«Богини» и «коврики»

Супружеская пара Пикассо и походила, и одновременно была разительно не похожа на другую пару — русскую музу Сальвадора Дали Галу Элюар, где суперэксцентричная, волевая Гала решительно оградила мужа от какого-либо нежелательного постороннего влияния и, как и Ольга, обожала книги, литературу, и также немало сил положила на воспитание своего дичка-испанца во всем — от одежды до умения пользоваться приборами на приемах и читать полезные книги, а кроме того, на укрепление его связей с бомондом, богатыми покупателями, меценатами, и заодно — на проникновение в его творчество неоклассицизма. Но Сальвадор Дали, не обладавший яростной сексуальной энергией, в отличие от Пикассо, до конца дней молился на свою русскую жену, был истово благодарен ей за все, поверив в провидение, пославшее ему в награду такую исключительную женщину.

А Пикассо, хотя и уважал права своей русской жены и немного побаивался ее дворянской рафинированности, а заодно и требовательности (она все еще была богиней, а не половичком), был грешен перед своей музой. Он всегда был сам по себе, созерцая свое настоящее с каких-то одному ему ведомых высот и одновременно схватывая все остро-проницательным безжалостным взглядом репортера, человека постороннего. А потому весьма иронично нарисовал Ольгу, принимающую, как хозяйка, своих гостей — Жана Кокто, Эрика Сати и молодого английского критика Клайва Белла. Датированный 21 ноября 1919 года, сухой и точный рисунок супруга изрядно насыщен юмором и довольно издевательски передает натянутый характер условного светского визита: три друга прямо и манерно сидят на стульях вокруг тоненькой Ольги.

Так видел ситуацию у себя в доме безжалостный насмешник Пикассо. Заметим при этом, что все трое сидящих мужчин — друзья Дягилева и ценители русского балета, да и русского искусства в целом. Ольга, быть может, несколько старомодно по форме, но не фальшиво для нее самой по содержанию, искала какой-то личной духовной опоры, общения и понимания. «Ее гости» были отнюдь не «последние люди» в плане интеллекта, образования, кругозора и личной деликатности. Не говоря уж о том, что часть из них присутствовала на ее свадьбе и желала ей счастья. Молодой жене, подвергавшейся пока еще легким, как бы любовным, насмешкам со стороны мужа, были нужны уверенность в будущем и свой, хотя бы небольшой, приличный круг знакомых. Как все балерины «Русского балета», она скорее была готова нести по жизни «крест великосветских знакомств и приемов» знаменитой балерины Матильды Кшесинской, вышедшей замуж за Великого князя, кузена Николая II и основавшей во Франции свою школу танца, нежели стать чем-нибудь вроде Евы Гуэль или Фернанды Оливье. Даже если не принимать во внимание ее собственное происхождение, стоит сказать, что у русских балерин императорских театров были слишком давние и прочные традиции по части знаменитых браков и мезальянсов, а истории взлета «имперских нимф» на самый верх социальной лестницы, их замужества, приносящие им титулы и особняки, никого не удивляли.

Было и еще нечто такое, чего никак не могут взять в толк западные биографы Пикассо, которые не в состоянии найти для Ольги внятных характеристик: балетные люди всегда были «отделены» от остальных смертных, да и от большого реального мира с его политикой, проблемами, низменными страстями, грубостью и бытом будней. Балет — храм, где обитает настоящая каста посвященных, еще более узкая, замкнутая, чем круг художников. Там ценят высокое искусство, чтут традиции, память и позитивные примеры, а в балете Дягилева ко всему этому относились с особым трепетом. К чему тянулась Ольга в своей замужней жизни, понять несложно — к тем самым устойчивым традициям, которые оторвались от нее вместе с балетом и вместе с имперской Россией. Это касалось всего: от внутренней дисциплины до любви к музыке, от православной веры до привычки обедать на чистой посуде и вовремя. Не случайно Ольга, как и великий Джордж Баланчин, также воспитанник Дягилева, живший в далекой Америке, всю жизнь читала Евангелие, регулярно посещала русскую церковь, причащалась и исповедовалась.

