На правах рекламы:

• http://sportcity74.ru/ бассейны надувные.

Рождение ангела

4 февраля 1921 года произошло важное событие: у Ольги родился сын Поль, прозванный в семье на испанский манер — Пауло. Так в свои без пяти минут сорок лет Пикассо впервые стал отцом, причем отцом — мальчика, чего ему, как испанцу, хотелось больше всего и чего, быть может, в силу своих комплексов, он, наоборот, — втайне больше всего боялся.

Крестной матерью мальчика по просьбе художника стала влиятельная и состоятельная Мизия Серт (может быть, Пикассо еще и потому чувствовал к ней привязанность, что ее муж был испанцем). Не слишком состоятельная и не слишком влиятельная Гертруда Стайн, день рождения которой почти совпадал с днем рождения Пауло, и этому она демонстративно громко удивлялась, была отодвинута в тень. Ей было не суждено сыграть столь почетную роль. Семья Пикассо обрела полную независимость и не могла пожаловаться на средства: к рождению малыша в доме уже имелась нянька, шофер, повар и горничная.

Ребенок был очень трогательный, светлокожий, с выразительными, широко распахнутыми глазами, нежными чертами лица, как все мальчики, похожие на мать. Рождение сына произвело сильное впечатление на Пикассо, посвятившего целую серию рисунков теме материнства. Он нашел вдохновение в этих повседневных картинах простого счастья, поскольку, в силу своей стихийной натуры и личных пристрастий, всегда испытывал тягу ко всему натуральному, первозданному, неискусственному. Он увлекался своими новыми ощущениями и нахлынувшим с неожиданной стороны вдохновением. Ничего удивительного, что некоторое время семья жила своей внутренней, закрытой для остальных жизнью. В работах Пикассо ожили скульптурные формы, отсылающие к антике, но одновременно — куда более обобщенные и целостные, ближе стоящие к примитивному искусству древности. Материнства и детства — благодатных тем для живописи — хватило на несколько лет, потому что вслед за матерью с малышом он уже начал писать подрастающего Пауло.

Только как бы то ни было, ощущения Пабло и Ольги при рождении сына невозможно было сравнить. Ольга болезненно и страстно привязалась к ребенку. Как знать, быть может, она впервые ощутила, что уже не так одинока на этой земле, что появился новый смысл жизни и предмет настоящей заботы, кровное «свое», что уже никто не сможет отнять. Едва ли не самое сильное чувство, после первой влюбленности в Пикассо, куда более зрелое, захватило ее целиком. Ребенок надолго станет для нее светом в окошке, предметом страсти, гордости и неусыпного внимания. Все силы души она перенесет на малыша, к которому фортуна будет не слишком щедра.

А что же Пикассо?

Период его жизни с 1922 по 1924 год называют «Между Кокто и дадаизмом». Этим ясно обозначено, как он делил свою жизнь на две половины — на светские контакты, которые означали заказы, новую работу, выставки, и на собственно живопись, ее изыскания, встречи с художниками, интерес к выдвинувшемуся на переднюю линию дадаизму. Получилось, что Пабло, привыкший задавать тон, не сразу заметил, что зародившийся еще в 1916 году дадаизм начал переживать новый расцвет в 1920—1922 годах и вся Европа мгновенно оказалась поражена дадаистским вирусом. А когда Пикассо «очнулся», не он, а дадаисты заправляли на передовых рубежах живописи. Внезапно придя в себя, дадаизм также неожиданно в 1922 году закончил свое существование, отступив перед победным натиском сюрреализма, но наделал немало шуму и послужил сюрреализму питательной средой. Волнующие процессы так или иначе отразились на творчестве и жизни Пикассо. Мало того, что газетчики хотели стравить двух представителей разных течений, самых модных на тот момент художников, Пикабиа и Пикассо, — те и сами выступали с собственными заявлениями, отстаивали свои взгляды, боролись за место под солнцем. В борьбе участвовали и их сторонники, представители того или иного метода живописи. И, как всегда на фоне громких заявлений шла битва за признание, за покупателей и коллекционеров. Характерны ходячие фразы со стороны «противников» Пикассо: «Кубизм — это собор их дерьма», «Кубизма больше нет». «Кубизм — не что иное, как коммерческая спекуляция. Коллекционеры, остерегайтесь!». А потом — с небольшими вариациями: «Дадаизма больше нет. Дадаизм пытается стать политической спекуляцией. Снобы, остерегайтесь!».

И так далее...

Словом, Пикассо снова оказался, как в молодости, в гуще сражения. Снова на сцене.

