Историю «революционного переворота», приведшего к низвержению «ретинальной» традиции, принято начинать с кубизма. Действительно, хотя деятельности художников-кубистов предшествовал процесс постепенного отхода от иллюзионистической образности в символизме, постимпрессионизме и фовизме, наиболее радикальная ломка была осуществлена этим направлением. Усилия кубизма были направлены не на создание новой художественной концепции действительности (перевороты такого рода случались ранее неоднократно), а на разложение изобразительной системы как таковой, на конфликтное противопоставление живописного материала и образной формы.

В 1909 году Пикассо написал «Сидящую обнаженную», которую можно рассматривать как типичный образчик первого, так называемого аналитического, периода кубизма. Все построение картины вызывающе противоречиво. Колорит зажат в узких пределах сближенных, почти ахроматических оттенков, подцвеченных тускло-зеленым и синим или внезапно перебитых вставками охры. Свернутости цветовой гаммы отвечает едва ли не большая сокращенность форм: по всей поверхности картины проложены прямые полосы краски, которые в центре складываются в некоторое подобие женской фигуры. Такая редукция цвета и формы находится в резком конфликте с объектом изображения, очевидно предполагающим мягкие переходы теплых тонов и плавные очертания.

Но противоречия на этом не кончаются. Всматриваясь в картину, мы не обнаружим в ней собственно кубов, давших название направлению. Прямые линии внезапно обрываются или пересекаются другими, заставляя зрителя гадать, как направлена и где кончается очерчиваемая ими фигура. Светлые и темные тона, означающие в реалистической живописи свет и тень, поверхность и глубину, отделяющие передний план от заднего, здесь оспаривают друг друга, не складываются в однозначно считываемую форму. Все нацелено на то, чтобы сбить глаз с избранной им ориентации, превратить параллельную плоскость в наклонную, удаленную форму вывести вперед, боковую грань представить как переднюю. Достаточно посмотреть, как построена фигура, и особенно голова женщины, чтобы убедиться: в картине нет не только обещанного теорией выявления конструкции объекта, но и сколь-нибудь связной стереометрической последовательности — объем неожиданно разрешается в плоскость, линии обрываются, повисая в пустоте, массы дематериализуются, плотное трактуется как прозрачное, мягкое как твердое. Любая избранная глазом интерпретация формы сейчас же разбивается под натиском этих противоречий, любой элемент оказывается колеблющимся, смещающимся относительно другого.

В этой зыбкой изменчивости лишь одно обладает устойчивым и постоянным бытием — материя самой живописи. Она подчеркнуто однотипна на всей поверхности картины. Линии массивны, отчетливо видно направление движения кисти, степень ее давления на холст. Вещественность живописи утверждается и ее стилистической регламентированностью: прямолинейные очертания созданы простейшим, неописательным жестом, они погружены в красочное вещество, не одушевлены изобразительным смыслом. Прямая линия беззначна, и основанная на ней кубистическая картина утверждает в первую очередь свою собственную материальность.

Эта позиция кубизма отражена и в его теории, где постоянно присутствуют такие понятия, как «картина-объект», «чистая живопись», «картина-конструкция». Так, Хуан Грис говорил о том, что стремится создавать новые объекты, которые не нуждаются в сравнении с реальностью¹. Другой представитель кубизма, Альбер Глез, писал в одной из статей:

«Они [художники-кубисты. — В.К.] были единодушны в констатации реального существования картины. Холст, натянутый на подрамник, независимо от того, что на нем писалось, обладал несомненной подлинностью. Это была поверхность, завершенная форма, пластический объект... Кубизму присуще стремление утверждать его реальность, жертвуя для нее описательностью»². Жак Вийон (скульптор кубистического направления) утверждал, что «картина-открытое окно уступает место картине-созданию, картине-вещи в себе»³. Близкий к этим художникам поэт Реверди писал: «Произведение искусства не может довольствоваться тем, чтобы быть изображением (représentation); оно должно быть присутствием (présentation). Родившйся ребенок присутствует, он ничего не изображает»⁴.

В противоположность этой плотной, устойчивой реальности картины, изображение в ней возникает как вибрирующий призрак, в котором ни один элемент не поддается стабилизации, однозначному и несомненному прочтению. Оно складывается из опровергающих друг друга граней почти как случайность, как ошибка глаза, привыкшего отыскивать в живописи эквиваленты реальных форм. Два плана — изображения и материальных средств его воссоздания — сдвинуты по отношению друг к другу, совпадают лишь частично. Одни и те же (или сходные) формы истолковываются по-разному, в зависимости от избранной глазом установки.

В классической картине изображение всегда было способом и результатом познания реальности, в кубизме оно — лишь возможная интерпретация живописных средств. Если в «репрезентирующем» искусстве материя живописи была растворена в образе и абсолютно прозрачна для формируемого ею смысла, в кубистической «презентации» она играет ведущую роль; она предшествует изображению, последнее — вторично, производно и, более того, необязательно.

В кубизме предпосланная изображению стилевая догма накладывается на любой сюжет, дробит и ломает его. Изобразительная трактовка этой первоматерии возможна далеко не в каждой точке картины; как правило, она нарастает к центру и убывает на периферии, где цвета и линии приобретают вполне независимое существование (как это хорошо видно на примере портретов Канвейлера, Воллара и Уде работы Пикассо). Эволюция аналитического кубизма движется ко все большему отходу от изобразительности: в работах Пикассо и Брака 1911—1912 годов в хаосе прямоугольных очертаний лишь время от времени вспыхивают фрагменты реальных форм.

Этому соответствует и типичный для кубистов метод работы. Критик Вальдемар Жорж, беседовавший с Браком о кубизме и наблюдавший его работу в мастерской, писал в 1921 году, что творческий процесс Брака «заметно отличается от метода прежних художников. Художник пишет без модели. Вместо того, чтобы ставить натюрморт и работать, исходя из этого предпосланного сюжета, он строит композицию прямо на холсте и связывает ее элементы, следуя только законам самой живописи... Если Матисс сводит окружающие объекты к цветовым пятнам, Брак трансформирует цветовые пятна в объекты, которые возникают под их влиянием в его фантазии»⁵.

