Знакомство с африканским искусством произвело на Пикассо чрезвычайно сильное впечатление и не замедлило сказаться на его творчестве. Спустя некоторое время на свет явились «Авиньонские девицы», чьи персонажи напоминают грубо и выразительно высеченных из дерева африканских идолов. Очень немногие коллеги Пикассо восприняли эту вещь всерьез, но нашлись и такие, что предрекали ей большую известность.

Правы оказались последние. «Авиньонским девицам» суждено было произвести революцию в живописи XX в.

Папский дворец в Авиньоне

«Авиньонские девицы», хранящиеся в Нью-Йорке в Музее современного искусства, картина сложная, в которой сочетаются различные влияния — Сезанна, испанской скульптуры и африканского искусства, которое было (хотя сам художник отрицал это) одним из основных источников кубизма (например, «Танец с покрывалами»). Это пронзительное полотно стало поворотной точкой в истории искусства XX в. Работая над картиной, Пикассо преднамеренно стремился опровергнуть традиционное представление о том, что художник должен изображать на своей картине только то, что он видит в одном определенном ракурсе.

Знакомство Пикассо с Лазурным Берегом началось в Авиньоне. Художник провел здесь три лета — в местечке Сорж.

Из досье «ИП»: кубизм Пикассо

Кубизм предполагает разложение предмета на отдельные геометрические элементы, а изображение создается за счет сочетания ломающихся и сдвинутых плоскостей. В кубизме Пикассо обычно выделяют три периода: «Сезанновский кубизм», характерный охристо-коричневыми тонами и четкими геометрическими формами («Бидон и миски», «Три женщины», «Женщина с веером»); «Аналитический кубизм», в котором отдельные части предмета расположены отдельно друг от друга («Портрет Амбруаза Воллара», «Завод в Хорта-де-Сан-Хуане», «Портрет Фернанды Оливье», «Портрет Канвейлера»); «Синтетический кубизм», когда работы художника приобрели более контрастный характер («Натюрморт с плетеным стулом», «Скрипка и гитара»).

Поскольку некоторые полотна были лишены связи с реальностью, художник стал применять в своей работе элементы «обманок», а также обои, куски газет и прочие грубые материалы. Появилась даже тайнопись кубистов — на полотнах шифровали номера телефонов и обрывки имен возлюбленных, и не только.

Тела пятерых девушек на полотне Пикассо «Авиньонские девицы» напоминали комбинации из простых геометрических фигур, лица походили на африканские ритуальные маски. Шокированные друзья, в частности Брак, впервые увидевшие полотно, смиренно заметили: «Теперь ты хочешь заставить нас есть паклю и пить керосин!» «Почему бы и нет», — отвечал Пабло, заглядываясь на ножки новой натурщицы и предчувствуя культурную революцию, по силе не уступающую Ренессансу Скупщики картин, благосклонные к причудливому творчеству молодого художника, резко отказались от сотрудничества, сокрушаясь: «Какая потеря для французской живописи!»

П. Пикассо. Авиньонские девицы (1907)

Вначале все пять обнаженных женских фигур «Авиньонских девиц» Пикассо написал в «иберийском» стиле, характерном для старинной испанской живописи. Однако летом 1907 г. Пикассо попал под очарование искусства Африки и Океании. Художник сгущает коричневые тона на стоящей слева фигуре, а лица двух стоящих справа женщин превращает в пугающие маски. Фигура присевшей женщины искажена и показана одновременно спереди и сзади, что было для того времени весьма экстравагантной идеей. В итоге картина объединяет в себе несколько точек взгляда, и зритель видит то, что мог видеть художник, перемещаясь вокруг натурщиц.

Хотя общество довольно негативно восприняло новое художественное направление, картины Пикассо неплохо продавались, и ему даже удалось выбраться из бедности.

После расставания с Фернандой Оливье подружкой уже знаменитого художника стала Ева (Марсель Умбер), которой он посвятил картину «Обнаженная. Я люблю Еву». С началом Первой мировой войны в жизни Пикассо произошло множество печальных изменений — расставание со многими друзьями, а также неожиданная болезнь и смерть Евы.