Дискуссии, споры в салонах и мастерских, сплачивание вокруг Пикассо новых сторонников и друзей оживили его жизнь, но не означали кардинальных перемен в распорядке дня. Он и не думал отрываться от своих привычек свободного гения и от «звезды» нового светского круга Коко Шанель, которая со времени балета «Парад», сближения Пикассо с Дягилевым, женитьбы на Ольге Хохловой стала через Жана Кокто и Мизию Серт и его приятельницей, и чрезвычайно к нему благоволила. У нее встречались самые модные люди. Здесь кипела жизнь. Здесь могли проговорить до утра. Мало сказать, что в этом парижском круге заочно не очень-то симпатизировали Ольге, «гирьке на ноге маэстро».

Всей тесной компании — и Жану Кокто, и Габриэль Шанель, и Мизии Серт, предпочитавшим мужскую «творческую» дружбу, был нужен свободный Пикассо. Ведь они все были не просто «сливки сливок» французского общества, модные личности, постоянно вращавшиеся в самых разных кругах богемы, они были вольны, как ветер, состоятельны и к тому же бездетны. Они засиживались допоздна в кругу друзей, они в любую погоду, в любой сезон могли запросто уехать куда душа пожелает, они заводили любовников и погружались в интересные приключения. Разумеется, несколько иначе видела семейную жизнь «традиционная» и православная Ольга, тут и гадать нечего. Столкновение двух миров — теперь уже высшего богемного круга и «семейного», домашнего, «оседлого» стало неизбежным. Особенно с появлением у Ольги ребенка.

Круг блистательной Коко Шанель взялся за «убогую» семейную жизнь Пикассо методом наглядного сравнения: «Вот посмотри, как у нас тут весело и интересно, и посмотри, как скучно у тебя...» И, может быть, этот удар был для их брака страшнее, чем словесные нападки ревнивых приятелей Пикассо.

Биограф Габриэль Шанель Эдмонда Шарль-Ру в своей книге «Непостижимая Шанель» пишет, что, когда Ольге пришлось уехать в Фонтенбло для поправки здоровья после родов весной — летом 1921 года, Пикассо, начавший работать по заказу Дягилева над оформлением «Куадро Фламенко», танцевальной андалузской сюитой, особенно подружился с Шанель: «Подружился настолько, что порою даже жил у нее... Ужас перед одиночеством — доминирующая черта его характера — приводил к тому, что больше всего он боялся провести ночь один в своей квартире на улице Ла-Боэси, оказаться в пустой спальне с двумя медными кроватями, в пустой гостиной с тяжелым канапе эпохи Луи-Филиппа, перед безмолвным пианино с неизбежной парой канделябров — обычное убранство дома человека, остепенившегося и женатого на Ольге Хохловой, балерине Дягилева и офицерской дочке...»

Отрывок волей-неволей дышит таким презрением, если не сказать ненавистью к «ничтожной особе» Ольге Хохловой, что и без комментариев все понятно. Он очень типичен для французских повествований о Пикассо, так или иначе затрагивающих тему русской балерины, и, конечно же, как всегда, отчаянно поверхностен, несправедлив и... комичен своей предвзятостью.

Дело в том, что музыка вообще, а фортепьяно в частности были большой и болезненной слабостью «второго отца» Ольги... самого Дягилева. Вся его балетная труппа знала — куда и к кому Дягилев не придет в гости, первой вещью, на которую он бросит взгляд, будет фортепьяно. Поэтому и бывшие танцовщики, зная, что Дягилев придет к ним на вечеринку или просто навестить, стремились дотянуть свой рабочий музыкальный инструмент до нужного уровня. Известен трогательный случай, что, когда Серж Дягилев собрался прийти летом 1929 года в гости к Долину, тот спешно и едва ли не на последние деньги заменил свое плохонькое фортепьяно на новое. И первое, что сказал одобрительно Дягилев, увидев украшение гостиной: «У тебя хороший вкус! Это же Блюхер — отличной работы!»

В домах, где росли Дягилев и Ольга, фортепьяно было такой же обязательной вещью, как зеркало или постель. Не говоря уже о том, что после войны наступил какой-то ренессанс респектабельности. Многие занялись устройством своего быта, соскучившись по предсказуемой жизни. Витала в воздухе тоска по роскоши. И многие знакомые Пикассо — люди не бедные, жили не в мансардах, а в собственных домах, в особняках. Жан Кокто, Коко Шанель, Поль Элюар, не говоря уж об их друзьях-аристократах, отнюдь не вели жизнь клошаров, а обставляли свои дома.