Так в чем вина «иностранки» Ольги, за которой охотились десятки глаз? Похоже, на нее возложили ответственность, которой не облагалась, как налогом, ни одна из многочисленных сожительниц или любовниц мэтра. Никому западный мир — в мемуарах, комментариях, выводах — не предъявлял столько разносторонних претензий, как «русской балерине», заставшей очередной переломный этап в жизни художника. На Западе уже стало традицией не видеть в этой балерине никакой явной «пользы» и безжалостно отводить ей роль бездушной статистки грандиозной пьесы по имени «Пикассо».

И все-таки, нельзя даже в шутку предположить, что простому парню Пабло, «настоящему ма-чо», плевать было на свое комфортное положение и что ему всю жизнь хотелось пить за дощатым столом вино и холодную воду с горьким лимоном, щупать босыми ногами теплую сырую землю и поглядывать на аппетитную девушку, что развешивала белье. А еще лучше — вернуться в такую мастерскую, где можно не только всласть сорить окурками, но принимать одну натурщицу за другой. Вот этого он точно был лишен на своем втором этаже особняка. Парадокс ситуации в том, что Пабло, как никому другому, был нужен этот престижный особняк, подтверждающий его завоевания, как нужны были и Поль Розенберг с его братом Леоном, также занимавшимся выставками и картинами, как нужны были банкиры, выставки, деньги, которые давали необозримую свободу. Как нужны были ему Кокто и Сати для связей с высшим обществом, и Серж Дягилев, выводящий его за четко очерченный круг Монмартра и Монпарнаса.

Несмотря на то что, по мнению многих искусствоведов, период творчества Пикассо с 1919 по 1925 год — не что иное, как своего рода «антология странностей», благодаря Розенбергам работами Пикассо заинтересовался уже не узкий круг ценителей, а в целом влиятельный класс буржуазии. Причем его старыми работами тоже. Пусть кубизм кого-то раздражал, кому-то внушал отвращение, но как раз в это время он стал служить олицетворением всего современного и передового. Он уже проникал в архитектуру, дизайн, скульптуру, моду и даже в почтовые открытки, утверждался по всем направлениям искусства. Итак, без каких-либо резких рывков, жертв и больших усилий репутация Пикассо как мэтра современной живописи неслыханно укрепилась и стала приносить постоянные доходы.

Упрекнуть Ольгу в том, что при ней талант Пикассо убывал или вообще «усох», также невозможно. Пикассо были предоставлены все возможности для творчества, он работал с прежней интенсивностью. И триумфальный «Русский балет» никуда не уходил с их семейного горизонта. Когда Дягилев вновь пригласил Пикассо на новую постановку, весной 1919 года Пабло выехал с Ольгой в Лондон на целых три месяца, чтобы работать вместе с Леонидом Мясиным над балетом «Треуголка», пронизанным духом Испании. Одноактный балет был написан испанским композитором Мануэлем де Фалья по рассказу П. де Аларкона «Коррехидор и мельничиха» и надолго стал жемчужиной репертуара Дягилевской труппы. Им вновь дирижировал прославленный Эрнест Ансермет, и с труппой вновь была блестящая Тамара Карсавина, переселившаяся в Лондон и станцевавшая в «Треуголке» заглавную партию. Как сценограф, Пикассо работал с огромным воодушевлением, поскольку ему была дана возможность перенести на сцену типичную испанскую атмосферу на фоне трагической истории любви. Через несколько месяцев после премьеры Поль Розенберг, вдохновившийся его работой, опубликует тридцать две цветные репродукции костюмов и рисунков, изображающих макеты балетных сцен. Он сделает безошибочную ставку на неизбывный интерес состоятельной публики к «Русскому балету» и к имени Пикассо.