...Дождь в сентябре — не редкость в старинном городке Экс-ан-Прованс. Бесчисленная змейка разноцветных зонтов отмечает движение очереди к дверям музея. В городе в 2009 г. с бешеным успехом идет совместная выставка двух величайших художников — Поля Сезанна и Пабло Пикассо. Городской музей Гране собрал вместе около ста работ обоих мастеров — не без помощи Национальной галереи искусств Вашингтона и петербургского Эрмитажа. Цель этой необычной экспозиции — подтвердить влияние Сезанна на творчество Пабло Пикассо.

Центр старого Авиньона

Сезанн, родившийся в Эксе и большую часть своей жизни проживший в Провансе, был на 42 года старше Пикассо. Однако его искусство тесно связано с работами испанского художника. Именно работы Сезанна вдохновили Пикассо и его друга Брака сосредоточиться на сути вещей, а не на их внешнем виде. Таким образом художники и создали новое направление в живописи — кубизм.

Влияние на Пикассо оказывал главным образом Сезанн-человек, Сезанн-творец. И когда Пикассо поселился в замке Вовенарг, у подножия горы Сен-Виктуар, он говорил: «Я поселился у Сезанна». Но в то же время его живопись этого периода весьма отлична от живописи Сезанна. Это, может быть, наиболее «испанская» живопись в течение всего творчества Пикассо, и создавал ее он на землях Сезанна. То есть это (под конец жизни Пикассо) двойное возвращение к истокам — к Сезанну и к своей родной стране, Испании, куда он не возвращался.

Считается, что Сезанн — отец современного искусства. Но сразу возникает вопрос — почему и каким образом он стал отцом современного искусства. Сопоставляя его творчество с деятельностью Пикассо, мы исключительно точно отвечаем на эти вопросы. Ведь Пикассо — это один из величайших художников XX в., который через всю свою жизнь пронес творчество Сезанна, пронес мысль об этом творчестве. Больше, может быть, чем другие художники его поколения... хотя в связи с этим нельзя не упомянуть Матисса, Брака, Дерена, которых тоже связывали с творчеством Сезанна совершенно особые узы.

П. Сезанн. Фрукты, салфетки и кувшин молока (1880)

Художников, на которых повлиял Сезанн, множество. Не зря Пикассо говорил о Сезанне: «Он был для всех нас как отец». Это ясно свидетельствует о всем значении этой преемственности для молодых художников поколения Пикассо и для самого Пикассо.

Картины Сезанна проливают новый свет на живопись Пикассо, высвечивается творчество одного художника сопоставлением с творчеством другого, как это взаимопроникновение отражается при взгляде на рисунки и картины (а также на скульптуры в отношении Пикассо). Как в них присутствуют уроки Сезанна. Нам открывается совершенно особое освещение: мы на конкретных вещах видим справедливость суждения о том, что Сезанн — отец современного искусства, понимаем, почему в биографиях Пикассо так часто упоминается Сезанн, почему сам Пикассо столь часто говорит о Сезанне.

П. Пикассо. Десерт (1901)

Очередь «на Пикассо» в Музее Грене, Экс-ан-Прованс

Кубистический период Пикассо тоже немыслим без влияния Сезанна, без влияния его аналитически-геометрического (если можно так сказать) взгляда на окружающий мир. Но темперамент у этих двух художников чуть ли не противоположен. Сезанн — художник одного пути, он всю жизнь трудился, углубляя свое видение, торил свою колею. Пикассо, напротив, с легкостью менял стили, переходил от кубизма к классицизму, создавая и отбрасывая различную художественную моду...

Из досье «ИП»: Виртуоз и трудяга

Видно, как Пикассо использовал технические приемы Сезанна, например, в период кубизма — структурно образующий, конструктивный мазок Сезанна, цветовые плоскости, которые появились в его живописи и которые у Пикассо в период аналитического кубизма стали гранями предметного мира. То есть налицо непосредственные живописные резервы — они очевидны, видны невооруженным глазом.