Коко Шанель в те годы сама со страстью обзавелась многочисленным и вполне буржуазным антиквариатом, штофными обоями, полосатым диваном, зеленым малахитовым столом «а-ля рюс» (!) и поставила в одной из своих пустых комнат то самое пресловутое «неизбежное» пианино.

И, как говорится, почувствуйте разницу: на сей раз Эдмонда Шарль-Ру уважительно напишет о пианино — о «символе связи» между Габриэль и художниками, музыкантами, вращавшимися вокруг Дягилева.

Ненужное лично самой Коко фортепьяно, ее «мещанские» китайские ширмы не вызвали у нового богемного окружения Пикассо никакого отторжения и неприятия — одно лишь умиление. Что дозволено Юпитеру, не дозволено быку — в данном случае русской балерине, которая, кстати сказать, в отличие от яркой, уверенной в себе Габриэль Шанель любила на своем фортепьяно по вечерам играть и держала его не для украшения зала, а как рабочий инструмент.

И в очередной раз все дело было не в Ольге, а в самом Пикассо, задававшем тон оценок и сентенций его друзей. В нем было заложено немыслимое противоречие между желанием жить как цивилизованная личность со всеми атрибутами достатка и неким архаическим желанием все разрушить и отдаться самым примитивным желаниям. Еще во времена их внезапно наступившего преуспевания самая красивая натурщица Парижа Фернанда, несмотря на свой свободный богемный образ жизни, легкомысленную любовь к духам и шляпкам, склонность к вечеринкам, уже стеснялась грубости, неухоженности и безграмотности Пикассо перед такими томными знакомыми, как Гертруда Стайн. Почти умоляюще она просит в письме к Гертруде простить «каракули Пабло», его скачущий почерк, называя их для мягкости «эксцентричными». Даже она, не славившаяся строгой жизнью, сменившая немало любовников, попробовала сделать то, что потом тщетно насаждала в их семейном быту бедная Ольга.

Несветский Пикассо был не в состоянии, да и не хотел жить так, чтобы круг друзей собирался у него под крышей. Он не привык, не научился, не умел быть хозяином Своего Дома, он по-прежнему рассматривал его как временное прибежище, как мастерскую. И сам не любил вести блистательную беседу, шутить, поддерживая не свое, а чужое настроение. Устроить дом так, чтобы этот светский круг чувствовал себя там своим, было ему явно не по силам — и некогда. Легче было, как всегда, по привычке независимой, ничем не стесненной нищей юности забрести на чужой огонек, управлять своим временем, самим собой. Чем Пабло и пользовался с успехом, несколько унижая таким поведением Ольгу, вынужденную со временем все дольше и дольше дожидаться его где-то вдалеке и в одиночестве.

Сотрудничество с Дягилевым продолжалось. Вспышки «любви» к миру русского балета и незатухающая работа Пикассо над постановками по приглашению мэтра оживляли супружеские отношения, давали пищу для разговоров, советов, соображений со стороны Ольги. Немудрено, что Ольга ревностно следила, чтобы эти контакты не прерывались, и первая приветствовала создание «русской галереи» портретов, над которой вот уже несколько лет трудился ее муж. В поле его художественного зрения уже попал Стравинский, подруги Ольги, Дягилев, Мясин и т. д. В апреле 1921 года в ходе работы над пресловутым балетом «Cuadro flamenco», премьера которого состоялась в Париже 22 мая, Пикассо напишет портрет знаменитого мирискусника, художника Леона Бакста (Льва Самойловича, автора портрета «С.П. Дягилева с няней», выдающегося сценографа и многолетнего сподвижника Дягилева). Напишет без всяких трюизмов — в своей вполне освоенной реалистической манере «неоэнгризма». И тут же, в совершенно другой манере, куда более воздушной — создаст женственно-грациозный портрет нового секретаря, либреттиста и любовника Дягилева Бориса Кохно (Мясин «только что» покинул Дягилева в январе 1921 года ради любви к женщине). Похоже, Пикассо чувствовал вкус к такому скольжению по стилям и манерам письма, сообразно поставленной творческой задаче, и не видел в этом никакого противоречия.

После отдыха весной на вилле в Фонтенбло, которую Пикассо снял для Ольги и сына, летом они всей семьей уехали на Ривьеру. Ольга с трудом поправлялась после родов, уставала, болела, а Пабло не уставал хвастаться ребенком, благо малыш уже в полгода был как картинка, одно загляденье, подтверждая истину, что смешение разных кровей дает поразительные результаты. Все портреты маленького Пауло — тому наглядный пример. Снятый семьей уютный домик постройки 1830 года в окружении цветов и зеленого садика был довольно удачно, хотя и случайно, добыт ими через агентство. Пикассо рисовал дом, Ольгу, играющую на пианино в гостиной, Ольгу с сыном на руках, Ольгу с сыном на коленях... Счастливое семейство, как тысячи других, блаженно проваливающихся в частную жизнь, вдали от суеты Парижа...

В это время продуктивность Пикассо достигает невероятной скорости и обилия. Такой же небывалой высоты достигают и цены за его работы. Достаточно сказать, что Поль Розенберг устанавливал на последних «текущих работах» Пикассо для продажи ярлычки с суммами от 80 до 100 тысяч франков. К 1930 году галеристы и коллекционеры уже давали «посреднику» за его «голубой период» до 200 тысяч франков, а еще через несколько лет цена не масла, а всего лишь гуаши 1903 года дошла до 110 тысяч франков. Эти суммы равнялись хорошим годовым доходам представителей среднего класса.

Ничего удивительного, что супружеская пара Пикассо отныне подолгу отдыхала в самых лучших местах, где не гостила у друзей, а снимала виллы, пусть и не слишком большие. Так, лето 1922 года Пабло и Ольга вновь провели в отличном месте — в Динарде, где Пикассо вновь сделал несколько набросков и жизнерадостных портретов сына.

Ощутив охоту к сценографии, Пикассо уже не мог остановиться, принимая самые разнообразные предложения. В декабре он принял участие в создании постановки «Антигоны» на подмостках «Театра Ателье» на Монмартре. Костюмы были «от Шанель», потому что сама Габриэль так захотела, по примеру Пикассо расширяя диапазон своего творчества. Но он не отставал. В 1923 году Пикассо уже работал с Мясиным для его «Дивертисмента» — без Дягилева, конечно, и даже без Кокто! Не очень церемонился Пабло в плане тонких отношений, если дело касалось работы.

Лето 1923 года внесло некоторые революционные коррективы в их обычный отдых: Пикассо «выписал» матушку из Испании, чтобы она провела с ними лето на мысе Антиб. На том самом сказочном мысе, что лежит между городами Антиб и Жуан-ле-Пэн, мысе, который обессмертил Ф. Скотт Фицджеральд в своих произведениях. Полуостров был настоящим символом шика и роскошной жизни: великолепные замки и виллы тонули в зелени парков, отсюда открывался прекрасный вид на Ниццу, золотой песчаный пляж считался лучшим на Лазурном берегу, а уж о других преимуществах в виде хрустального воздуха, запаха цветов, великолепной еды и обслуги, разнообразных развлечений и говорить нечего...

Пикассо хотел произвести на матушку сногсшибательное впечатление. И он этого добился. На фотографиях семьи Пикассо, запечатлевших миг счастливого отдыха в близком родственном кругу, донья Мария в своем темном, не по сезону, платье и в странной шляпе-колпаке, победно и гордо улыбается рядом с исхудавшей после болезни Ольгой, на лице которой бродит неуверенная робкая улыбка. Редкий случай — на портретах своего мужа Ольга никогда не улыбается. Сам Пабло Пикассо — на заднем плане, в тени деревьев, одетый по всей форме — в добротном летнем костюме, в шляпе, несмотря на жару, серьезный и важный, в темных круглых очках, придающих ему несколько комический вид «не-туда-попавшего-человека».

Интересный снимок. В смысле психологии. Пикассо по-прежнему выбивается из любых рамок, и любая одежда, кроме полосатой тельняшки то ли пирата вольных морей, то ли контрабандиста, ему явно не к лицу.

Что до доньи Марии, то ей хватило бы для впечатлений и куда более скромного места: она никогда не бывала во Франции, давно не видела взрослого сына подолгу, вот так, как сейчас, — в течение нескольких недель, не говоря о том, что впервые лицезрела своего двухлетнего внука. А сейчас наконец-то получила все возможности сразу! Рассчитанный «удар» попал в цель — Пикассо понимал, что впечатлений и рассказов об этом фешенебельном отдыхе хватит для испанских родственников до скончания века.

Как всегда, повинуясь внезапным вспышкам «озарения», в свои 42 года Пикассо вдруг хотелось наладить с ними более тесные контакты, укрепить свой статус среди клана зримыми достижениями. Рождение сына внезапно разбудило в нем дремавшие инстинкты родства, породило чувство законной гордости собственника, хозяина положения, и примирило его с покойным отцом, притушив давнее чувство соперничества. Пестрый человек был Пикассо, оттого и жизнь его порой кажется набором причудливых и внешне никак меж собой не связанных мозаичных фрагментов.

Через некоторое время они с женой решили наконец-то наведаться в Барселону, которая навсегда оставила у Ольги самые приятные воспоминання об их счастливом времени «жениховства» и любви. Со временем, особенно в середине 20-х и 30-х годов, Пикассо будет наезжать туда с семьей гораздо чаще, порождая среди родственников легенды о своих новых замашках и благосостоянии, лаская свое чувство победителя на этой кровавой арене жизни.

В этот период ничто не предвещало грядущих бурь: первенец Пикассо — подросший Пауло — был центром жизни дома, предметом обожания матери и поначалу — растроганного отца. Его отчаянно баловали. До такой степени, что прежний порядок, учрежденный Ольгой, дрогнул. Жак Барон, начинающий молодой поэт-сюрреалист, побывавший у Пикассо в гостях в Париже, отметил в своих заметках, что в доме правит мир игрушек — в гостиной, в столовой и везде разъезжает игрушечный электропоезд, про который Пикассо с гордостью говорит, что это «отличный поезд» и что он позже покажет, «как он работает». Зато в студии Пикассо по-прежнему царил другой хаос — творческий. Там были в кучу свалены газеты и журналы, горы тюбиков краски, на натюрмортах — этой постоянной ностальгии по кубизму — суровый пакет табака, бутылка, атрибуты аскетизма и мужской сущности мачо. И везде, куда ни глянь, множество работ самого Пикассо, на которых варьировалась охватившая его тема женщины с ребенком. Причем олимпийские женщины на картинах были куда «упитаннее», чем обыкновенно бывает, как наивно или с иронией отметил неискушенный гость. Посетитель студии углядел на стене и голову быка с рогами, отделанную под седло велосипеда с рулем. Привычная картина. Что же тут нового?

А вот что. Непредвзятый наблюдатель отметил: у Пикассо самая лучшая, светлая и большая комната в доме, и к тому же маэстро как-то необыкновенно мягок и нежен.

Еще бы! Отныне у него было все в полном наборе: творчество, деньги, дом, лучшая в Париже мастерская, молодая жена и красивый сын. Минотавр умиротворен, он временно сыт и доволен: «Я изменился. Я сам как ребенок!».

Но ребенком целеустремленный и жадный до жизни Пикассо не был. Никакие перемены в личной жизни не влияли на главную цель его жизни — успех. Пикассо ценных контактов с Габриэль Шанель с рождением сына не потерял, только укрепил их связь через Мисю Серт, интимную приятельницу Коко. Знаменитый Дом моды Шанель на rue Cambon становился настоящим центром законодательницы парижского вкуса, престижной маркой. Модельер переживала расцвет своего таланта и популярности. Она стала весьма состоятельной дамой, вокруг Коко теперь крутилось еще больше важных и интересных личностей, в том числе и иностранцев с титулами. С Пикассо и его женой она встречалась на вечеринках и приемах, обменивалась новостями по поводу Дягилева (именно Шанель предстояло оплатить его похороны и позаботиться о последней церемонии упокоения в Венеции) и его балетов. Ольга заказывала у нее платья. Только главные — душевные, интимно-дружеские встречи исключительно с Пикассо происходили у Коко дома, на Рю де Фобур Сент-Оноре. Только для него двери ее дома были открыты и днем, и ночью. Дело в том, что Шанель предпочитала общество талантливых мужчин, а не женщин (ее подруга Мися была едва ли не единственным исключением из правил). Пикассо, в свою очередь, произвел на нее сильное впечатление. Шанель однажды призналась, что Пикассо в состоянии злости или аффектации приводил ее в дрожь. Это было притяжение двух сильных и равных личностей, поднявшихся из бедности к высотам славы и богатства и хорошо понимавших азарт, силу и вечное одиночество друг друга. Как и Пикассо, Шанель жила в вечном беспокойстве — успеть доказать миру, что она лучшая и первая, превзойти самое себя...

Пикассо, в свою очередь, тоже ничего не пропускал и снова оказался в центре внимания, едва новое движение в искусстве во всеуслышание заявило о себе. Вскоре он начинает активно сближаться с сюрреалистами — Андре Бретоном, Максом Эрнстом, Полем Элюаром, Луи Арагоном и остальными яркими представителями новаторского направления. Но, как всегда, не выпускает из рук ничего старого, если оно еще не отслужило свою службу. А потому и 1924 год ознаменовался новым сотрудничеством с Дягилевым над балетом «Голубой экспресс», придуманным Жаном Кокто и всей честной компанией — Мисей Серт, Коко Шанель, и поддержанный их общими знакомыми, часто мотавшимися из Парижа в Монте-Карло, где обосновался Дягилев и его труппа, именно на таком поезде. Многие из тех, кто ездил на этом экспрессе в Монте-Карло были нетрадиционной сексуальной ориентации, что добавляло изюминки в новый проект, — изюминки, понятной не всем, но от этого не менее пикантной.

В Монте-Карло в начале марта 1925 года двинулся с Ольгой и сыном и сам Пикассо — чтобы не терять контактов с Сержем Дягилевым, обсудить творческие планы, будущие постановки. Ольга радовалась каждой возможности оказаться в родной балетной среде и общению с русским кругом, которого подолгу была лишена в Париже. Она старалась, чтобы эти встречи случались как можно чаще и были как можно более полноценными, и опасалась, что Дягилев найдет «замену Пикассо». Так оно и случилось.

Дягилев уже активно сотрудничал с другими парижскими художниками-новаторами — Браком, Дереном, Гончаровой, Ларионовым, Мари Лоран-сен. Влияние Пикассо на Дягилева ослабло, его новаторство уже не казалось таким «единоличным» и решающим.

Семья Пикассо вернулась обратно в Париж только в мае, но, увы, — былого тесного сотрудничества, на которое рассчитывала Ольга, не сложилось. Следующий балет Дягилев доверил Браку, а потом привлек и Миро... Последний раз художником у Дягилева Пабло Пикассо смог выступить лишь в 1927 году на балете «Меркурий», либретто к которому написал его вечно преданный «симпатизант» Жан Кокто, который и настоял на этом сотрудничестве. А через два года после постановки «Меркурия» Дягилева не стало, но характерно, что и в эти оставшиеся последние годы жизни он Пикассо к своим балетам не привлекал, предпочитая ему Макса Эрнста, Андре Дерена, Жоржа Брака и других «соперников», иногда гораздо более «грамотных» в отношении сценографии, декораций и костюмов. Весьма вероятно, сыграло свою роль то, что Пикассо слишком дорого стал просить за свои услуги, а другие художники были не столь избалованы, не столь капризны, не столь заняты и т. д. и т. п. На десятом совместном году жизни менялась семейная атмосфера в доме Пикассо, началась «переоценка ценностей». Неясно, был ли Дягилев в курсе семейных проблем Пикассо, переживал ли за свою «протеже» — Ольгу. Сыграло ли это какую-то роль в его «охлаждении» к Пикассо или все же сказалось то, что Дягилев так и не смог простить ему работу с «отступником» Мясиным, — неизвестно.

...Чувство счастья Ольги в Монте-Карло было недолгим. Произошла неожиданная вещь: по возвращении в Париж Пикассо неожиданно для многих — и в первую очередь для своей жены — создает монументальную вызывающую работу «Танец», в которой резко сворачивает к... кубистическому сюрреализму. И в страшном сне Ольге не могло присниться, что балетные танцовщики в конце концов предстанут в таком издевательском виде — как изломанные схематичные угловатые фигуры, а голая балерина с вызывающе торчащими эротичными грудями примет безобразную позу кубистического аттитюда, да еще окажется с одним глазом. И вся композиция живо напомнит шокирующий набор картонных «пазлов» — недетскую мозаику контрастных остроугольных треугольников, агрессивных и жестоких.

Работы всегда служили у Пикассо каким-то вещим знаком его состояний. Рвал ли он этим жестом со своей привязанностью к «Русскому балету», хотел ли досадить Ольге, заметался ли, в очередной раз «нащупывая» свой путь в живописи, или просто выразил обуявшую его ненависть к надоевшей сцене и танцам?

В семье разлилась волна нового и теперь уже принявшего трагические очертания разлада. Но поскольку их сын Пауло был еще слишком мал, Ольгу серьезно отвлекали заботы матери и хозяйки дома, попытки объяснения — что все это значит? — не сразу вылились в жестокие ссоры. Однако проходили месяцы, и Ольга все меньше понимала и своего мужа, и череду направлений, которые «посменно» настигали французскую школу живописи. В этом бурном процессе последних десяти — пятнадцати лет трудно было разобраться и куда более сведущему человеку: фовизм, дадаизм, кубизм, метафизическая живопись, и вот новый бог и властитель дум — сюрреализм с его интуитивизмом, подсознательными озарениями, желаниями окунуться в младенческие грезы и бред, открывающий путь к творческому экстазу!

Ясно было одно: в своей наивной борьбе за «правильного» гармоничного Пикассо Ольга терпит полное фиаско.

Не так наивны и несведущи были сами сюрреалисты, искавшие во влиятельном и авторитетном Пикассо свою опору.

Не зря «отец сюрреализма» Андре Бретон, кстати сказать, весьма вовремя и с пользой навестивший Пикассо летом 1923 года на мысе Антиб, объявил, что Пикассо — не кто иной, как покровитель, патрон, предтеча сюрреализма. А потом и вовсе заявил, что к 1926 году Пикассо вновь свернул к обновленному кубизму, из которого и вырос сюрреализм, и что многие его работы между 1928-м и 1930-м, металлические скульптуры-конструкции 1935-го, поэзия этого времени, недвусмысленно говорят об этом. Контакты с многочисленными представителями сюрреализма сами по себе Пикассо мало интересовали — в отличие от использования ими новой «фишки», главной идеи сюрреализма — подсознания. Эта симпатичная идея надолго заняла сорокадвухлетнего мэтра, преклонявшегося перед примитивизмом, нечаянностью и непосредственностью. Молодые художники новой волны жадно спешили к нему за благословением, как к первому и настоящему Разрушителю Отжившего. И об этом периоде творчества Пикассо под произнесенным им лозунгом: «Красота должна быть судорожной», написаны едва ли не целые тома.

Как опытный «ресторатор», Пикассо брал в каждом «ящичке» чужой кухни то, что его интересовало, и добавлял в свой творческий процесс, как добавляют по вкусу острую приправу в блюдо, чтобы оно не приелось посетителям. Блюдо оставалось фирменным, приготовленным по-пикассовски, но каждый раз — другим. Пикассо, конечно же, охотно принял участие в некоторых акциях сюрреалистов, а они были очень активны по части манифестов, издания журналов, открытия своих выставок, да еще поддерживали в своих заявлениях революции в других странах, любые движения за свободу, против всего «отжившего», учиняя настоящую шоковую терапию толстеньким буржуа в салонах. Что не помешало им получать денежную помощь из тех рук, которые они кусали: как и в случае с кубизмом, наиболее продвинутые «буржуа» хорошо платили за картины сюрреалистов и принимали их самих в своих салонах. И все это вовсе не «нечаянно» совпало с началом обострения отношений Пикассо с женой.

Смело можно говорить о том, что с приходом нового течения в искусстве в Пабло вспыхнуло давно зреющее неодолимое желание обновления жизни в целом и заодно — искус поменять надоевшую женщину на новую. Слишком долго они были с Ольгой вместе: одиннадцать лет — классическое время многих семейных кризисов и переоценки жизни вдвоем.

Как это переплетается — приход на рынок живописи новых «ценностей», новой философии, стилей и методов, бушевавшие рядом молодые люди, полные бури и натиска, их дразнящая энергия, их истребительная жажда все начать заново, и желание разрыва с некогда любимой, но приевшейся женой, — трудно объяснить в двух словах. Только самым мощным катализатором в этой переоценке ценностей послужил, конечно, не сюрреализм, а то, что веяния и перемены совпали с классическим возрастом мужского кризиса «после сорока», который полностью захватил Пикассо.

Мощный жизнелюб и эротоман Пикассо, которому шел пятый десяток, по-настоящему испугался, что жизнь, чего доброго, так и пройдет мимо, и не за горами время, когда он физически не сможет во всей полноте осуществить удовлетворение своего либидо. Было и нечто сокровенно-интимное в этом разочаровании Пикассо. Вряд ли Ольга, выросшая в традиционной семье, человек внутренний, замкнутый, интровертный, ощущавшая себя больше матерью и женой, чем любовницей, шла на все эротические «эксперименты» Пикассо, в которых он, как показало будущее, весьма нуждался. В своем простодушии она не могла понять, что происходит, и вновь подозревала окружение Пикассо в каком-то наговоре, разврате и новых интригах. Ее настороженность и враждебность отзывались в этом круге, как и следовало, сначала эхом удивления и недоумения, а потом — настороженностью и ответной неприязнью. Пикассо не очень-то заботился, чтобы вокруг Ольги были «свои» друзья и подруги. Мы даже не можем сказать, почему ее миновало знакомство со многими русскими, жившими в ту пору в Париже или приезжавшими к Пикассо.

Вскоре их уютный дом на Рю ла Боеси стал ареной настоящего сражения. К рубежу 1925—1926 годов относятся страшные ссоры между супругами, результатом которых стало избиение Ольги и таскание ее за волосы по полу гостиной. И это всего лишь один случай, ставший известным. А сколько их еще было?

Объявление настоящей домашней войны ознаменовалось и другими шагами. Свои фраки и другую одежду «на выход» взбунтовавшийся Пикассо демонстративно сложил и спрятал в сундук, что означало: «Оревуар, прежняя жизнь!».

Он уже говорил друзьям, что Ольга представлялась ему тайной, а тайны не оказалось, что напрасно было подбирать ключ к двери, которая так просто открывалась, и тому подобное, что всегда говорят разочарованные мужья в таких случаях. «Она любила чай, икру и пирожные, а я любил каталонские сосиски с фасолью», — важно заметит он в свое оправдание, когда все будет кончено.

Не только Ольга мучилась от ревности, обиды и страха. И сам Пабло между болезненным оживлением все чаще погружался в мрачное состояние, которое обычно предшествовало новому взлету и большим переменам.

Пикассо вступил в эру Разрушения, время разбрасывания камней. В его работах 1925—1926 годов появляется тревожный и обнажающий скрытые причины происходящего вещий знак. В них безраздельно царят искаженные ужасными гримасами женские лица с безумными глазами, с «поплывшими», перекошенными, как от непереносимой зубной боли, чертами лица. Нетрудно догадаться, кто и что послужили здесь творческим толчком. А самая зримая улика истинных переживаний Минотавра, для которого творчество всегда было отражением внутренних чувств и его эротического состояния, крылась в его блокнотных набросках — в этом верном тайном дневнике художника. Там ясно видно, чего он по-настоящему хотел и чего боялся. Он находился в страшной панике по поводу того, что его слабеющее либидо не найдет новый источник вожделения и не оживит его.

Как наваждение, навязчивая идея, единственная движущая сила, в рисунках возникла и воцарилась яростная, голая, неприкрытая эротическая тема — фаллос, лежащий между двух женских грудей с возбужденными набухшими сосками, сексуальные игры животных и прочее в том же духе. Его домашняя жизнь в семье была в упадке, а сексуальная прожорливость становилась просто манией. Как уже не раз говорилось, в отличие от Ольги — Пабло Пикассо был атеистом. Для него тяжесть лет, угроза мужского увядания и даже отсутствие оздоровляющего сексуального подогрева были приближением краха всей Вселенной. Катастрофой планетарного масштаба, настоящим Армагеддоном. Такие перспективы лихорадочное сознание воспринимало как безысходный ужас. И этот ужас твари дрожащей плотно заполняет блокнот Пикассо (разумеется, в полной тайне от жены).

Наконец-то не только Пабло, но и Ольга стала постигать, что их свадьба была ошибкой, что они люди трагически, фатально разные, что их миры, соприкоснувшиеся однажды, стремительно удаляются друг от друга. И все же, при всех недоразумениях и ссорах, Ольга держалась за мужа всем своим существом, не понимая, что это начало настоящего конца. Как человек верующий, прямолинейный, «ординарный» во всех установках, она считала: кого Бог свел — не людям разъединять. В этом святом заблуждении она рыла себе могилу — здоровье ее все еще оставляло желать лучшего, а нервные срывы только ухудшали ее состояние. Чтобы снять депрессию, избавиться от головной боли, она стала пить кофе чашка за чашкой. И это стало поводом для насмешек Пикассо, который безжалостно отмечал, сколько раз она стала после этого бегать в туалет.

На свою беду Ольга поняла, что, кроме Пикассо, у нее никого нет на всем белом свете, что она по-настоящему привязалась к этому странному, столь богатому эмоциями, непредсказуемому, талантливому, жестокому, вольнолюбивому, стихийному испанцу, который был отцом ее ребенка. И поскольку было уже ясно, что нищими она и сын не останутся, главное заключалось в вопросе: есть ли жизнь на земле после Пикассо?

Она не смогла ответить положительно. Этим во многом объясняется долгое и так никем и не понятое ее стремление — почти маниакальное! — вернуть все на круги своя, вернуть любовь, семью и Пикассо, жизнь под одной крышей, дающую ей уверенность, статус, приличное положение в обществе и уважение знакомых. В те времена разведенная жена все-таки была большой экзотикой, а в дворянских дореволюционных семьях — тем более. Это был символ краха, двусмысленности положения, одиночества и унижения. Не поддается описанию, какая драма разыгрывалась у нее в душе от раздирающих пополам эмоций: там бушевали ревность, оскорбленное достоинство, ужас перед одиночеством, желание любви, ненависть, страх и надежда. Как слабый лист, закрутившийся в вихре ветра, она хотела вернуться на крепкую ветку. Всем чужая, одинокая, закрытая, она все глубже погружалась в мрачные мысли в совершенном одиночестве. Подрастающий Пауло был еще совсем ребенком и ничем ей помочь не мог.

Но вернуться было уже не суждено. Земля буквально уходила из-под ног. Мучительные ссоры, жалобы Пикассо своим друзьям на невозможность такой жизни, обвинения Ольги во всех грехах растянулись еще на год-полтора, пока Пикассо не нашел новый и весьма неожиданный предмет страсти, окончательно разрушивший их брак.