Глава десятая. Поездка в Лондон

В сентябре 1918 года Пикассо и Ольга вместе с «Русским балетом» отправились в Лондон. Дягилев показывал там «Парад» и работал над новым балетом «Треуголка», для которого художник делал декорации и костюмы.

«Треуголка» — это балет Леонида Мясина на музыку испанского композитора Мануэля де Фалья. Либретто балета было написано Грегорио Мартинесом Сьерра по мотивам повести Педро Антонио де Аларкона «Треугольная шляпа» (El sombrero de tres picos).

Хореограф Леонид Мясин и Пикассо задумали балет как череду сменяющих друг друга номеров, связанных между собой пантомимными сценами. В основу спектакля легло фламенко и другие испанские танцы.

Либретто балета представляет собой историю деревенского мельника и его жены. Они живут душа в душу, но тут появляется Коррехидор (губернатор) со свитой, и старику кажется, что мельничиха — подходящая для него партия. Он подходит к ней с недвусмысленными намерениями, но она отказывает. Взбешенный Коррехидор клянется с ней поквитаться. Мельник арестован. Мельничиха отталкивает лезущего с объятиями старика, и он падает в реку. Коррехидор остался один, мокрый и перехитренный. Сняв одежду, чтобы она высохла, он направляется в ближайшую обитель — дом Мельника.

Светает. Находчивый муж, сумевший выбраться из заточения, идет домой. Там он созерцает развешенные вещи Коррехидора и его самого, вольготно расхаживающего в ночной рубашке Мельника.

Лишь только Мельник успел ретироваться, как на незадачливого Коррехидора набрасывается его собственная охрана, не узнавшая хозяина в одежде Мельника.

Разъяренные обитатели деревушки настроены решительно против губернатора и его солдат. Они выгоняют нахлебников и празднуют свое освобождение. Всеобщее торжество открывается танцем спасшей свою любовь пары.

Ликующая толпа до небес подбрасывает чучело, символизирующее посрамленного Коррехидора.

* * *

В Лондоне чета Пикассо жила вместе с Дягилевской труппой в дорогом отеле «Савой», и по вечерам они кочевали с одного приема на другой. Званые вечера устраивали в честь Великого Дягилева, но Пикассо (он тогда был в моде, и его недавняя женитьба произвела фурор) с молодой женой всюду тут же оказывался в центре внимания. Бунтарь постепенно втягивался в вихрь светской жизни, которую так любила Ольга.

По словам Жана-Поля Креспеля, «большинство художников ничем особенным не выделялись: ни поведением, ни манерой одеваться». Те, кто был не так стеснен в средствах, одевались, как американцы, и в их облике почти не осталось ничего от напускной небрежности монмартрского стиля. Дерен, Вламинк и Матисс ходили в котелках, а Пикассо «носил рабочую каскетку, но в петлице лацкана его пиджака поблескивала золотая цепочка от часов».

Но вдруг он решил заказать себе множество туалетов. А еще через какое-то время, никогда не относившийся к своим одеяниям всерьез, вдруг стал не меньшим денди, чем его друг Стравинский, внешним видом которого он всегда восхищался: горчичного цвета брюки русского композитора казались художнику верхом изящества. Надо ли говорить, что он первым делом приобрел для себя совершенно такие же брюки?

Насколько все это было серьезно — другой вопрос. На самом деле, порой создавалось впечатление, что для Пикассо его новое одеяние было лишь частью маскарада или мистификации, которые он так обожал.

Брассай, отлично знавший Пикассо, приводит по этому поводу следующий рассказ:

«Пикассо закончил свой туалет. Он колеблется, какую рубашку — белую или темно-бежевую — выбрать, и останавливается на последней. Теперь очередь за галстуком, которых у Пикассо множество — в горошек, квадратами, ромбами, красно-белые, бело-голубые, черные с красным... Галстукам Пикассо всегда придавал огромное значение, и Фернанда Оливье рассказывала, что, еще когда они жили в «Бато-Лавуар», он бережно хранил их в коробке из-под шляп и с некоторыми ни за что не согласился бы расстаться. Распространенное мнение, будто Пикассо одевался, как бог на душу положит, — не более чем заблуждение. В душе его всегда жил денди, но у художника не было времени дать ему волю; иногда, впрочем, тот сам вырывался на простор. Тогда Пикассо появлялся в причудливых жилетах, в бархатных костюмах необычной расцветки, в ярких рубашках, пиджаках и куртках, в необычных пуловерах. У него было свое представление об элегантности, и Пикассо никогда не одевался «как все». Он носил береты, кепки, широкополые шляпы, сомбреро, цилиндры. Когда художник жил на Монмартре, то ходил в голубой холщовой куртке, как рабочий, и в купленных на рынке по дешевке красных хлопчатобумажных рубашках. Теперь он заказывал у дорогих портных странные брюки с горизонтальными полосками из ткани, которую обычно пускают на лошадиные попоны, или пиджаки из женской костюмной ткани с подкладкой в белый горошек. Поскольку сегодня в мастерской должно собраться много народу, художник завязывает роскошный бледно-голубой галстук в крупный белый горошек и после некоторого колебания выбирает шерстяной пиджак — в конце концов, он дома».