Пикассо был виртуозом, абсолютным виртуозом. Он делал все, что хотел, будь то в живописи, в рисунке или скульптуре, и в любой другой области, если бы захотел. Ничто не мешало такому виртуозу ограничиться своей виртуозностью в любой из этих областей, в любой из его периодов. Пикассо, напротив, непрестанно подвергал проверке свое творчество, ставил его под вопрос — так, как это, в конце концов, делал Сезанн-трудяга. И с этой точки зрения Пикассо, ссылаясь на Сезанна, говорил: «В Сезанне меня увлекает беспокойство человека».

Творчество зрелого Сезанна отмечено цельностью — искания художника и его открытия осуществлялись в границах единой стилистики, тогда как творчество Пикассо такой цельности лишено. Оно вбирает в себя едва ли не все художественные направления века и вопреки всем законам «эволюции творчества» изобилует резкими переходами, нередко при этом совмещая разные (даже противоположные) образные языки.

В залах Музея Грене

Сезанн терпеливо «испытывал» природу и живопись, подолгу трудясь над одним мотивом, мучительно добиваясь какого-то единственного решения, подобно естествоиспытателю, который ставит один опыт за другим, чтобы наконец получить искомый результат. Пикассо словно бы только и делал, что «находил» новые решения, будто шутя и без какой-либо претензии на истину.

Он — великий выдумщик и изобретатель, который не только использует известные мифы, но и сочиняет свои. Минотавры, сатиры, нимфы, рыцари живут в загадочном мире, порожденном неистощимым воображением художника...

Живописная манера Сезанна — словно отпечаток напряженного усилия удержать в равновесии образ и предмет, воображение и иллюзию. В творчестве Пикассо власть свободной фантазии кажется почти абсолютной. Художник по собственному разумению уничтожает и вновь воссоздает предмет, изобретает и комбинирует формы.

Впрочем, при всем различии творческих судеб и индивидуальностей, два замечательных живописца связаны нитями неявного, но прочного сродства. Неистовый темперамент, задевавшая многих резкость и независимость суждений, склонность к иронии, даже сарказму, наконец, особая любовь к средиземноморскому югу, где тот и другой подолгу жили (купленный Пикассо в 1958 г. замок Вовенарг находился вблизи Экса, под сенью горы Сен-Виктуар), — все это свойственно им обоим.

Суровой испанской душе Пикассо безусловно близка способность Сезанна видеть вещи без прикрас, жестко, не поддаваясь чувствительности (характерно, что в зрелые годы художник будет сожалеть об излишней — как ему теперь кажется — сентиментальности своих ранних работ). Талант Пикассо отмечен особой внутренней силой и не уступает Сезанну в поистине плебейском умении прикасаться к суровым истинам жизни «без перчаток».

Кроме того, для обоих мастеров характерны органичная неспособность размениваться на мелочи, тяготение к своеобразному «монументализму», потребность в универсальном решении, крупной форме. По-видимому, не случайно во многих портретах и групповых композициях Пикассо наследовал «неразговорчивость» Сезанна, удивительную скупость жеста, душевного движения, сдержанность чувства, словно стыдящегося проявиться в открытую. Под этим таилась хорошо известная обоим мастерам боязнь традиционных решений в духе облегченного жанризма XIX в. «Молчаливость» многих картин «голубого» и «розового» периодов творчества Пикассо лишила их бытовой интонации, сблизила с иносказанием, притчей, сделала заметным сходство с библейскими образами в античном искусстве и работах эпохи Возрождения. И позднее персонажи его произведений, построенных по законам уже совершенно иной стилистики, нередко сохранят эту особую несуетную сдержанность взгляда и жеста, заставляющую вспоминать не только античную скульптуру и романские фрески, но и Сезанна.

П. Сезанн. Автопортрет на розовом фоне

Подобно своему предшественнику Пикассо не питал решительно никакого пристрастия к мистике. Даже утонувшие в печальном синем сумраке, неприкаянные, одинокие, отвергнутые целым светом герои «голубого периода», устремляющие взгляд своих огромных темных глаз куда-то далеко, быть может, к запредельной тайне, остаются совершенно земными.

Живописью Сезанна обозначен рубеж двух эпох. Пикассо этот рубеж перешел.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница