть вполне применимы слова Валери о Малларме: «Его <...> вел древний поэтический инстинкт, основанный на принципе допустимости того, что существуют комбинации самых разнообразных слов»⁷.

Для Пикассо возможны любые перестановки, некоторые тексты скомпонованы, как пластическая конструкция. Он смешивает разнородные элементы: слова, цифры, нотные знаки, различные термины, принуждая их к сосуществованию в коллаже, сообщающем тексту зрительное поэтическое измерение и придающем чтению вслух сбивающие с толку значения: «до 3 ре 1 ми 0 фа 2 соль 8 ля 3 си 7 до 3 // до 22 си 9 ля 12 соль 5 фа 30 ми 6 ре 11 до 1 // <...> рука отбрасывает тень которую заставлял ее отбросить свет и сумма цифр наполняет тишину 3-5-10-15-21-2-75 — и шарф развевается в когтях волос и его расправленные крылья бьются опьяненные свободой в открытом небе бескрайности синем как полоски корсажа» (3 мая 1936 года).

Другая характерная черта сочинений Пикассо — амплификация. Он намечает зачин, изменяет его, добавляя вставками, вновь переписывает в первозданном виде и использует снова, включая все новые дополнения. С каждым повтором (число их может доходить до восемнадцати в одном произведении) он ломает предыдущий порядок, вторгающиеся в текст вставки упраздняют всякую семантическую линейность. Так появляются тексты, основанные на ризоматическом — корневом — принципе, с многочисленными все разветвляющимися отростками. Но Пикассо это не беспокоит. Он даже выступает в защиту плохо построенного письма: «Если бы можно было писать плохо! <...> Следовало бы обладать совершенным знанием семантики и писать плохо»⁸. Тогда язык становится одержим «безумием, заставляющим его сходить с проторенных дорог», и нарушает связи, продиктованные синтаксисом. Тем хуже, если это порождает письмо с ошибками, которые Пикассо отказывается исправлять: «Если я примусь согласно правилам, не имеющим ко мне отношения, исправлять ошибки, о которых ты говоришь, то все, что представляет собой мой собственный голос, потеряется в грамматике, а я ее не воспринимаю. Лучше уж создать другую, мою собственную грамматику, нежели корежить слова в угоду чуждым мне правилам»⁹.

В стихотворении, датированном 5 июля 1937 года, можно видеть, как последующие вставки изменяют первоначальный текст, дробят его и словно бы «распирают изнутри»: «как хороша капуста в сметане изысканного желания...» Затем он добавляет: «солдатам был дан приказ на защиту не так-то уж и хороша капуста в сметане скучного перечня подскакивающего с сомкнутыми ногами от аромата чеснока с луком и помидорами на глазах стрел беззубого рта знамени полного дерьма фелони с запахом обезьяньей тухлятины оплетенной тысячей прыщей вокруг шеи если противник высовывает свой нос и если звук рожка изысканного желания...» И наконец, в последнем фрагменте сочинения: «среди ночи на ладони руки солдатам стоящим на защите был дан приказ не стрелять в глаза жиринок в супе доставленном в пользование пиратам хороша капуста в сметане скучный перечень прыгающий с сомкнутыми ногами от запаха роз чеснока жареного с луком и помидорами пение петуха в глазу стрел беззубый рот знамени полного дерьма фелони с запахом обезьяньей тухлятины оплетенной тысячей прыщей вокруг шеи если противник высовывает свой нос и если звук рожка изысканного желания...»

Одни стихи Пикассо построены на омонимической игре слов и фраз, как стихотворение от 24 марта 1936 года: ma lady gai rit sable...¹⁰ Другие принимают форму, внешне напоминающую стихотворение от 29 апреля 1936 года, в котором он жонглирует повторением слов, обозначающих цвета. Пикассо не ограничивает себя. Он пишет спонтанно, но не автоматически. Частично осознавая, что он играет, он принимает свершающийся акт писания и дает себе большую свободу манипулировать речью. Созданное им произведение настолько специфично, что для признания его авторства не требуется подписи. Мишель Лей-рис видит лишь одного писателя, Джойса, с которым Пикассо можно было бы «сравнить в силу необходимости поместить его в картотеку литературы <...>. В своих «Поминках по Финнегану» Джеймс Джойс представил доказательство подобной возможности превратить речь в так сказать реальную вещь, которая жадно поедается и пьется и которой можно пользоваться с головокружительной свободой»¹¹.

Пикассо отрицает всякое расчленение своего искусства, каковое он рассматривает во всей его полноте. «Прежде всего, — любил он повторять, — все искусства суть одно; картину можно написать словами — так же, как описать ощущения в стихах»¹². Для Пикассо в принципе любое творчество — едино. Поэтому он двойственно относится к своему статусу поэта. Гордясь тем, что его произведения опубликованы «Галлимаром», он зачастую подшучивает над своей поэтической ролью. «Но самое забавное — это то, что меня принимают всерьез, как если бы я был настоящим писателем. <...> А вдруг люди действительно однажды поверят, что я и правда такой же писатель, как остальные?»¹³ Пикассо судит о себе гораздо шире, чем просто как о художнике: «Я представляю собой много большее, но люди не принимают меня всерьез. Они принимают меня всерьез лишь как художника. Тем хуже для них»¹⁴.

Пикассо-художник явно присутствует в ткани своих поэтических текстов изобразительностью письма, композицией страницы, а также материалами, которые он использует непосредственно для записи. Если для того, чтобы срочно зафиксировать фразу или набросать стихотворение, он прибегает к любому, попавшемуся под руку материалу — клочку газеты, конверту, отдельному листку, то беловик он чаще всего переписывает тушью на более благородной бумаге, например на «Арше», которую часто применяет для графики. Созданные одновременно стихи и рисунки редко встречаются в его поэтическом творчестве, хотя среди них можно обнаружить интересные образцы, где одним быстрым «танцующим» движением он пишет и на скорую руку делает зарисовку. И все же его рукописи, написанные тушью или цветными карандашами, одинаково подлежат чтению и рассматриванию — от самого что ни на есть исчерканного черновика до записанного в строчку, почти каллиграфического текста, или же, напротив, до его извилистой и ветвящейся противоположности¹⁵. Чувствительный к пространственному характеру письма, он вслед за Малларме зрительно компонует страницы своих текстов. Их линейное переложение заметно изменяет чтение — этой игре он с упоением предается.

И в поэтических темах за спиной поэта все время стоит художник; повсеместно присутствует словарь, связанный с живописью: палитра, кисти, гравюра, отбрасываемая тень, свет... Но прежде всего — цвета: «аромат сочности желтого отбитый по звуку зеленого в отблесках смеха чарует вздыхая осязание розового взгляд исчезнувшего аромата небесной сини» (16 мая 1936 года). Все геометрические формы у Пикассо стягиваются к квадрату картины: «картины это рыболовные сети // с пронзенным сердцем // это сияющие пузыри // схваченные за горло глазами // под ударом хлещущего хлыста // бьющего крыльями // вокруг квадрата своего желания» (4 января 1936 года). По примеру живописи, жидкое, маслянистое, сметанообразное состояния являются предпочтительными состояниями вещей в поэзии Пикассо: «сливки ночи» (10 августа 1940 года), «железная кровать начиненная сиропом» (7 ноября 1940 года), «звездный сок» (21 июля 1940 года).

Как зачастую в его полотнах, темы этих текстов неотделимы от Испании: коррида, народные песни и танцы, продукты и блюда, война. Ужас франкистской диктатуры опосредованно выражен несъедобными продуктами: «суп из гвоздей», «стальные овощи в собственном соку», «тресковое мороженое»... Воспоминания детства, пережитые — подчас одновременно с процессом писания — ощущения, реальные вещи, созданные его поэтическим воображением или явившиеся из вселенной его живописи, любовь, жизнь, старость, смерть — вот темы, непрестанно выходящие из-под его пера. И центральная из них — уходящее время, тема, которую Пикассо легче, так сказать, выразить в поэзии. Все стихи скрупулезно датированы, и дата заменяет собой название; она нередко повторяется внутри текста и часто сопровождается точным временем написания: «нынче вечером во вторник пятого числа месяца мая сего года в семь часов без пяти» (5 мая 1936 года). Если стихотворения писались несколько дней, отмечена каждая дата. Поэтому представляется возможность проследить все этапы создания произведения, которое рассматривается как эксперимент со временем¹⁶. Укоренившийся в самой непосредственной реальности, Пикассо превращает настоящее в победоносное время своего творчества. Настоящий момент, растянутый, дабы вобрать в себя все другие измерения времени, упраздняет календарь и становится вечным. Часы разбиваются «от удара своего падения на землю» (8 мая 1936 года) и «капля за каплей», «падают в колодцы и засыпают навсегда» (9 августа 1935 года).

Стихописание не является для Пикассо ни случайностью, ни увлечением, ни страстью. Его литературные сочинения входят в корпус его творчества и не должны рассматриваться отдельно. Наверное, не стоит играть в сравнения и стараться читать его тексты в свете живописи или делать вид, что мы забыли о том, кто их автор, дабы оценить их по достоинству. В шестидесятые годы Пикассо признается своего другу Роберто Отеро: «Мне кажется, что на самом деле я поэт-неудачник. Как ты думаешь?»¹⁷

Примечания

1. Слова матери художника. (Здесь и далее примеч. автора.)

2. Имеется в виду Хайме Сабартес, друг и личный секретарь Пикассо. Именно Сабартес перепечатывал рукописи поэтических текстов, часть которых вошла в эту книгу.

3. Большая часть рукописного наследия Пикассо хранится в архивах Музея Пикассо в Париже.

4. Picasso P. Écrits. Paris, 1989. Это издание, подготовленное Мари-Лор Бернадак и Кристин Пио, содержит описание различных текстов, зафиксированных на разных материалах, а также библиографический указатель поэтических произведений Пикассо.

5. В настоящий сборник вошли произведения, написанные на французском языке.

6. Penrose R. Picasso. Paris, Flammarion, 1982. P. 488.

7. Valéry P. Essai sur Stéphane Mallarmé. Cahiers 1894— 1914, II. Paris, Gallimard, 1988. P. 278.

8. Picasso P. Propos sur l'art. Édition de Marie-Laure Bemadac et Androula Michael. Paris, Gallimard. P. 130.

9. Sabartes J. Picasso. Portraits et souvenirs. Paris, Louis Carré et Maximilien Vox, 1946. P. 127.

10. В строке анаграммирована фраза «maladie guérissable» — «излечимая болезнь». (Примеч. переводчика.)

11. Michel Leiris, Picasso écrivain ou la poésie hors de ses gonds. Préface in: Picasso, Écrits.

12. Penrose R., op.cit.

13. Picasso P. Propos sur l'art. P. 147.

14. Picasso P. Propos sur l'art. P. 145.

15. Например, пьеса для театра «Четыре маленьких девочки» целиком написана красным карандашом, слегка разбавленным синим.

16. То, что Пикассо говорит относительно своей живописи, в равной мере может быть применено к его поэзии: «Я никогда не делаю картину, как произведение искусства. Все мои полотна — это исследования. Именно поэтому я их нумерую. Это эксперимент со временем. Я их нумерую и датирую». (Liberman A. Picasso. — «Vogue», New York, 1 nov. 1956. P.133.)

17. Picasso. Propos sur art. P. 147.