В 1935 году Андре Бретон прочитал доклад «Сюрреалистическое положение объекта, положение сюрреалистического объекта», в котором отметил, что живопись «сталкивает внутреннее представление с репрезентацией конкретных форм реального мира, стремясь, как в случае с Пикассо, отразить каждый предмет в обобщенности его характеристик; достигнув этого, она приходит к задаче высшего порядка — задаче в полном смысле слова поэтической: по возможности исключить внешний объект как таковой, рассматривая природу лишь в ее соотношении с внутренним миром сознания»¹.

Именно такую задачу можно увидеть непосредственно в поэтических текстах Пабло Пикассо; как раз в это время он и начинает писать, причем неистово, вовсю эксплуатируя приемы, почерпнутые из живописи, демонстрируя вязкий, буксующий — с неожиданными взрывами и провидческими порывами — «внутренний мир сознания».

Не будучи сюрреалистом в живописи, Пикассо куда ближе к этому движению в своих литературных произведениях. Еще в 1928 году в статье «Сюрреализм и живопись» Бретон отмечал, что сюрреализм должен пройти там, где «прошел или пройдет» Пикассо. В литературе мы видим ход от противного: Пикассо последовательно идет по пути, намеченному сюрреалистами и их предшественниками. Причем основные постулаты сюрреализма — и автоматизм, и главенство подсознательного, прежде всего сновидений, и порождающая все это фрейдистская концепция психики — отнюдь не являются для Пикассо-поэта главным источником искусства. «Он пишет спонтанно, но не автоматически, — отмечает автор предисловия к этой книге Андрула Микаэль. — Частично осознавая, что он играет, он принимает свершающийся акт писания и дает себе большую свободу манипулировать речью».

Пикассо занимает место в той традиции, которая началась во французской поэзии с ее, как говорил поэт Франсис Вьеле-Гриффен, «духовного завоевания» — свободного стиха. От vers libre (свободного стиха) путь шел к vers-prose (стихопрозе), а затем — особенно наглядно в поэтической практике сюрреалистов — к prosume (прозостиху): проза отвоевывала все большее пространство, прежде отводимое непосредственно поэзии. Дадаизм бросил вызов традиции, продемонстрировав, каковы могут быть авангардистские приемы творчества. Последовательностью и множественностью употреблений сюрреализм превратил их в традицию авангарда. Поэтическое движение становится школой и методом отношений с миром только при многократном повторении сформулированных (но далеко не обязательно ими открытых) приемов; школа — это множественность. Пикассо многократностью употребления своих приемов наглядно показал, к какой школе он принадлежит.

При переводе такого типа литературных текстов, основанных не только на сближении далеких ассоциаций, но прежде всего на разрушении (а на самом деле — строительстве заново) всего синтаксического каркаса речи, важно понять, на кого автор оглядывается, чей опыт учитывает, чьи находки берет за образец. Гийом Аполлинер выстраивал, например, своего «Гниющего чародея», вписывая его в «кельтские глубины» традиции. Не заходя столь далеко, можно найти несколько произведений и художественных приемов, с которыми Пикассо перекликается, у непосредственных его предшественников; для читателя-переводчика эти аллюзии могут оказаться немаловажными, чтобы понять, «на кого тянуть одеяло», кого иметь в виду, — представляя, кого мог иметь в виду сам автор.

За спиной Аполлинера нетрудно разглядеть «проклятых поэтов», чья поэтическая практика оказалась столь востребованной сюрреалистами, и, как нередко случается в подобных случаях, обратить внимание на явления в общем-то маргинальные: скажем, на заметки, наброски и «листки» Жюля Лафорга с их поэтическими перечнями и рваным синтаксисом, или, например, на уникальный эпиграф Тристана Корбьера к его стихотворению «Эпитафия» с подписью «Народная мудрость»:

«За исключением любовников которые изначально и конечно вожделеют начать с конца существует еще столько вещей кончающихся началом что начало в конце концов начинает окончательно становиться концом и начиная с этого конца любовники и все прочие в конечном итоге первоначально снова начнут с этого начала которое конечно будет всего лишь возобновленным началом и в заключение начнется вечность не имеющая ни конца ни начала до скончания мира и кончится все тем что окончательно исчезнет разница между началом конца и концом начала что является естественным концом всякого начала подобного естественному началу всякого конца а это уже есть законченное начало бесконечности оканчивающейся изначальной нескончаемостью — то есть эпитафия то есть начало начал и наоборот».