И все же, не одеваться «как все» и быть настоящим денди — как говорится, две большие разницы. Например, на один из балов Пикассо явился в костюме матадора. Это был явный эпатаж, не имевший ни малейшего отношения к какому-то «своему представлению об элегантности». Благовоспитанная Ольга тогда чуть не умерла от ужаса. Она, кстати, окончательно оставила балет и начала учить испанский, чтобы разговаривать с мужем на его родном языке. В ответ Пикассо выучил несколько русских слов. С его стороны — это было равносильно подвигу. Но самое удивительное заключалось в том, что Ольге на какое-то время действительно удалось отдалить художника от его богемной среды.

* * *

Постановка балета «Треуголка» осуществлялась в лондонском театре «Альгамбра», и мировую славу спектакль завоевал на премьере, состоявшейся 22 июля 1919 года.

Главные роли исполняли Леонид Мясин, Тамара Карсавина и Леон Вуйциковский. Подобный состав выглядит, на первый взгляд, странно, ведь Мясин никогда не считался танцовщиком. Так оно и было. Для работы над балетом он лично пригласил на главную партию испанского танцовщика Феликса Фернандеса. Мясин хотел создать настоящий испанский балет, «который соединил бы национальные фольклорные танцы и технику классического балета». Но уже в период репетиций стало ясно, что Фернандес, прекрасно танцевавший импровизации, испытывает определенные трудности в разучивании сложной партии мельника. И тогда Дягилев заявил, что сам Мясин за время постановки балета так усовершенствовался в технике испанских танцев, что вполне сможет сыграть главную роль. Кстати, его партнершей должна была стать Лидия Соколова, британка, настоящее имя которой было Хильда Мэннинге, но затем выбор пал на более известную Тамару Карсавину, которая в 1917 году вышла замуж за английского дипломата Генри Брюса и недавно приехала вместе с ним в Лондон.

Она сама впоследствии писала:

«В ходе работы над балетом «Треуголка» я заметила, что Мясин превратился из застенчивого юноши, каким я его знала, в чрезвычайно требовательного хореографа. Танцевал он теперь уверенно и сильно, а его ранняя зрелость, ум и исключительное знание сцены выделяли его и среди балетмейстеров».

Успех балета был феноменальный. В результате, 25 января 1920 года «Треуголка» была представлена в Париже, а 27 апреля того же года — в Монте-Карло.

* * *

Что же касается Пикассо, то носил ли он пресловутые брюки горчичного цвета или простой синий комбинезон, работал художник с прежним маниакальным упорством. Писал портреты Дягилева, Стравинского, Бакста, Кокто. Любимая Ольга была его постоянной моделью. Ее портрет Пикассо нарисовал для своей первой литографии, которая украшала пригласительный билет на персональную выставку.

Многие рисунки тех лет своим классицизмом и безупречным совершенством напоминают работы Энгра. Ведь на самом деле Пикассо Энгра обожал! Говорят, одной из характерных сторон творчества кубиста была постоянная «тоска по Энгру». Когда он был особенно доволен какой-то работой, с восторгом смотрел на себя в зеркало и шептал:

— Здравствуйте, месье Энгр.

Впрочем, надолго этого реалистического запала, не хватило, и во многих работах вскоре стала проявляться некая карикатурность. Вообще именно в те годы художник додумался до гениального заявления: «Искания в живописи не имеют никакого значения. Важны только находки. Мы все знаем, что искусство не есть истина. Искусство — ложь, но эта ложь учит нас постигать истину, по крайней мере, ту истину, какую мы, люди, в состоянии постичь».

Итак, искания в живописи не имеют значения... А как насчет исканий в семейной жизни?