Экспрессивная работа художника не была кубистической в духе последнего времени, это было соединение нескольких стилей. В эскизах костюмов он удачно использовал живописные краски природы Испании — охру, бледно-розовую, желто-оранжевую, без намеков на фольклор, где наивная простота линий резко контрастировала с барочными фантазиями театрального занавеса.

За те три месяца, что супруги Пикассо провели в Лондоне, остановившись в роскошном отеле «Савой», они — по традиции всех восторженных приемов «Русского балета» Дягилева в столицах Европы — посетили массу светских приемов. В качестве декоратора «Русского балета» глава и лидер современной школы живописи Пикассо был весьма желанен английскому истеблишменту. Его везде принимали «на ура». Однако друзья Пикассо не давали покоя супругам даже в Англии. Слишком ревностно они относились к успехам Пикассо. В Лондоне Пабло и Ольга неожиданно столкнулись со старым другом Пикассо Дереном, приехавшим работать над дизайном балета «La Boutique Fantasque» («Волшебный магазинчик» — фр.; прим. ред.).

Самолюбивый Дерен, и сам находившийся в поисках современного классицизма, ревновавший Пикассо к театру, поскольку был признанным декоратором сцены, обсудив новые курительные трубки, начал громко издеваться над целым гардеробом новой одежды, заказанным Пикассо у модных лондонских портных.

Но если издевательства Дерена у Пикассо вызвали лишь досаду, то Ольга, по своей чувствительной привычке принимать все близко к сердцу, чрезвычайно обиделась, решив, что их публично унизили. Она так много стараний прикладывала к преображению Пикассо!

Совладать с этим завистливым кругом художников, с подозрительным отношением к Пикассо со стороны людей даже в этой компании, отношением, которое автоматически и с большим пристрастием перенеслось на нее, Ольге было не под силу. Она нервничала. Выходила из себя. Вспыхивала, способствуя тем самым рождению легенд о своем невозможном характере и о постоянных сценах, устраиваемых «бедному Пабло»...

Да что там Дерен! Каждый шаг необычной, а для кого-то откровенно экзотической четы (он — испанец, в недалеком прошлом — отчаянный донжуан, обитатель нищих кварталов, небрежный фат, разбогатевший новатор; она — настоящая злая «Одиллия», «черный лебедь», околдовавший принца Пикассо), был под неусыпным контролем сплетников. Любая новость о продаже картин Пикассо, его великосветских знакомых, малейшая деталь одежды, предметов быта семьи становилась предметом для пересудов, — вплоть до несчастного шарфика, строчки на платье или покупки медных кованых кроватей...

В декабре 1919 года, накануне Рождества, когда «Треуголка», после ряда показов на сценах других столиц, достигнет Парижа и состоится ее премьера в рамках Дягилевского сезона в Paris Opera, повторятся и блистательные приемы в честь создателей балета. Тут чета Пикассо вновь привлечет к себе внимание друзей и вызовет новые сплетни. Подруга Шанель, наблюдательная Мизия Серт, к которой Пикассо испытал уважение и платоническую любовь, как когда-то к Гертруде Стайн, воздав в письме к Андре Сальмону должное увиденному балету, музыке де Фальи и гению художника, перейдет к «самому главному» — в чем же красовался Пабло на банкете. Она напишет, что для Пикассо настал миг торжества, что он «сиял, окруженный красивыми женщинами, одетыми в парижские платья». И что в этот «час истины», по ее мнению, он сам смотрелся «весьма величественно» в своем черном вечернем suit, перевязанный в талии красным демократическим шарфом наподобие пояса — ярко прорезавшим ночь костюма «кровавой полосой»...

Черный и красный — поистине дьявольские цвета, цвета корриды, живой крови и похорон, созидания и разрушения; это были любимые цвета Пикассо. Когда он встретит «любовь всей жизни» Терезу Вальтер, на нем будет черно-красный галстук.

«Час истины» для Пикассо, который торжествовал и «сиял», наступал не только в стенах его любимой студии. Запомним этот факт на всякий случай, он еще пригодится. Как может пригодиться для некоторых далеко идущих выводов и история «крестного сына» Пикассо Макса Жакоба. Когда Пикассо пригласил незадачливого, но в чем-то трогательно-беспомощного «ртутного шарика» Макса Жакоба на парижский перформанс балета «Треуголка», тот по пути на торжество друга в своем напрокат взятом вечернем костюме нежданно попал под экипаж. Потом Макс лечился в госпитале, где Пикассо его изредка навещал. Но когда Макс Жакоб как еврей попал в пересылочный нацистский лагерь Дранси под Парижем в 1944 году и оттуда, перед смертью от воспаления легких, спасшей его от газовых камер Аушвица, взывал к помощи Пикассо, которого не тронули фашисты, то ответ так и не пришел. Факт неподтвержденный, что называется, напрямую, документально; биографы его упоминают очень осторожно, что называется, под большим вопросом, не желая наводить на художника напраслину. Но сходятся они в одном: отношения Макса и Пабло — «это история Бедного Человека и его Успешного Друга».

Умел ли дружить Пикассо по-настоящему? Так же, как и любить, — только на протяжении определенного отрезка времени. Вовсе не случайно у Синей Бороды — Пикассо было семь официальных спутниц жизни вместе с Ольгой Хохловой. Но сам-то он всегда был чьим-то соперником, ярчайшим индивидуалистом и — одиночкой по рождению. Не случайно суть отношений Пикассо с Модильяни современные западные кинематографисты постарались передать как моральное противостояние больного, страждущего, вдохновенного, тонкого, не признанного широкой публикой Модильяни и цветущего, богатого, самодовольного Пикассо. С однозначной трактовкой, не учитывающей куда более глубокую психологическую составляющую этого пожизненного противостояния «Моцарта и Сальери», можно спорить, но она дышит общей правдой ситуации.

В эти малопонятные отношения, которые Пикассо никак не комментировал, Ольга не вмешивалась. Она не знала Модильяни настолько, чтобы ему сочувствовать и проявлять к нему участие. Но за тех, кто ей был дорог и близок, кого она знала, уважала и ценила, — за тех она боролась. Она жарко вмешалась, когда вскоре Пикассо едва не поссорился с Сержем Дягилевым — причем «навек». Для нее это означало катастрофу. Через Сергея Павловича она по-прежнему держалась за балетную среду, за все родное — за эфемерную, но такую значимую нить, связавшую ее с прошлым.

Начиналось все как обычно. Серж Дягилев, благоволивший к художнику, пригласил Пикассо для оформления следующего балета — «Пульчинелла» — с декабря 1919 по февраль 1920 года, когда у балета были гастроли в Риме, Милане, Монте-Карло, Пикассо, Дягилев, Стравинский и Мясин смогли некоторое время работать в Париже над новым балетом. Пикассо порывался войти вслед за Стравинским в мир Перголези, чтобы адаптировать его к новым временам. Но из его первой попытки ничего не вышло. Или художник понял попытку музыканта слишком легко — как смесь подделки и иронии, или произошла просто неудача, но Пикассо попробовал одеть танцоров в пышные имперские костюмы. И когда Дягилев увидел эскизы постановки, он вышел из себя. Они показались ему халтурой, весьма неудачным следованием старым образцам, и бог его знает чем еще. Пикассо самоуверенно попробовал защитить свою «идею», и тогда Дягилев побросал эскизы на пол и начал топтать их ногами. Благодаря Ольге, подключившей все силы и все свое влияние на Пабло, история не получила продолжения. Они быстро помирились, а работа над «Пульчинеллой» была успешно продолжена. Состоявшаяся в мае 1920 года премьера балета в театре Paris Opera стала настоящим хитом и положила еще один «золотой фартинг» в копилку Пикассо.