Кажется, этот небольшой текст напрямую отсылает нас к поэтическим произведениям Пикассо с их повторами, «ризоматическим» принципом письма и отсутствием границ внутри речевого потока.

У Аполлинера же ассоциации прежде всего ведут к его «Онирокритике», предмету особой гордости поэта; это мир, в котором не существует ни пространства, ни времени, есть только одна субстанция — поэзия как таковая, которую он определяет как «триумф воображения», «образ, не похожий ни на что и напоминающий все»:

«Я почувствовал себя свободным, свободным, как цветок в пору цветения. Солнце не более свободно, чем созревший плод. Стадо пасущихся деревьев ощипывало невидимые звезды, и заря протягивала руку буре. В миртовой роще чувствовалось влияние тени... Тени вышли из миртовой рощи и легли в палисадниках — их орошал отросток с глазами человека и зверя. Прекраснейший из людей схватил меня за горло, но мне удалось опрокинуть его на землю. Упав на колени, он оскалился. Я дотронулся до его зубов, из них вырвались звуки и превратились в змей цвета каштанов; змеиный язык носил имя святого Фабо. Они отрыли какой-то прозрачный корень и съели его. Корень был величиной с репу... На небе было полным-полно испражнений и луковиц. Я проклинал эти возмутительные светила, свет которых стекал на землю. Все живое исчезло. Но отовсюду доносилось пение. Я брел к безлюдным городам и ночевал в пустых лачугах. Я подобрал короны всех королей и сотворил из них неподвижного министра этого словоохотливого мира. Золотые корабли, покинутые матросами, проплывали на горизонте. Гигантские тени обрисовывались на далеких парусах. Тьма веков отделяла меня от этих теней. Я потерял надежду. Но я сознавал, как несхожи вечность мужчины и вечность женщины. Затейливые тени затеняли своей любовью алые плоскости парусов, а мои глаза множились на поверхности вод, в городах и на горных снегах».

В этом поэтическом тексте логические связи, аллюзии, реминисценции и символы заменены суггестивными прозрениями, затемненными метафорами, игрой удаленных смыслов, всем, что вскормило эстетику сюрреализма, и на что так чутко реагировал Пикассо, тексты которого тоже вряд ли подлежат рациональному истолкованию и служат скорее чисто поэтическим, то есть трансцендентным, целям.

Еще один из «формальных» предшественников Пикассо — безусловно, Реймон Руссель. Бретон, представляя Русселя в «Антологии черного юмора», рассказал о своеобразном приеме, которым тот пользовался при написании своих произведений: «Суть этого приема сам Руссель раскрыл лишь в опубликованном посмертно произведении, озаглавленном «Как я написал некоторые из моих книг». Теперь мы знаем, что секрет этот заключался в подборе одноименных или, по крайней мере, очень похожих по звучанию слов, складывавшихся затем в две фразы <...> Повествование должно было развиваться посредством кропотливой работы с каждым из составлявших эти фразы омонимов: одно такое слово с двойным значением следовало связать с другим при помощи предлога а, и так до самого конца»². Если предлог а заменить на предлог de, то мы получим весьма схожую картину развития фразы в текстах Пикассо.

Руссель применял произвольные, рушащие логику приемы. Свои многострочные поэмы он писал в виде «ленты», употребляя переходящие друг в друга синтаксические конструкции, ветвящиеся образами и каламбурами. Этот реестр реалий и образов заменяет сюжет и становится единственным каркасом стиха:

Банкет окончен — и скучает стол банкетный;
Засохший тюбик на палитре разноцветной;
Провисший повод у наездника в руках;
Стать танцовщицы на высоких каблуках;
Вода, бурлящая в пробирке лаборанта;
Судья, карающий воришку-дилетанта;
Сталь ледяной струи над пьющим батраком;
Сигара, ставшая обугленным бычком;
Дитя, сменившее кроватку на диванчик;
Под вздохом страсти облетевший одуванчик;
Случайной спички обессилевшая вспышка;
В саду под яблоней — заветная кубышка;
И солнца алый диск на синей глади вод...³

Обратная перспектива обостряет зрение: становятся видны некоторые механизмы работы Пикассо с текстом и его звучанием. Но особенно интересно сопоставить технику этой работы с приемами и методами тех, кто представлял в поэзии сюрреализма непосредственно живописную линию, — Франсиса Пикабиа и Жана Арпа, которые работали с пластикой языка, как работают с красками и глиной.