С еще большей определенностью говорил о своей технике работы над картиной Хуан Грис:

«Было бы верным утверждение, что в прошлом, за редким исключением, элементы конкретной реальности переводились в изображение, данный сюжет перерабатывался в картину.

Мой метод работы прямо противоположен... Не картина X соотносится с моим сюжетом, а сюжет X соотносится с картиной.

Я называю этот метод дедуктивным, поскольку живописные отношения между цветовыми формами подсказывают определенные частные отношения воображаемой реальности. Математика создания картины ведет меня к физике изображения. Качество или размеры формы, цвета апеллируют к какому-то объекту или прикладываются к нему. То есть, я никогда заранее не знаю, как выглядит изображаемый объект»⁶.

Физико-математические метафоры Гриса (к ним прибегали также Аполлинер, Сальмон и Рейналь) не раз зачаровывали искусствоведов, придумавших недостоверную гипотезу о соответствии кубистической методики методам современной науки. Согласно таким представлениям, кубизм отводит, якобы, ту же роль абстрактным отношениям, какую в науке играет математический аппарат, то есть художник «конструирует» объект из предварительных формализованных схем и тем самым выявляет его собственную структуру, логику его внутренней упорядоченности⁷.

Предложенная параллель крайне поверхностна и лишь запутывает реальное положение дел. Движение от абстрактной схемы объекта к его законченному образу (от «математики» к «физике») скорее типично для традиционного метода: художник начинает с отвлеченной модели изображаемого и заканчивает «дедукцией» конкретной формы. Кубистический способ работы ориентирован прямо противоположным образом. И дело не только в том, что художники этой группы предпочитали обходиться без натуры. (Заметим, что в науке рождению новой гипотезы предшествуют новые данные в эксперименте, точно так же, как нормальное художественное развитие продвигается вперед через обнаружение новых качеств в действительности.) В их планы не входило ни углубление в закономерности строения объектов, ни выявление их сверхчувственных свойств. Речь шла только о конструкции самой картины. Поверхность полотна сначала расчерчивалась геометрическими линиями, а затем художник «находил» в создавшихся очертаниях какие-то намеки на реальные формы и уточнял их до фрагментарного изображения. В своих рассуждениях Хуан Грис хочет сказать, что изобразительный «вывод» в его живописи возникает случайно, как побочное следствие «математической организации» картины. То же самое относится и к Браку⁸.

Этот метод и запечатлен в кубистической картине, с типичным для нее разбросом фигуративных клочков, всплывающих то тут, то там из линейно-красочной схемы. Замечательна именно внезапность таких всплесков, отсутствие в них внутренней логики.

Эволюция кубизма шла в направлении наращивания живописной материальности при одновременно усиливающемся расслоении ее изобразительной интерпретации. В картины синтетического кубизма 1912—1914 годов вводятся различные графические обозначения (надписи, цифры, нотные знаки), которые, с одной стороны, усиливают плоскостность, препятствуют движению форм в глубину, а с другой — как бы перечеркивают, запрещают их предметное истолкование. Ведь, будучи условными знаками, они сразу, минуя изображение, отсылают зрителя к тому или иному объекту. Такова функция надписей в «музыкальных» натюрмортах Пикассо и Брака — «бас», «бал», «игра», «Бах», в портретах Марсель Эмбер работы Пикассо — «моя красавица», «люблю Еву». Так нарастает разрыв между вещественной данностью красочной поверхности и объектом изображения, становящимся все более эфемерным, невидимым, замещающимся знаком.

Разведение материального и образно-идеального планов живописи осуществляется и при помощи радикального отделения контура объекта от цветовой поверхности, противопоставления схематического рисунка красочному пятну. Прежде слитые в единстве образа линия, цвет, светотеневые нюансы и фактура в кубизме приобретают автономное существование. Детали сюжета могут быть набросаны в беглой графической технике, они играют роль своего рода опознавательных знаков для красочных или фактурных поверхностей произвольных очертаний. Последние чаще всего выполнены в технике коллажа.

С введением коллажа, знаменитого изобретения кубизма, противоречия нарастают. Наклейки из обрывков газет, обоев, цветной бумаги, клеенки ведут двойственное существование. Во-первых, они выступают как таковые, резко отделяясь от красочной поверхности и уплотняя материальный слой картины. Во-вторых, в рамках данного сюжета им часто приписывается изобразительный смысл, но он именно приписывается (через название картины, словесные надписи в ней, данную в графическом рисунке номенклатуру объектов), а не возникает, как в реалистической картине, вследствие слитности всех ее элементов в единый образ. Противоречивость возрастает в тех случаях, когда плоские наклейки сами несут на себе изображение, например, обои, покрытые орнаментом или имитирующие фактуру дерева, камня, плетения.

Контекст картины придает таким изображениям иной, не совпадающий с исходным смысл. Так, в натюрморте Пикассо «Бутылка "Старой водки"» один фрагмент обоев обозначает скатерть, другой — резной орнамент крышки стола, третий, являющийся вырезкой из первого, — рюмку с содержащейся в ней жидкостью; наконец, газета представляет самое себя: изображение и изобразительное средство здесь одно и то же. В другом натюрморте Пикассо того же периода орнамент клеенки превращен в плетение стула, а веревочное обрамление картины — в рамку крышки стола, благодаря чему одновременно и подчеркивается независимое бытие картины-объекта, и осуществляется переход в иллюзорный план; сам этот овальный холст с рамой-канатом может быть увиден как изображение поверхности стола.

Такие противоречия типичны для кубистической картины, где часто фрагмент газеты может обозначать и фон, и абрис блюда, и деку музыкального инструмента; где пустоты даются как плотные поверхности или даже объемы, а формы предметов как пустота; где печатное изображение на бумаге может считываться и буквально (как груши на картинках в натюрморте Пикассо «Скрипка», 1913 г.), а может полностью отторгаться от себя, разрешаясь в «видимость».

В чем же смысл этих игр, состоящих в постоянном переименовании объектов, в перестановке структурных единиц, в перевертывании отношений между означаемым и означающим, которые как будто постоянно меняются местами? Кубизм разложил систему реалистического искусства, противопоставив данные художнику средства познания его результату — изображению. Вследствие поляризации материального и идеального начал встала проблема их связывания: либо путем перекодирования живописных форм, постоянно опровергающих заключения «разумного глаза», либо с помощью мыслительного хода — от наименования объекта к поискам его эквивалентов в расщепленном изображении. Принципиальное отличие кубистической картины от реалистической состоит в следующем: реалистическое изображение — итог познания реальности, в кубизме оно — результат внутреннего (осуществляющегося в пределах самой картины) интерпретирования автономных живописных построений. «Цель — не воссоздать анекдотический факт, — писал Брак, — а создать факт живописный». «Не следует имитировать то, что хочешь создать... Видимость не имитируют, она — результат»⁹.

Более пространно формулировал это положение Глез: «Освобождение круга или овала от задач описания может означать только одно — порядок, то есть подчинение тому, что неизменно. Создать с помощью линий и красок настоящее произведение... значит наделить сферу пластического достоверностью и осознать, что над выражением в ней господствует природа употребленных материалов»¹⁰. О том же писал Аполлинер: «Пластические качества — чистота, единство, подлинность попирают ногами поверженную природу»¹¹.

Последнее утверждение может навести на мысль, что художники намеревались подчинить натуру отвлеченным нормам эстетического совершенства. Однако стремление к формальной гармонии мало занимало инициаторов движения. В картинах кубистического канона (созданных в период 1909—1915 гг.) композиции дробны, колорит однообразен. Лишь в более поздних произведениях Пикассо, Брака и Гриса появляется эстетизация и декоративная упорядоченность формальных элементов. В целом же предметность живописи понималась скорее как еще не организованное чувственным созерцанием поле, порождающее из себя «видимость». Из случайного столкновения мазков (или геометрических начертаний) на миг возникало какое-то подобие реального предмета. И тут же растворялось в движении красочной массы.

В довольно неожиданном контрасте с утверждением материальности картины находится идея о ведущей роли в творчестве мыслительных категорий, концепций. Аполлинер определял кубизм как «искусство писать новые целостности с помощью элементов, заимствованных не у реальности видения, а у реальности концепции»¹². «Кубизм отличается от старой живописи тем, что он является не искусством имитации, а искусством концепции, которая устремлена к созиданию»¹³. «Чувства деформируют, разум формирует, — писал Брак. — Работать, чтобы совершенствовать разум»¹⁴. Пикассо называл иллюзионистические элементы в коллаже «trompe-l'esprit» («обман ума»), в противоположность классическому «trompe-l'œil» («обман зрения»). Он же говорил: «Я пишу объекты такими, как я их мыслю, а не такими, как я их вижу»¹⁵.

Хуану Грису принадлежат слова: «Я работаю с данными интеллекта, воображения. Я пытаюсь сделать конкретным абстрактное. Я иду от общего к частному, то есть я начинаю с абстракции, для того чтобы прийти к подлинному факту. Мое искусство — это искусство синтеза, дедукции, как сказал Рейналь»¹⁶.

Знакомство с методом кубистов должно предостеречь от буквального понимания особой словесной символики в их теории. Речь вовсе не идет об обобщении мировосприятия в художественной концепции (таков подлинный смысл этого понятия). Энергичное противопоставление «концепции», «логики», «разума», «абстракции», «интеллекта», «дедукции» видению и чувствам наводит на мысль, что авторы вкладывали в эти слова смысл, чуть ли не противоположный исходному.

Ведь человек мыслит объекты в основном так, как он их видит. Во всяком случае, вызываемое словом представление является лишь сокращенным образом реального зрительного восприятия. Именно на основе такого первичного обобщения чувственного образа, а не в отрыве от него мышление переходит к более высоким степеням абстрагирования, к оперированию понятиями, что хорошо показала современная психология. Так, Арнхейм пишет: «Человек может полностью положиться на данные чувств, которые вооружают его перцептивными эквивалентами всех теоретических понятий, поскольку такие понятия выводятся из сенсорного опыта. Точнее, человеческое мышление не может протекать по ту сторону моделей, поставляемых человеческим восприятием»¹⁷.

Это безусловно подтверждается богатым опытом классической традиции, где движение к глубинным сущностям бытия идет тем же путем, что и всякое познание: от непосредственного образа объективного мира к размышлению о нем, от единичного к общему. При этом художественный образ столь естественно восходит к универсальному потому, что он уже заключает в себе мыслительную концепцию, и любые содержащиеся в произведении генерализации испытываются им на верность. То, что дело обстоит именно так и в теоретическом мышлении, также хорошо подметил Арнхейм:

«Как композиционное построение в живописи или архитектуре обретает смысл только в его отношении к данному произведению, а не в изоляции от него, так и почти всякое творческое мышление, оперирующее теоретическими положениями, протекает при постоянном обращении к тем феноменам, которые оно описывает»¹⁸.

В кубистической доктрине мы сталкиваемся с чем-то иным.

Художники говорили о неких программах, порождающих чувственно воспринимаемые формы. Что под ними подразумевалось — феномены идеального или живописные схемы?

Противоречие между двумя позициями — материальности и концептуальности — тем более бросается в глаза, что для самих художников и писателей его как будто не было. В некоторых текстах кубистической критики скачок от одного к другому осуществляется без всяких переходов, в пределах одной фразы. Вот как писал, например, Морис Рейналь:

«Подлинная живопись представляет собой самостоятельный объект, который обладает собственным бытием, независимым от вдохновившего его сюжета... В комбинации составляющих ее элементов она реализуется как произведение искусства, как объект, как часть мебели, если угодно; вернее было бы сказать, что это — своего рода формула, или, еще точнее, слово. Она так же относится к изображаемому объекту, как слово к объекту обозначаемому; и нам хорошо известно, что искусство заключено в словах, с их разнообразием, богатством, со свойственным им колоритом или строгостью значений.

На этом пути мы овладеваем самой идеей объектов в ее чистейшем воплощении»¹⁹.

Неожиданный переход от «мебели» к «формуле» раскрывает суть того превращения понятий, на котором строилась кубистическая теория. Материальность картины в ней прямо приравнивалась к материальности знаковой системы, которая, в свою очередь, была «воплощением идеи», то есть отчуждением, или, как выражается Рейналь, «экстернализацией» внутренней, мыслительной формы.

Все затруднения в понимании кубистической теории связаны со спецификой словоупотребления в ней. Такие понятия, как «реальность», «истина», «подлинность», «объективность», относятся либо к материальной данности живописи, либо к «объективируемым» ею схемам мышления, но почти никогда — к внешнему миру и его отображению на полотне. Видимо, недостаточное осознание факта такого переиначивания терминов привело к распространенной ошибке: кубистам приписывали намерение обнаружить глубинную, сверхчувственную суть изображаемого.

Однако стремление к истине в платоновском смысле, мистицизм объективно-идеалистических учений в общем были чужды этому направлению. Кубистическая критика говорила о другом: о том, что художник должен быть «строителем собственных идей», сосредоточиться на «концепциях объектов», воспроизводить «более подлинные, чем видимость, феномены сознания»²⁰. То есть, это была по преимуществу субъективистская доктрина. И возникла она, разумеется, не без внешних воздействий.

Известно, что, начиная с конца XIX века, субъективно-идеалистические концепции становятся особенно влиятельными среди европейской интеллигенции. Отчасти это было связано с кризисной ситуацией в физике. Натурфилософские учения неокантианства и так называемого второго позитивизма находят бесспорный базис человеческого знания либо в априорных правилах разума (Коген, молодой Кассирер), либо в комплексах ощущений (Мах). Окружающий человека мир при этом предстает либо как продукт организующего мышления, либо как результат условного кодирования в структуре человеческой чувственности.

Так, один из основоположников неокантианского течения Г. Коген писал: «...на переднем плане должен оставаться конструктивный характер мышления, то, что мир вещей покоится на базе законов мышления... Определяющей идеей идеализма является тезис — не существует вещей иначе, чем в мышлении и из мышления»²¹'.

Стремясь к преодолению двойственности учения Канта, колебавшегося между материализмом (признанием «вещи в себе») и идеализмом (предположением о наличии априорных форм сознания), неокантианство пришло к субъективному идеализму. Априорные мыслительные схемы здесь хотя и не выступали в качестве причины объективного мира, но понимались как первооснова человеческого опыта, как матрица, по которой отливается сама по себе аморфная реальность.

Энгельс в «Анти-Дюринге» дал развернутую критику подобного априоризма, «согласно которому свойства какого-либо предмета познаются не путем обнаружения их в самом предмете, а путем логического выведения их из понятия предмета»²². Возражая Дюрингу, пытавшемуся построить на формальных принципах мышления и натурфилософию, и политэкономию, и учение об обществе, Энгельс писал: «Но ведь логические схемы могут относиться только к формам мышления, здесь же речь идет только о формах бытия, о формах внешнего мира, а эти формы мышление никогда не может черпать и выводить из самого себя, а только из внешнего мира»²³.

Второй позитивизм, также отталкиваясь от Канта, двигался к более последовательному субъективизму Юма, то есть, по выражению Ленина, «очищал агностицизм от кантианства»²⁴. В ленинской критике «комплекса ощущений» Маха и «чистого опыта» Авенариуса, представлений о знаковой условности человеческой чувственности вскрыт поворот позитивистского эмпиризма к сенсуализму юмовско-берклианского типа, содержащего в себе идею невозможности адекватного отражения внешнего мира. Идеалистическая линия «критики Канта справа» набирает силу к началу XX века.

Трудно сказать, каким конкретно путем шло влияние данного круга воззрений на становление кубистической теории. В то время эти идеи носились в воздухе, и их обрывки ясно прочитываются в сочинениях Аполлинера, Канвейлера, Сальмона и Рейналя, примыкавших к пикассовской группе Бато-Лавуар.

В известной книге Глеза и Метценже, представлявших другую группировку кубизма — «Золотое сечение», можно прочесть такие строки: «Нет ничего реального вне нас, нет ничего реального, кроме совпадения ощущения с индивидуальным направлением мысли. Мы далеки от того, чтобы ставить под сомнение существование объектов, воздействующих на наши чувства; но, если рассуждать здраво, уверенным можно быть только в образе, который они вызывают в нашем сознании»²⁵. И далее: «Объект не имеет абсолютной формы, у него их несколько, их столько, сколько существует планов в сфере значения»²⁶. Отсюда убежденность, что существенное следует искать в себе, и безудержный релятивизм, аналогичный релятивизму современных философских школ: «Сколько глаз, созерцающих объект, столько и его образов; сколько осознающих его рассудков, столько и сущностных представлений»²⁷.

Г.В. Плеханов, рассматривая книгу Глеза и Метценже, справедливо отмечал софистический характер ее положений, вытекающий из представлений о непознаваемости мира, о том, что единственная реальность заключена в «нашей личности». Тот факт, что субъективный идеализм стал теоретической основой новой буржуазной эстетики, проиллюстрирован в «Искусстве и общественной жизни» на достаточно большом количестве примеров.

Явления, против которых направлена ленинская мысль в «Материализме и эмпириокритицизме», положили начало широкому развертыванию субъективистской гносеологии. Если Мах ограничивался утверждением о конвенциональности чувственного восприятия, в учениях последующих школ уже все человеческое знание превращалось в набор условных текстов, порожденных схематикой мышления.

Среди этих направлений наибольший авторитет приобрел позитивизм третьей стадии его эволюции, то есть логический позитивизм и другие его ответвления. Это течение, представленное такими крупными фигурами, как Рассел, Шлик, Витгенштейн, Айер, Карнап, добилось значительных результатов в области математической логики и изучения языка науки. Однако в общефилософском плане оно лишь продолжало субъективистские посылки предшествующего этапа позитивизма.

Новейшие школы методологии науки, отказавшись от решения основного вопроса философии, провели принципиальное отождествление объекта и его отражения в сознании на всех уровнях — от чувственного восприятия до построения научной теории. Согласно этой концепции, познающий субъект исходит из чувственных данных («комплекса ощущений», расплывчато понимаемого опыта), затем протоколирует эти «атомарные факты» в языковых высказываниях и подвергает их дальнейшим формальным преобразованиям, опираясь на закономерности мышления. При этом язык рассматривается как априорная структурная схема, которая накладывается на реальность и управляет процессами ее истолкования, перевода чувственных данных в знаки и символы. Точно так же весь мыслительный аппарат, с помощью которого конструируются теории, представляется как исходная данность, имманентно присущая сознанию. Буржуазные гносеологические теории полагают логические конструкции независимыми не только от объективного мира, но и от феноменов восприятия и, таким образом, изолируют рациональную ступень познания от чувственной.

В таких учениях, исключающих из рассмотрения объективную действительность и человеческую практику, научно-теоретическое отражение мира сводится к формальному оперированию исходными данными сознания по имманентным законам самого сознания, то есть к упорядочению знаков (символов ощущений) в логически непротиворечивые системы и к дальнейшему преобразованию этих систем (в том случае, если ранее избранное построение вступает в противоречие с новыми показаниями опыта).

Но если познавательный акт ограничивается процедурой формального конструирования и реконструирования знаковых систем, трансформацией понятий, то на каждом его этапе сознание сталкивается лишь с самим собой, выведенные естествознанием законы природы по существу оказываются лишь законами человеческого мышления, и все научные утверждения предстают как сугубо конвенциональные формулировки. Вопрос об объективной истине снимается как «лишенный смысла», речь может идти только о непротиворечивом согласовании рациональных построений с чувственными данными или о частном истолковании мыслительных универсалий в том или ином онтологическом плане. Новейший номинализм переносит на мир свойства языка и логического аппарата человека, а понятие объективного факта подменяет фактом сознания, результатом лингвистической и теоретической деятельности субъекта.

Выдвижение аксиоматико-дедуктивного метода в качестве начала и основы знания было присуще и неокантианству конца XIX — начала XX века. Здесь также объект познания понимался как объективирование аморфной, до-человеческой реальности в продукте мышления, как организованное по законам рефлексии содержание опыта.

На таком перевернутом отношении между миром и субъектом основывалась и теория кубизма. Родившееся в нем представление о том, что художник не постигает объективный мир, а творит собственную реальность, имеет очевидную параллель в гносеологических концепциях, утверждающих миросозидающую функцию сознания. «Кубисты, — писал Рейналь, — не принимая мистицизма в качестве мотива живописи, восприняли от своей эпохи своего рода мистицизм логики, науки и разума»²⁸.

Поэтому Грис и видел в живописной композиции («архитектуре») «математику, абстрактное начало» и считал, что из «абстракции цветов» он выводит изображение конкретного предмета как частный случай воплощения общего закона²⁹. Точно так же Андре Сальмон называл «Авиньонских девиц» Пикассо «обнаженными проблемами, белыми числами на черной доске»³⁰.

Очевидно, что подобные аналогии с научным методом возможны только на основе допущения о существовании априорных формальных схем, управляющих как научной, так и художественной деятельностью. Между тем, как писал Ленин, «законы логики суть отражение объективного в субъективном сознании человека»³¹. Ни аксиомы математики, ни геометрические композиционные программы живописи не являются независимым порождением самого сознания.

Живопись кубизма показывает, к чему привела практическая реализация этих доктрин. Некая живописная праформа, еще не прошедшая миметической обработки, выступает здесь эквивалентом априорных форм сознания (его «логики» или «математики»), воплощающихся в конкретных суждениях. Из аксиомы конструкции, «порядка» выводится частная «видимость». Вопрос об отношении к внешнему миру снимается, и не только путем намеренной деформации изображения, запрещающей сравнивать его с реальным восприятием, но и с помощью вытеснения изображения «формулами» (аналог мыслительных конструктов) вплоть до его полного исчезновения, с помощью замены образа его условными обозначениями (надписями).

Во многих кубистических картинах фигуративные элементы буквально вычеркнуты — перекрыты линиями и небрежными мазками, полосками наклеек. Иногда художники прибегают к прямой демонстрации отсутствия изображаемого: так в одном из коллажей Брака «отсутствует» трубка, замененная пустым контуром вырезки в бумаге. В более поздних натюрмортах Брака (начала 20-х годов) изображение также отсылается в небытие: световой блик замещается темным пятном, а тень приобретает предметную плотность. Все эти приемы имеют одну цель — представить изображение как нечто необязательное и произвольное, точно так же, как в идеалистической гносеологии «доказывается» произвольный и конвенциональный характер онтологических интерпретаций знаковых построений.

Кубистическая картина целиком замкнута в себе: она не претендует на познание внешнего мира, на соотнесение образа с реальностью по ту сторону холста. Все ее содержание развертывается на поверхности и сводится к движению от материи «языка» к «фикции» образа и в обратном направлении. Это действительно объект, непрозрачный для внешних значений. Такая картина становится своей собственной теорией, поскольку она лишь соотносит между собой два ряда знаков и интерпретирует один посредством другого. Живопись превращается во что-то вроде «философского сочинения, изложенного на полотне посредством красок и линий»³². Как неопозитивизм поставил знак равенства между объектом и теорией объекта, так и кубистическая картина дает не изображение, а особую теорию его возникновения. Это не познание мира, а способ прокламирования его ирреальности.

С учетом вышесказанного рассмотрим несколько более подробно версию буржуазного искусствознания о соответствии кубизма дедуктивным методам современной науки. Хорошим образцом здесь может послужить книга Роберта Розенблюма «Кубизм и искусство двадцатого века». Ссылаясь, в частности, на теорию относительности, Розенблюм пишет:

«В эпоху, которая поставила под вопрос само понятие абсолютной истины или ценности, кубизм создал художественный язык намеренной двусмысленности. Встретившись с кубистическим произведением искусства, зритель смог понять, что ни одна интерпретация колеблющихся очертаний, текстур, пространственных зон или объектов не может быть завершенной в себе. И, выражая это постижение парадоксальной природы реальности и необходимость описывать ее разнообразными и даже противоречивыми способами, кубизм предложил визуальный эквивалент фундаментального аспекта опыта двадцатого века»³³.

В приведенной цитате, как и в других суждениях автора, обращает на себя внимание характерное противоречие, основанное на замещении понятий. Проанализировав формальный язык кубистической картины, искусствовед сейчас же подставляет на его место «парадоксальную природу реальности», а затем, двигаясь по кругу, выводит из нее «противоречивый способ описания», которое на сей раз является эквивалентом уже не самой реальности, а «опыта двадцатого века». Заметим попутно, что противоречивые явления действительности вовсе не предполагают противоречивости в их описании; скорее наоборот — сознание стремится к их разъяснению, к снятию и разрешению противоречий. Путем обнаружения противоречий и их последующего преодоления осуществляется прогресс знания.

1. Пабло Пикассо. Сидящая обнаженная. 1909

2. Пабло Пикассо. Этюд головы. 1909

3. Жорж Брак. Скрипка и палитра. 1910

4. Хуан Грис. Натюрморт с вазой и бутылкой. 1914

5. Хуан Грис. Три карты. 1913

6. Жорж Брак. Стол музыканта. 1913

7. Пабло Пикассо. Скрипка (Jolie Eva). 1912

8. Пабло Пикассо. Бутылка «Старой водки», рюмка и газета. 1913

9. Пабло Пикассо. Натюрморт с плетеным стулом. 1912

10. Жорж Брак. Стол. 1928

11. Жорж Брак. Натюрморт «Le jour». 1929

Но главное даже не в этом. Для автора книги три совершенно различных понятия — «реальность» (объективный мир), «опыт» (его отражение в сознании) и «язык» (средства его воссоздания) — оказываются, по существу, одним и тем же и фигурируют в тексте почти как синонимы. Такое взаимозамещение понятий симптоматично и, надо думать, не просто логическая ошибка. Истоки его — в вышеописанных эпистемологических доктринах, прежде всего доктрине неопозитивизма, которая в течение нескольких десятилетий почти монопольно представляла область теории познания в капиталистических странах. Речевые «оговорки» искусствоведа (как и превращенные категории кубистической доктрины) имеют в своей основе отождествление реальности с опытом и с фиксацией его результатов в знаковых системах.

Нужно сказать, что концепция Розенблюма, если ее рассматривать в рамках данного учения, вполне выдержана и непротиворечива. Это и понятно: ведь кубистическое движение в целом опиралось на те же самые позиции, и не только в теории, но и на практике.

По мнению автора, кубизм показал, что «живопись не является ни репликой, ни символом реальности, что она имеет свою собственную жизнь в неустойчивом, колеблющемся равновесии между двумя полюсами иллюзии и символа. В определенном смысле Пикассо и Брак открыли независимую реальность живописных средств, с помощью которых природа трансформируется в искусство на плоской поверхности холста»³⁴.

Это утверждение более или менее верно, но не как констатация открытия или доказательства, а как констатация произвольного перемещения значащих единиц и структурных слоев в кубистической картине. Доказать независимое существование живописных средств невозможно, ибо потому они и средства, что только в контексте изображения, «трансформации природы в искусство», приобретают отчетливый смысл. Можно лишь разрушить эту систему, переиначить соотношение между «репликой» и «символом».

Далее, переходя к анализу синтетического кубизма, автор пишет: «Ясно, что синтетический кубизм больше не имеет дела с исследованием анатомии натуры, а скорее обращается к созданию новой анатомии, которая гораздо менее зависима от данных перцепции. Вместо того, чтобы сводить реальные объекты к их абстрактным компонентам, произведения, созданные после 1912 года, кажется, сочиняют объекты из таких реальных компонентов, как наклеенная бумага, плоские пятна цвета и ясно очерченные фрагменты планов»³⁵. Снова с этим можно согласиться, но лишь в том случае, если не поднимать вопроса о правомерности такой сочинительско-изобретательской деятельности, приняв на веру, что она является выражением опыта XX века.

Позиция Розенблюма типична для буржуазного искусствознания. Как правило, такие авторы не объявляют о своей приверженности той системе философских воззрений, которые диалектический материализм квалифицирует как субъективно-идеалистические, и выдают их за общую тенденцию времени. Кажущаяся убедительность анализов проистекает, во-первых, из того, что само модернистское искусство вырастает из тех же гносеологических корней, что и концепции искусствоведов, и, во-вторых, из того, что ученые-естествоиспытатели, обращаясь к философским аспектам знания, часто опираются на те же идеалистические теории. Таким образом, оказывается достаточным провести анализ модернистских произведений и сопоставить его с некоторыми высказываниями ученых, чтобы сделать внешне убедительный вывод о том, что наука XX века и авангардистское искусство едины в своем отношении к миру. Поэтому марксистское искусствознание должно сосредоточить свою критику на самих исходных позициях, а не на их следствиях.

Гносеология неопозитивизма и последовавших за ним философских школ, действительно, очень влиятельна в современном капиталистическом мире; в течение нескольких десятилетий эти учения были приняты почти как официальные. Немудрено, что такие воззрения оказывают большое воздействие на сознание ученых, часто колеблющихся между «стихийным материализмом» (выражение Ленина), который вытекает из самого существа их профессиональной деятельности, и новейшими формами идеализма³⁶.

Однако аналогия между искусством и наукой никогда не может быть полной. В науке возможна лишь неадекватная интерпретация процессов и результатов научной деятельности, часто выражающаяся просто в некорректном словесном оформлении мировоззренческих выводов. Авангардистское же искусство во многих случаях целиком основывается на таком мировоззрении и идет по этому пути до конца.

Если, например, выдающийся физик заявляет, что «объективная реальность элементарных частиц странным образом исчезла... в прозрачной ясности математики, которая уже описывает не поведение элементарных частиц, а только наше знание об этом поведении»³⁷, то здесь лишь смешение двух понятий — «объективный факт» и «научный факт», — принципиальное отождествление которых проводится в идеалистической философии. Но это не мешает автору высказывания оставаться выдающимся физиком, то есть с высокой результативностью заниматься делом науки — изучением закономерностей материального мира. Ведь философия физики, к счастью, отделена от содержания этой науки, и в научных построениях всегда присутствует образ факта, хотя он и регистрируется с помощью условных обозначений. Другое дело, когда в картине, ставшей своей собственной теорией, априорные формы «языка» уже на практике вытесняют образ. Здесь прямой отказ от того, что является содержанием художественной деятельности. Когда ученый, путая физическое понятие массы (или корпускулы) с философской категорией материи, говорит о ее исчезновении, это всего лишь неправильное оформление мысли. Но когда под влиянием ложных воззрений изображение действительно вымарывается из картины, здесь под угрозу ставится сам смысл работы художника.

Ленин раскрыл суть новейшего философского идеализма в самых его истоках. На страницах «Материализма и эмпириокритицизма» он дал критику таких систем, подменивших реальный объект «комплексом ощущений», «элементами мира», символами и их последующей организацией с помощью принципов «координации», «экономии мышления», «логической необходимости», то есть формальных операций. В этой работе Ленин показал также, что подобные философские системы опираются на реальные трудности и противоречия в развитии науки, и объяснил, почему взгляды естествоиспытателей поддаются их влиянию:

«Новая физика свихнулась в идеализм, главным образом, именно потому, что физики не знали диалектики. Они боролись с метафизическим (в энгельсовском, а не в позитивистском, то есть юмистском, смысле этого слова) материализмом, с его односторонней «механичностью» — и при этом выплескивали из ванны вместе с водой и ребенка. Отрицая неизменность известных до тех пор элементов и свойств материи, они скатывались к отрицанию материи, то есть объективной реальности физического мира. Отрицая абсолютный характер важнейших и основных законов, они скатывались к отрицанию всякой объективной закономерности в природе, к объявлению закона природы простой условностью, «ограничением ожидания», «логической необходимостью» и т. п. Настаивая на приблизительном, относительном характере наших знаний, они скатывались к отрицанию независимого от познания объекта, приблизительно верно, относительно правильно отражаемого этим познанием»³⁸.

Формулируя положения диалектико-материалистической теории познания, Ленин подчеркнул первостепенную важность четкого, без всяких словесных оговорок решения основного вопроса философии, ибо только на основе признания первичности материи, «вещи в себе», можно строить подлинно научную гносеологию.

Разумеется, было бы упрощением полагать, что кубистическая живопись явилась на свет как прямое следствие и воплощение философских доктрин. Теория этого направления формировалась со значительным отставанием от практики, и основные ее положения были высказаны, во всяком случае, уже после того, как была пройдена «аналитическая» фаза. Инициатива здесь также принадлежала не художникам, а их друзьям-литераторам, стремившимся обосновать «революцию» в искусстве и снабдить ее теоретической программой. Первоначальный же стимул исходил из негативного отталкивания от традиции, утверждения творческой воли художника, не желающей считаться ни с какими нормами³⁹.

Однако философский субъективизм не только не был посторонним спонтанному субъективизму индивидуалистического бунтарства, он идейно обосновывал его, укреплял его позиции. Таящийся в такой философии агностицизм как нельзя лучше отвечал эстетическому нигилизму художников. Изгнание реальности из картины закономерно завершалось мировоззренческим утверждением об условном характере реальности вообще. Эти идеи не были безразличными для практики живописи, ибо, внедрившись, они дали толчок ее дальнейшей эволюции. Слияние отрицательных умонастроений с философской инверсией в соотношении материального и идеального привело к такому перевороту, который относился уже не к содержанию и форме его выражения, а к самой структуре искусства. Рейналь позднее рассказывал, какой восторг вызвали у кубистов однажды приведенные им цитаты из сочинений философов-идеалистов, которые подтверждали, по мнению автора, собственные «дедукции» живописцев⁴⁰.

Конечно, это направление было достаточно спокойным, во всяком случае, сосредоточенность на «чистой живописи» не понуждала художников к таким бравурным демонстрациям новой эстетики, которые несколько позднее устраивали футуристы, дада и первые сюрреалисты. Но его разрушительная сущность тем самым нисколько не затемняется.

В особом пути становления кубистического учения (от бунтарской практики к теоретической рефлексии) — причина содержащихся в нем противоречий. Его ядро по чисто ассоциативному принципу обрастало различными спекуляциями, никак не согласующимися с самой живописью. Пытаясь объяснить странное явление в искусстве, литераторы привлекали материал из самых различных областей. Поэтому все рассуждения о выявлении внутренней конструкции предмета, развертывании объема на плоскости, четвертом измерении, динамизме и музыкальности, видимо, придется отбросить как не имеющие отношения к делу. При всем желании мы не найдем в кубистической картине ни анатомии объекта, ни его стереометрии. Тем более следует отвести утверждения о реализме кубизма, выдвигаемые лишь на том основании, что художники писали предметы своего непосредственного окружения и якобы пытались показать их всесторонне, с разных точек зрения⁴¹.

Связь кубизма с теориями условности знания неоднократно отмечалась в марксистской литературе. С полемической остротой она была раскрыта в одной из статей Мих. Лифшица:

«Нет ничего более распространенного в современной буржуазной философии, чем миф о разрушении граней между субъективным и объективным благодаря открытиям новой физики и развитию новейшего, неизобразительного искусства. В тысячу первый раз повторяется вздорная выдумка, будто разница между предметом и его отражением в субъективном восприятии перестала существовать. Кубизм и последующие течения буржуазного искусства основаны на фактическом тождестве картины и ее предмета в самостоятельной «чистой» живописи.

...Здесь полная аналогия между сложными хитросплетениями модернистской рефлексии в искусстве и развитием модернизма в буржуазной философии»⁴².

И далее: «Живопись кубистов есть попытка доказать на полотне, что художник, объятый духом орфизма, лиризма, чистой поэзии, способен создать мир из ничего посредством иррационального, неизобразительного акта. Занятый внутренним делом искусства, не имея перед собой никакого реального содержания, которое он мог бы петь, художник нового типа поет только свою теорию. Она образует единственное содержание его песни»⁴³.

Кубистические принципы проявились и в литературе, особенно в творчестве тех писателей, которые непосредственно были связаны с кружком Пикассо, — Гийома Аполлинера, Макса Жакоба, Пьера Реверди, Гертруды Стайн. В предисловии к сборнику своих стихотворений в прозе Макс Жакоб писал: «Стихотворение — это сконструированный объект, а не витрина ювелирного магазина.

Рембо — витрина драгоценностей, стихотворение в прозе — сама драгоценность. Значение произведения искусства — в нем самом, а не в предполагаемых сравнениях с реальностью»⁴⁴.

«Поэмы-разговоры» Аполлинера, составленные из обрывков диалогов и фраз, случайно подхваченных в уличной толпе, аналогичны кубистическим коллажам. Его приемы «механического письма», предвещавшие литературную технику сюрреалистов, были такой же попыткой отчуждения языка от смысла, какие предпринимались художниками. Вписывая поэтический текст в контуры фигуры (сборник «Каллиграммы»), Аполлинер шел навстречу «словесным» картинам Пикассо и Брака.

Особенно явно следование кубистической эстетике в прозе и драматургии Гертруды Стайн, где бесконечное варьирование одних и тех же фраз, их движение по кругу также ведет к опредмечиванию языка, к превращению высказывания в «объект», отрицающий смысл. Так, в «Пьесе, которой нет и которая только названа» (в самом заглавии декларируется идея бытия имени, обозначения и отсутствия обозначаемого) текст представляет собой монотонную, непрерывно тянущуюся поверхность, препятствующую зарождению содержания. Смысловые единицы существуют лишь на уровне слова, самое большее — предложения, подобно тому как в кубистической картине лишь проглядывают обрывки изображения. Так в материале литературы воплощаются те же теоретические постулаты.

Вместе с кубизмом родилась программа модернизма, во многом определившая его дальнейшую эволюцию. Ближайшим последователем и соперником этого направления стал итальянский футуризм.

Примечания

1. См.: Golding J. Cubism. A History and Analysis 1907—1914. N. Y., 1959, p. 115.

2. Gleizes A. Puissances du cubisme. Paris, 1969, p. 86.

3. Цит. по: Fosca F. Bilan du cubisme. Paris, 1956, p. 122.

4. Цит. по антологии кубистической критики Эдварда Фрая: Fry Ed. F. Cubism. London, 1966, p. 149.

5. Цит. по: Golding J. Cubism: A History and Analysis 1907—1914. Boston, 1968, p. 119.

6. Цит. по: Golding I. Op. cit., p. 137.

7. Действительно, в истории науки, а особенно науки XX века, обстоятельства не раз складывались таким образом, что вначале создавалась математическая модель исследуемого объекта, а затем шли поиски ее физического смысла.

8. Несколько иначе работал Пикассо, о методе которого будет рассказано в следующей главе.

9. Цит. по: Fry Ed. F. Cubism, p. 147.

10. Gleizes A. Op. cit., p. 87.

11. Apollinaire G. Méditations esthétiques. Les peintres cubistes. Paris, 1965, p. 45.

12. Ibid., p. 21.

13. Ibid., р. 56.

14. Цит. по: Fry Ed.. F. Cubism, p. 147.

15. Цит. по: Golding J. Op. cit., p. 60.

16. Цит. по: Fry Ed. F. Op. cit., p. 162.

17. Arnheim R. Op. cit., p. 233.

18. Ibid., р. 193.

Разумеется, речь идет о познании непосредственно наблюдаемых объектов. Что же касается явлений микромира, то из истории известно, каким мучительным был вынужденный отказ от представлений для самих создателей квантовой теории. Поэтому те реальные трудности, которые встают перед человеческим сознанием при изучении микро- и мегаобъектов, никак не могут быть основанием для сомнительной легкости, с которой в теориях искусства видение противопоставляется мышлению.

19. Цит. по: Fry Ed. F. Op. cit., p. 152—153.

20. Ibid., р. 72, 96, 130.

21. Цит. по: Зотов А.Ф., Воронцова Ю.В. Буржуазная «философия науки»: Становление, принципы, тенденции. М., 1978, с. 77.

22. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 97.

23. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 34.

24. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 205.

25. Gleizes A. et Metzinger J. Du «cubisme». Paris, 1912, p. 30.

26. Ibid., p. 30—31.

27. Ibid., p. 32.

28. Цит. по: Fry Ed. F. Op. cit., p. 130.

29. Ibid., p. 162.

30. Ibid., p. 82.

31. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 165.

32. Лифшиц Мих., Рейнгардт Л. Кризис безобразия: От кубизма к поп-арт. М., 1968, с. 79.

33. Rosenblum R. Cubism and Twentieth-century Art. N. Y., 1960, p. 9.

34. Ibid., р. 66.

35. Ibid., р. 71.

36. Факт такого колебания несомненен, ибо обнаруживается во многих высказываниях Эйнштейна, создателей квантовой теории и других ученых. О противоречиях в сознании естествоиспытателей писал, в частности, Э.В. Ильенков в книге «Ленинская диалектика и метафизика позитивизма» (М., 1980). В ней говорится об одном из путей, по которому идет влияние философских школ на взгляды ученых: использование терминов естественных наук и придание им иного, отличного от первоначального, смысла. (См.: Указ. соч., с. 124—129.)

37. Высказывание принадлежит Гейзенбергу. Цит. по: Waddington С. Н. Behind Appearance. A Study of the Relations between Painting and the Natural Science in This Century. Cambridge, 1970, p. 108.

38. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 276—277.

39. Поэтому вполне можно положиться на заверения Пикассо: «Когда мы «изобретали» кубизм, мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья-поэты, внимательно наблюдая за нами, не давали нам никаких предписаний». (Пикассо. Сборник статей о творчестве. М., 1957, с. 21.)

40. См.: Fry Ed. F. Op. cit, p., 152.

41. Эта точка зрения отражена, в частности, в эклектичной книге Голдинга, пытающегося свести воедино несовместимое (Golding J. Op. cit., p. 88—91). Еще более странно выглядит «марксистская» интерпретация, согласно которой кубизм был «единственным образцом диалектического материализма» в живописи начала XX века и якобы показал, что «сознание есть свойство высокоорганизованной материи». (Berger J. The Success and Failure of Picasso. Har-mondtsworth, 1965. p. 56, 59.)

42. Лифшиц Мих., Рейнгардт Л. Кризис безобразия, с. 87.

43. Там же, с. 95—96.

44. Jacob M. Le cornet à dés. Paris, 1945, p. 23.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница