Б.А. Зернов. Вступительная статья

Графическое наследие¹ Пикассо огромно: оно насчитывает свыше двух тысяч наименований. Если бы на протяжении всей своей долгой творческой жизни художник работал в графике так же систематически, как и в живописи, то и тогда для достижения подобной цифры ему пришлось бы создавать по нескольку графических листов ежемесячно. В действительности же этот процесс был крайне неравномерным, и большая часть печатной графики Пикассо — результат напряженного труда двух последних десятилетий.

Еще в первые годы XX века Пикассо выполнил несколько работ в технике офорта и сухой иглы. Среди них были подлинные шедевры, такие как «Скудная трапеза» (1904) или «Купание» (1905), которые безусловно относились к лучшим графическим произведениям эпохи, однако в то время повышенного интереса к данному виду искусства художник не обнаружил. При всем артистизме исполнения графические листы в чем-то повторяли его картины. Еще слабее потребность выразить себя в искусстве черного и белого должна была проявиться у Пикассо в годы кубизма. Тем не менее художник и тогда создает несколько офортов, желая, очевидно, проверить, в какой степени новые возможности, открытые им в живописи, применимы в других искусствах.

Но только на подступах к двадцатым годам, когда Пикассо в своем творчестве обратился к заветам классицизма, когда в самой его живописи усилилось линеарное начало, когда художник осознал магию энгровского рисунка, графика получила права гражданства в его искусстве. Впрочем, главное место тут принадлежало рисунку тушью; офорт и литография в то время скорее повторяли рисунок, чем утверждали собственную эстетику.

Среди немногочисленных ранних образцов графики Пикассо на выставке особого внимания заслуживает «Прическа» (1922) — одна из лучших и характернейших его работ тех лет: изящная, ясная по композиции. Но ее простота и непосредственность обманчивы, ее традиционность условна. За ними скрывается стилистическая сложность и концептуальная противоречивость. Так, сюжет хотя и традиционен, но не «взят из самой жизни». Это имитация, или, может быть, лучше сказать, «цитирование» классического мотива. Легкость очертаний соединяется в литографии с утяжеленностью форм. Точность рисунка порою как будто дает осечку: художник кривой, намеренно неправильной линией передает (даже не передает, а как бы «обозначает») форму ручного зеркала. Контурный рисунок неожиданно оказывается совмещенным с основательной моделировкой отдельной детали (голова служанки). Но эти чужеродные элементы не возникают вследствие просчета или каприза художника (притом и здесь уже сказывается весь Пикассо, нарушение стилистического единства не разбивает художественной цельности произведения). Противоречивость формы свидетельствует о подспудном существовании конфликтных, противоречивых начал даже в мире, сохраняющем видимость гармонии.

Искусство Пикассо очень скоро показало приверженность к отражению именно этих конфликтных коллизий. С середины 20-х годов его живопись начинают заполнять чудовищные образы, словно рожденные в кошмарном бреду. И вот тогда-то графика обрела собственный язык и собственное место в творчестве художника: в ней сохранилось стремление к гармонии и к утверждению позитивных ценностей. В 1930 году Пикассо сделал 30 офортов к «Метаморфозам» Овидия (выполненных контурной линией), в которых господствует классически ясный — хотя порою и жестокий, отнюдь не идиллический, — дух античности. Это бросающееся в глаза несоответствие разных видов искусства было связано с пониманием Пикассо самой сути графики (вернее, одной из ее ипостасей). Искусство графики может рассматриваться не как прямая передача реальности, а как некое идеальное ее отражение. Изобразительными средствами графики являются условные черно-белые контрасты и линия, абстрагирующая предметы. Поэтому образы графики находятся в иной, как бы автономной сфере существования: они состоят из иных элементов. «Только контурный рисунок не является подражанием... Оттого-то... я и люблю "Метаморфозы"», — признавался впоследствии художник.

В 1930 году Пикассо начинает работать над серией офортов, получивших впоследствии название «Сюита Воллара». Стилистически она продолжала «Метаморфозы», сюжетно, во всяком случае вначале, приближалась к жанру идиллии. Однако стремление создать из графики замкнутый самодовлеющий мир красоты и гармонии приводит художника к противоположным результатам. В «Сюиту Воллара» врываются странные и со временем все более агрессивные образы минотавров. Окончание «Сюиты Воллара» (к 1937 г. число офортов было доведено до ста) совпадает с созданием антифашистского цикла офортов «Мечты и ложь генерала Франко». На разных этапах творчества темы графики и живописи у Пикассо могли совпадать, могли резко отличаться, но по признаку тождества или контраста их всегда роднит внутреннее мироощущение, некое мировоззренческое единство. Однако долгое время первенство бесспорно принадлежало живописи, и лишь в последние десятилетия графика начинает играть принципиально иную роль в искусстве Пикассо. Оно стало в меньшей степени целенаправленным, в большей степени спонтанным, чем искусство его молодых лет. Пикассо всегда резко возражал против попыток придать его творчеству характер «исканий» («я не ищу, а нахожу», — говорил он). В поздние же годы художник скорее полагается на свой творческий инстинкт, нежели следует определенной программе. Действительность предстает перед ним в непрерывно меняющемся обличье. Художник не мыслит неподвижным ни себя, ни мир. Элемент непредвиденности при создании какого-нибудь произведения становится сильнее. Часто замысел не предшествует творению, но рождается в процессе создания его. Произведения Пикассо все больше носят характер «импровизаций». Художник многократно варьирует, преобразует и развивает один и тот же мотив. Каждое новое изменение предмета изображения, каждая новая его интерпретация влечет за собой изменение образа (и наоборот: вновь нарождающийся образ вызывает изменение предмета. Здесь трудно установить причину и следствие. Поскольку ни объект, ни наблюдатель не пребывают в неподвижности, то, может быть, следует в отношении искусства Пикассо, так же как и в отношении некоторых, открытых современной ему наукой явлений, говорить лишь об «изменении ситуаций»). Живопись Пикассо не поспевала за таким потоком метаморфоз. Графика же, с ее большей мобильностью, открывала в этом плане оптимальные возможности. Картина давала результат, она была итогом ряда переделок («итогом разрушений», как говорил Пикассо). Графика сохраняла все перипетии творческого процесса. Все сказанное может относиться к графике вообще, в том числе к рисунку. Обращение Пикассо именно к печатной графике было связано с другой чертой его позднего творчества: со стремлением воплощать свои замыслы в различных материалах (как, например, в бронзе, керамике и т. п.). Материал оказывает творческой воле художника сопротивление, он диктует ей свои законы. В печатной графике каждая техника имеет дело со своим материалом, со своим арсеналом выразительных средств, которые определяют образную систему. Овладение ими сулило расширение (хотя и не углубление) творческих возможностей. Наконец, печатная графика всегда включает в себя некий элемент «неожиданности», возникающий в результате процесса печатания. Этого элемента лишены и живопись, и рисунок, а он не мог не привлекать художника.

На протяжении творческого пути Пикассо выразительные средства его графики неоднократно менялись. В 20—30-х годах линеарное начало, как мы видели, резко противопоставляется живописному: основную роль играет контур, абрис, но светотеневые участки введены в качестве контраста (особенно настойчиво этот прием используется в «Сюите Воллара»). Затем светотеневое начало усиливается. Пикассо начинает больше работать пятном, чем линией. Выразительность строится не столько на контрасте черного и белого, сколько на взаимодействии промежуточных градаций. В офорте художник активно пользуется штриховкой, охотно вводит акватинту. В поздних работах язык графики сближается с языком живописи. Вместе с тем Пикассо никогда не покидает точное чувство материала. В овладении графическими техниками он достигает совершенства. Найдя или освоив какой-нибудь прием, он максимально использует его выразительные возможности, расширяя их до новых, недостижимых ранее пределов. Порою художника постигают неудачи, но часто его дерзания дают поразительные по эффекту результаты.

Сложность выразительных средств была необходима художнику для воплощения всего неслыханно широкого диапазона явлений, изображаемых в постоянной изменчивости, — процессе, который наиболее точно можно обозначить словом «метаморфозы». Это слово по отношению к своему творчеству употреблял сам художник, и, может быть, с наибольшим правом оно применимо к его графике.

Самые поразительные, самые наглядные метаморфозы происходят с лицом человека.

Искусство всегда обнаруживало к ним особую приверженность. В творчестве Пикассо выразительность лица бесконечно разнообразна и изменчива, хотя в то же время его мимика удивительно сдержанна (персонажи Пикассо почти никогда не гримасничают, не хмурят брови, не смеются), скорее она отражает внутренние, потаенные, внешне почти неприметные движения души. Женское лицо в литографии «Франсуаза-солнце» слегка асимметрично: одна его половина как будто улыбается, другая грустит. Из их соединения рождается новое настроение — неустойчивое, изменчивое, трудно уловимое (и трудно определимое), как изменчива и всегда противоречива сама жизнь. Древнее поэтическое сравнение прекрасной женщины с цветком или солнцем становится у Пикассо уподоблением. Художник воплощает эту красоту в триедином образе прелестного лица, цветка и солнца. Он заставляет нас увидеть не столько сходство этих явлений, сколько их тождество, подобно тому как поэт раскрывает общую суть далеких образов и сближает их посредством одних и тех же созвучий. Мы узнаем те же спокойные и ясные черты и в удивительных графических симбиозах — женское лицо и голубь, — которыми через несколько лет (в 1950 г.) Пикассо украсил книгу своего друга поэта Поля Элюара «Лицо Мира». В послевоенные годы голуби Пикассо стали эмблемой Мира. Он рисовал их часто — главным образом для различного рода плакатов. Из всех функций графики важнейшей для него тогда становится агитационно-политическая. Но многократное повторение художником одного мотива не делает изображение трафаретным и скучным. Каждый раз Пикассо открывает для себя и для зрителя что-то новое в объекте изображения. Он рисует голубей то спокойно сидящими, то в плавном полете, иногда в духе традиционно-объективного реализма XIX века, иногда сводя изображение птицы к символу, к иероглифу, порою охватывая форму единой, стремительной, как росчерк, линией, порою же тщательно и любовно перебирая голубиное оперение. Пикассо каждый раз ставил себе творческую задачу, и она каждый раз его захватывала. Тема Мира в послевоенном искусстве Пикассо, как и в восприятии всего человечества, сплетается с темой материнства. Обстоятельства личной жизни художника способствовали этому. В 50-х годах Пикассо пишет одну из своих популярнейших картин «Клод и Палома», изображающую жену художника Франсуазу Жило и их маленьких детей. Немного позже он создает по картине литографию «Маленький художник» (1954). В этом произведении господствует поэзия мирной домашней жизни. Дети погружены в свои занятия: мальчик рисует, девочка внимательно за ним наблюдает. Как бы два луча света выхватывают их фигурки из лилового мрака, мальчик оказывается в голубой «зоне», девочка — в зеленой. Это цвета мечты и надежды, неба и ранней зелени. Сзади из полумрака выступают очертания фигуры матери. Еле видимая, возможно, даже не замечаемая детьми, которые целиком поглощены своими занятиями, она наклоняется над ними, обнимая и словно защищая от опасности...

В послевоенное искусство Пикассо возвращается тема античности. Человечество, еще не оправившееся от тягостных воспоминаний недавних военных лет, мечтало о мире и счастье. Античность воспринималась как прообраз Золотого века. Она олицетворяла

собою стремление к гармоничному и полнокровному мироощущению, к простому и цельному чувству радости бытия.

Античность проходила лейтмотивом сквозь творчество Пикассо, в разное время она трактовалась художником в различных аспектах, но никогда в ее интерпретации не играл такой роли юмор, никогда она не выглядела такой веселой, даже шаловливой, как в 1950-е годы. В забавных сценках с простодушными фавнами и кентаврессами есть что-то от детских рисунков, с их стремлением к выдумке, с их образностью и наивностью. (Художник вспоминал как-то, что сам он даже в раннем детстве рисовал как взрослый, теперь же детское творчество словно воскресает в искусстве стареющего художника).

Эти порождения фантазии повлекли за собой вереницу других образов, отложившихся в памяти художника в юные годы. Перед зрителем раскрывается Испания, но Испания, как бы пропущенная сквозь призму какого-то приключенческого романа: тореадоры, бродяги, монахи, циркачи, нищие старухи, богатые иностранцы, авантюристы, танцовщицы... В литографиях, которые Пикассо создает в 50-х годах, весь этот пестрый люд прекрасно уживается с античными персонажами, будто перешедшими сюда из «Сюиты Воллара»: бородатыми мускулистыми атлетами и прекрасными обнаженными девушками. Выполненные тонкими контурными линиями, эти литографии воссоздают словно возникшую в чудесном сновидении страну грез, увиденных с поразительной ясностью и отчетливостью. Мир, раскрывающийся перед зрителем, одновременно гармоничен и полон романтики, его населяют яркие, порою причудливые, но бесплотные образы. Самая знаменитая из такого рода композиций — «Танец с бандерильями», где одухотворенные, трепещущие линии, преобразующие любовную страсть в нежность, рисуют сценку, пленительную в своей чистоте. Стилистическая цельность, отличающая эту группу работ, ставит ее несколько особняком в поздней графике Пикассо, порою чрезвычайно усложненной как сюжетно, так и с точки зрения формы. Возникают все новые и новые мотивы, ассоциативно связанные между собою, смыкающиеся, переплетающиеся и уводящие, кажется, фантазию художника в бесконечность. Таким же сложным становится и использование художественных средств. Пикассо позволяет себе абсолютную свободу в выборе форм. Он может работать в любой манере — более реалистической или более условной. Он любит сочетать контурное и светотеневое начало, идеализацию и гротесковую деформацию. В его работах 50—60-х годов проступают кубистические и сюрреалистические реминисценции. Иногда в одном произведении Пикассо сочетает несколько манер (у художника меньшего масштаба это обернулось бы эклектикой). Арсенал художественных средств графики Пикассо обогащается и усложняется, когда он вводит цвет. Однако в его литографиях цвету долго принадлежала подчиненная роль. Художник редко употреблял, например, «заливку» цветом, используя в первую очередь его рисуночные, графические свойства. Положение изменилось, когда Пикассо в 1958 году обратился к гравюре на линолеуме. Эта техника не была в большой чести у профессиональных граверов. Она родилась как замена гравюры на дереве (чьи приемы и эффекты она повторяла), и в ней всегда оставалось нечто от «заменителя». Крупные мастера редко удостаивали ее своим вниманием. Однако Пикассо оценил в этой технике как раз то, что отличало ее от гравюры на дереве (которая, кстати сказать, так и осталась лишь единожды опробованной и не получившей в его творчестве никакого развития графической техникой). Пикассо увидел в линогравюре ту разновидность графики, которая в наибольшей степени способна к монументальным обобщениям, к оперированию крупными пятнами. Она более широко, чем другие техники, позволяет использовать цвет, ибо в ней красочные пятна в силу своей интенсивности и фактурной самостоятельности меньше подчинены бумаге (это хорошо видно на примере таких вещей, как «Завтрак на траве», где формы существуют как бы сами по себе, а цвет автономен). Гравюра на линолеуме произвела важные изменения в творчестве Пикассо: в сущности она заменила ему живопись. В 60-х годах художник создает ряд эстампов, которые с полным правом могут быть названы шедеврами. Среди них особенно высокими качествами отличаются циклы «Коррид» и «Вакханалий». Сцены коррид преобразуются художником в фантастическое зрелище. Он обобщает формы и доводит их порою до предельной условности, превращая в орнаментальный мотив. В то же время изображения пронизаны страстью. Композиции полны столь бурной динамики, как будто сама энергия боя быков преобразуется в энергию творческого почерка. Даже фактура приобретает такую силу, что эстамп кажется не вырезанным, а буквально «вырубленным» в материале. Но трагедийное начало здесь отступает на второй план: это скорее изображение «игры», чем настоящего боя с кровью и смертью.

В «Вакханалиях» изображение веселого празднества приобретает черты пантеизма. Это всеобъемлющее чувство природы (довольно редкое в творчестве Пикассо) роднит произведения мастера XX века не только с античностью, но и со столь любимым им Пуссеном. Серия «Вакханалий» сравнительно невелика, но замечательна художественной целостностью и законченностью. Каждый вариант неповторимо своеобразен, в каждом содержится некая сконцентрированная идея, и для нее найдена индивидуальная и очень выразительная форма. То это действительно «языческие» сцены, полные пластической мощи и чувственной неистовости, то те же фигуры видоизменяются до неузнаваемости, превращаясь в бесплотные иероглифические изображения, напоминающие рисунки на скалах. Но во всех листах серии сохраняется ощущение единства человека и природы, порою даже своего рода благоговение перед нею. Так, например, в том варианте, который находится на выставке, изображения людей схематичны и сливаются с ландшафтом, а формы огромных облаков обобщены в геометрические фигуры и становятся «абсолютнее» людей. Природа подчиняет и растворяет в себе человека. Чувство пантеистического единства передается и смелой обобщенностью форм, единых и для ландшафта и для человеческих фигур, и сдержанностью цветовой гармонии, построенной на лаконичном сочетании черного и белого, коричневого и голубого.

В то время как «Вакханалии» Пикассо охватывают широкое ландшафтное пространство, в натюрмортах подчеркнута интимная замкнутость интерьера. Но последние тоже по-своему эпичны. Натюрморты принадлежали к лучшим произведениям Пикассо на всех этапах его творчества. Жизнь вещей всегда трактовалась художником в философском плане. Но даже среди его лучших работ мало таких, которые столь же образно соединяли бы «малый» и «большой» миры, простоту быта и громадность Бытия, как это сделано в его цветных линогравюрах. В поздних натюрмортах Пикассо часто варьирует одну и ту же «ситуацию»: низко висящая над столом лампа с темным абажуром и несколько предметов в ярких лучах ее света. Огромная жизнетворная сила чудесно преобразует этот простой мотив. Лампа блистает, как солнце, в окружающем мраке; поток горячего света обрушивается вниз, подобно золотому дождю, в его лучах загораются красным пламенем лежащие плоды, сверкает и переливается огнями хрустальный бокал. Жар волнами поднимается над абажуром к потолку, где, образуя сложные фигуры, мрак борется со светом. Почти невозможно поверить, что автор этих произведений, переполненных жизненной энергией, создавал их на девятом десятке лет.

Особое место среди линогравюр 60-х годов занимают несколько стилизованных портретов. Их обрамление напоминает старинные резные рамы. Некоторые из этих темных четырехугольников заключают изображения юных испанских дам: знатные синьоры, в высоких воротничках, хрупкие и слегка чопорные, выдающие свою душевную смятенность лишь тревожным взглядом огромных глаз... Портреты очень красивы по цвету и великолепны по технике: краски то светлые и нежные, то темные и глубокие, их фактура плотностью напоминает эмаль и может быть матовой и блестящей.

Возможно, лучший образ среди этих «старинных портретов» — изображение пожилого худощавого мужчины в высоком воротничке. У него асимметричное лицо и пристальный, почти безумный взгляд, устремленный на зрителя. Гротескность образа подчеркнута, но она не мешает сразу же уловить сходство с типажами Эль Греко — кумира юношеских лет Пикассо — и с работами самого Пикассо шестидесятилетней давности. Даже бело-голубые цвета портрета вызывают в памяти колорит картин голубого периода. Эти шедевры поздней графики Пикассо как бы замыкают круг его творчества, возвращаясь к истокам его искусства — к Испании, к ее людям, к ее художникам. И к ее героям — ибо безумный идальго в высоком воротничке безусловно родствен тем воителям духа — от святых средневековья до Дон Кихота, которых во все времена порождала Испания. Но к этой же плеяде принадлежал и сам художник. В этом плане позднее творчество Пикассо автобиографично. Обращение к испанской тематике объяснялось многими причинами, но помимо всего оно было и возвращением к самому себе. Оно заставляет вспомнить о тех исконных чертах творчества Пикассо, его страстности и необычайно высоком духовном накале, которые всегда составляли основу искусства этого великого испанца.

Примечания

1. Подавляющее большинство произведений данного раздела происходит из двух источников: в 1967 г. Д.А. Канвейлер, друг Пикассо и его бывший парижский маршан, преподнес значительное количество листов в дар Государственному Эрмитажу и Государственному музею изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, а в 1972 г. ГМИИ приобрел также коллекцию гравюр и литографий Пикассо, принадлежавших прежде другому другу художника, писателю Илье Григорьевичу Эренбургу.