«Пикабиа первым понял, что все без исключения сближения слов законны»⁴, — отмечал Бретон. Подобно Русселю, Пикабиа любит нанизывать на стержень стиха цепочку далеких образов и ассоциаций:

Левый берег Европа вот где меня
потчует книга-рай.
Однажды предназначенная мне взрывчатка
отыщется в моем носу.
Всеобъемлющая ирония наглядно объяснит
что есть история.
Каждый день мне ею грозит
артиллерист-сентябрь.
Средиземное море на шестом этаже
как раз то что необходимо для сюжета.
Если бы не барселонские стены
я был бы лишен облаков...

Пикассо сделает следующий шаг: разорвет и эти, уже весьма зыбкие, ритмические и синтаксические связи, освободится от мешающих ему ограничений, откажется от привычного канонического порядка слов, от заглавных букв и знаков препинания, лишь изредка прибегая к тире как графическому знаку. Развертывая бесконечную ленту, как правило, зрительных ассоциаций, он тем не менее не забывает о слове как таковом — и здесь вспоминается поэтическая практика Жана Арпа. Стихи Арпа нередко напоминают продукт игровой теории сюрреалистов «слова в шляпе»: для того чтобы дать затертым, заштампованным словам новое звучание и новую жизнь, их писали на отдельных листках, клали в шляпу, перемешивали и вынимали наудачу; смысл составленных таким образом фраз был непредсказуем и зависел только от случайностей «выборки». Слова, вырванные из жизни и вроде бы вслепую соединенные, тотчас обрастали новым и неожиданным подтекстом:

который час
без четверти лето
звезды расшнуровывают себе корсажи
и распускают свои похотливые розы
стрелки дней показывают июль
что-то зима опять припоздала
через плечо тащит бледного как снег человека
он пал под бременем ежедневного зимнего лета
от перебора лета даже квадрат становится круглым
что ни понедельник то зима

Подобная «случайная выборка» в опыте Пикассо осложняется нарочитым отказом от глаголов в личных формах, которые становятся редки в его поэтическом творчестве и заменяются причастиями и деепричастиями, отчего, с одной стороны, еще более затемняется смысл произносимого, а с другой — усиливается симультанность впечатления от всего произведения в целом. К тому же Пикассо любит выстраивать цепочку слов таким образом, чтобы определения или действия «перетекали» из одного фрагмента текста в другой, соседний, что при отсутствии знаков препинания заставляет читателя в очередной раз разрешать проблему выбора («казнить нельзя помиловать»), а работа переводчика превращается сначала в труд дешифровщика, а затем — шифровальщика текста.

Это в равной степени относится и к большим, и к самым кратким текстам, которые, как правило, являются практически лабораторной словесной игрой. Например, стихотворение «11 ноября 1936 года» — «spleen du quart de brie dans son sleeping-car», — основанное на почти точном звуковом отражении начала строки в его конце (spleen du quart — sleeping-car), можно, подхватывая игру, перевести так: «в спальном купе храп вкупе со сплином», выигрывая в многократном «пыхтящем» «п», однако явно проигрывая в передаче прямого и идиоматического смыслов выражения quart de brie — «четвертушка сыра бри» и «большой нос». Проблемы множатся.

Не забудем также, что Пикассо, подобно Арпу, переходил в поэтических опытах с языка на язык (Арп с немецкого на французский, Пикассо — с испанского, но не порывая с ним до конца⁵), и, как нередко встречается у двуязычных авторов, «взгляд со стороны» на речь и язык приводит к любопытным экспериментам и интуитивным сближениям. Упоминавшийся в предисловии Мишель Лейрис не случайно сопоставляет писания Пикассо с «Поминками по Финнегану» Джеймса Джойса: в конечном счете Пикассо делает те же попытки мультиязыкового воспроизведения речи, что и Джойс (разве что в данном случае к французскому с вкраплениями испанского безусловно прибавляются «языки» живописных ассоциаций и аллюзий), — попытки, которые стирают границу творческого почерка и индивидуального стиля, превращая каждое конкретное прочтение текста в очередное толкование грамматических фигур и произвольных отрывков. Чтение (а следом за ним перевод) превращается в один из способов возможной интерпретации какого-либо фрагмента семантического поля.

Тексты сочинений Пикассо вписываются в прямоугольник — привычную для него форму холста, доски, листа бумаги. Он почти не прибегает к абзацам, строчки заканчиваются на одной линии правого края, и, как показывают отдельные рукописи, даже в случае работы с поэтическими строками он их вытягивает таким образом, чтобы они заполняли все пространство того материала, на котором фиксируется данный текст. Вот еще один характерный пример — стихотворение «13 мая 1941 года», не вошедшее в основной корпус книги:

Chasuble de sang jetée sur les épaulés nue de bleu vert frissonant entre les draps mouillés orchestre symphonique des chairs déchiquetées pendues aux arbres en fleurs du mur peint d'ocre agitant ses grandes ailes vert pomme et blanc mauve se déchirante le bec contre les vitres architectures de suif figé sur les vagues des parfums de terre de musique et d'oiseaux cabas plein de provisions entouré de roses grimpantes piquées en essaim d'abeilles dans les cheveux défaits du paysage étendu au soleil les quatre pâttes de la montagne de riz de rochers posés sur les pierres enfoncées dans la boue du ciel jusqu'aux chevilles — la lange pendante de la charrue collée aux labours suant le plomb du poids de l'effort commis au centre du bouquet tordu par les chaînes des dents des fleurs surprises au milieu de la peau rugueuse de leur yeux fixés du haut en bas de la robe et ses plis cassés ses dechirures l'usure de l'étoffe couverte de taches les mille et un accrocs sa saleté la vermine les arcs dorés des pierres faisant la roue et les fenêtres fermées au loin sur les maisons incrustées au sable fin des arbres de la forêt et les bâillements des plumes blanches envolées de verre d'eau cou levé les grands cierges allumés des grosses barques couchées au bord du puits écoutent le parfum de la pluie qui souffle dans la flûte des doigts des olives vertes.

Риза крови наброшенная на обнаженные плечи подрагивающей зеленой голубизны окруженной вымокшими простынями симфонический оркестр искромсанных тел повешенных на цветущих ветвях деревьев на этой ограде цвета охры встряхивающей своими большими крыльями зеленое яблоко и белая мальва разбивающая клюв о стеклянную архитектуру жира вмороженного в волны запахов земли музыки и птиц плетеная корзина полная запасов окруженная ползучими розами жалящими подобно рою пчел в растрепанных волосах пейзажа распростертого на солнце четыре каменистые лапы горы в крошеве скал вонзенные до лодыжек в небесную грязь — свесившаяся пеленка плуга приклеенного к потной пахоте свинцовая тяжесть напора центростремительных сил в букете раскрученном зубчатой передачей цветов захваченных врасплох посреди бугорчатой кожи их глаз устремленных сверху к подолу платья к его дробящимся складкам к его прорехам вот он износ ткани покрытой пятнами вот оно тысяча и одно последствие неопрятности нечистоты позолоченные дуги камней превращающиеся в колесо и в закрытые окна там вдали в домах инкрустированных мелким песком перелеска и в зияние белых перьев взлетающих из стакана воды высокая шея большие зажженные свечи широких лодок лежащих у края колодца и вдыхающих запах дождя играющего на флейте зеленых пальцев олив.

В 1913 году, в одной из статей, посвященных живописи Пикассо. Гийом Аполлинер писал: «Имитируя плоскости, чтобы выразить объемы, Пикассо дает столь полный и столь глубокий перечень всевозможных элементов, из которых состоит предмет, что они ничуть не изменяют облик самого предмета, благодаря сотворчеству зрителей, которые вынуждены воспринимать все эти элементы симультанно, учитывая к тому же и сам принцип общей композиции»⁶.

Не меньшее сотворчество требуется и от читателя поэтических текстов Пикассо. Надеюсь, так оно и случилось с читателями этой книги⁷.

Михаил Яснов

Примечания

1. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002. С. 301 (перевод С. Дубина).

2. Бретон А. Антология черного юмора. М., 1999. С. 310 (перевод С. Дубина).

3. Бретон А. Антология черного юмора. С. 322 (перевод М. Фрейдкина).

4. Clancier G-E. Panorama de la poésie française de Rimbaud au surréalisme. Paris, 1970. P. 332.

5. Например, один из последних его поэтических циклов (январь 1959 г.) написан по-испански (см. русский перевод — «Иностранная литература», 1970, № 3).

6. Apollinaire G. Les Peintres Cubistes. Première série. Picasso. Paris, 1913. P. 36.

7. Пользуюсь случаем, чтобы выразить сердечную признательность администрации Дома наук о человеке (La Maison des Sciences de L'Homme, Paris) за помощь в работе над этим изданием.