Парад на белом коне

Пикассо между «сладкими» прогулками со своей избранницей неистово, помногу работал. Поскольку его работоспособность не знала себе равных, он мог это делать по 14 часов в сутки. Трудясь без выходных над занавесом огромных размеров, в создании которого ему помогало уже не двое, а несколько специально нанятых помощников, Пикассо даже похудел. Но и работая над занавесом к балету «Парад», вещью экспрессивной, ассоциативной, не связанной никаким определенным сюжетом, Пикассо возвращался к мыслям об Ольге.

У него вдруг ожил в работе — или воскрес? — цвет. Впрочем, он каким-то чудесным образом всегда воскресал и обновлялся, когда Пикассо испытывал пик любовных страстей. Когда идиллия заканчивалась, выцветала, «обесцвечивалась» в его глазах и живопись, жестче и монохромнее становились работы. Тогда: он держался прямо противоположного мнения: «Цвет — убивает!» — и... терял к нему интерес.

Любопытным примером того, как неразрывно связаны самые интимные чувства и творчество и какие глубинные подтексты при этом открываются, служит занавес к балету «Парад». На этом занавесе, в «розовом балагане», среди шутов и зверей, художник изобразил балерину, стоящую на белоснежном крылатом коне Пегасе, символе поэтического вдохновения и созерцания. Легкая, белая, неземная, воздушная, и сама, снабженная ангельскими крылышками вдохновения, она занимает самую высокую точку композиции. Обходя все фигуры и детали по кругу, глаза зрителя начинают и заканчивают обзор на этой белоснежной фигурке. Пикассо не мог быть настолько романтиком, чтобы с придыханием и со всей серьезностью отразить реальный арабеск — эмблему романтического балета. Фигурка держится неумело. И все же мимолетность и эфемерность балерины-бабочки, приземлившейся на краткий миг, пойманы художником с безыскусной простотой. И если вспомнить, что арабеск — не просто грациозная балетная поза, а своеобразное факсимиле каждой балерины, то, быть может, в этой бесконечно наивной и милой позе балерины, стоящей на Пегасе — будто не профессионалка, а девочка-подросток пытается изобразить арабеск, — скрыта разгадка характера простодушной Ольги. Вся динамика художественного полотна сфокусирована на одном движении ее маленькой нежной ручки. Балерина приковывает взгляд, как главная героиня этой полусказочной жанровой сценки. И персонажи намеренно опрощенной, почти лубочной картинки, изображающей момент отдыха между репетициями в цирке — все эти клоуны, жонглеры, китайские фокусники, — заняты ее персоной и смотрят на нее...

Снова случайность? Может быть, но тогда что значит фигура испанского матадора, присутствующего среди цирковых персонажей? Контрастным черным пятном он выступает в пандан белоснежной балерине. Можно предположить, что в такой завуалированной форме Пикассо отдал дань занимающей его мысли «парным союзам»: «испанец и балерина», «художник и женщина-вдохновение», «темная сторона жизни и вечная тяга к совершенству» и так далее. Не зря, глядя на этот занавес, Гийом Аполлинер впервые употребил слово «сюрреализм».

А если — сюрреализм, значит, раскрепощенное подсознание. Свободное, ничем не сдерживаемое движение воображения, которому отдался художник.

Трудно не заметить ощущение брызжущей радости и праздника, живую эксцентрику, которыми богата эта работа Пикассо. С ним это случалось нечасто. Как бы ни был условен сюжет и персонажи, нет сомнения, занавес «Парада» создан на пике весенней влюбленности и не похож ни на одну предыдущую работу художника. Фантастическая жанровая сценка исполнена внутреннего огня; и, если забыть, что ее автор — Пикассо, она покажется нечаянной сказкой, написанной добрым художником, путешествующим вместе с цирком.

Особенно поражает воображение то, что на заднем плане голубое небо с легкомысленно плывущими пушистыми облачками. Ни тени испанского трагизма: наивность, легкость народного примитивизма, как выпад озорного коленца среди медленной сарабанды. И, может быть, это единственное в своем роде небо — отдельно живущее существо в общей задумке оформления «Парада» на фоне других острых и вызывающих образов сценографии Пикассо.

«Парад» изображал жизнь бродячего цирка и состоял из хореографически решенных «цирковых» номеров: акробатов, китайского фокусника, маленькой американки и коня, а также двух американских менеджеров — фигур и до нынешних дней удивительно современных. Причем для столь бойких персонажей Пикассо разработал костюмы из кубических картонных конструкций, изображающих небоскребы. В целом «Парад» задумывался как веселый и демонстративный разрыв с романтическим и высокопарным прошлым, как скептический взгляд на классический балет вообще и как введение на сцену современной, почти газетной репортажной темы в частности. Многое было отдано в балете теме активного вторжения американского искусства в европейскую действительность. Точнее — ироничной оценке этого вторжения. Чего стоило, одно только появление на сцене «маленькой американки», которая, подражая Чарли Чаплину, свежему кумиру европейской публики, разыгрывала целую пантомиму: переплывала реку, отстреливалась от индейцев да еще прыгала на подножку уходящего поезда и «трагически» тонула вместе с «Титаником»!

Столь озорно выкинутого «балетного коленца», увы, Большой Париж не пережил. Примерно через месяц — 18 мая 1917 года — в театре Шатле, где состоялась премьера балета «Парад», вместо долгожданного триумфа «дягилевцев» ожидал полный провал и... неожиданная слава поруганного новаторства.

Предыстория этого одноактного балета, разумеется, сыграла свою роль. Он отнюдь не представлял вечно живущего органично созданного произведения. Для его создания собрались всего лишь талантливые любители, а не профессиональные театралы. И Жан Кокто, и Эрик Сати, не говоря уже о Пабло Пикассо, если отбросить их несколько случайных проб в разных театральных жанрах, в балете оставались абсолютными новичками. И результат получился довольно двусмысленным. С одной стороны — балет оказался динамичным и смелым, с другой — слишком шаржированным и диссонансным, произвольным в ассоциациях, не связанным четким сюжетом и линией. Гармония, логика, цельность — не те слова, которые бы здесь пригодились. Зато век-волкодав с его настоящими и будущими катаклизмами продиктовал свою музыку, это он ворвался на подмостки. Дягилев и его сподвижники чуяли его прерывистое дыхание. Но что за дело было до него пришедшей отдохнуть и расслабиться публике?

По своей всегдашней манере искусственно создавать себе трудности, а потом с удвоенной силой их преодолевать, Дягилев, хотя и вникал в самые мелочи оформления сцены, костюмов, декораций будущей постановки балетного спектакля, призванного взорвать Париж изнутри, предвидеть всего не мог. Да, в Париже бредили авангардом, но публика оказалась не готова проглотить сращение «трепетной лани» — русского балета и «грубого коня» — современной музыки и декораций. Это были не меланхоличные кущи изысканного Головина, не упоительно роскошный Бакст, не милая новаторша Натали Гончарова вкупе с Михаилом Ларионовым, это был Пикассо, который игнорировал любые табу: «Это невозможно? Тем интереснее. Это впервые? Замечательно!».

А ведь поначалу Пикассо привел Дягилева в тайный ужас. Пабло притащил кучу эскизов, на которых карандашом скупо были набросаны какие-то одноцветные схемы вместо полноценных костюмов, кубы и прямоугольники и подобный же им эскиз полукубистических декораций, да еще уверял, что все и так понятно, а если кому-то будет непонятно, он объяснит, как это все можно будет сделать.

Но Дягилева ничто не останавливало. Подобного не было в истории театрального искусства! Плод оригинального симбиоза «европейских сил» должен был созреть любой ценой. Над «Парадом» работали люди разных национальностей: французы в лице автора либретто Кокто и Эрика Сати, написавшего музыку; испанцы в лице Пикассо; швейцарец Эрнст Ансермет, не говоря о самой труппе — где кроме русских были заняты итальянцы, поляки, русские и англичане. В этом тигле переплавлялись разные таланты, устремления и понимания, но главное, что объединяло всех, — это ощущение новизны.

Ничего удивительного, что творение получилось неожиданным и спорным. Даже сочувствующий поискам Пикассо, старающийся отыскать «симпатичное» рациональное зерно во всех его неудачах, осторожный в оценках Илья Эренбург в конце концов был вынужден признать, что «это был очень своеобразный балет: балаган на ярмарке с акробатами, жонглерами, фокусниками и дрессированной лошадью. Балет показывал тупую автоматизацию движений, это было первой сатирой на то, что потом получило название — "американизм"... Музыка была современной, декорации — полукубистическими... Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, — это была "Весна священная" Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на "Параде", я еще не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости крича: "Занавес!". В это время на сцену вышла лошадь с кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера — становилась на колени, танцевала. Раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что танцоры издеваются над их протестами, и, совсем потеряв голову, вопили: "Смерть русским!", "Пикассо — бош!", "Русские — боши!". На следующий день "Матэн" (газета. — Прим. ред.) предлагала русским заняться не плохой хореографией, а хорошим наступлением где-нибудь в Галиции...»

Близкий друг Пикассо испанец Хуан Грис, хотя и назвал балет «большим хитом», высказался в частной переписке по поводу балета куда прямее: «Это разновидность музыкального фарса... и без больших артистических претензий».

И надо заметить, для переписки друзей по поводу жизни и творчества Пикассо были вообще характерны весьма недвусмысленные оценки, которые они не решались высказать в статьях или где-либо публично.

Особенно возмутили публику костюмы, декорации и «экстремальная» музыка Эрика Сати, который насытил ее звуками улицы, голосами, шумом машин и даже стуком пишущей машинки. А еще больше публику взвинтила сама тема представления — танцы и парад. И это в то время, когда французские солдаты гибнут в окопах и на полях сражений! Ведь буквально в 260 километрах от Парижа тогда шли тяжелые бои с немцами.

Авторам пришлось не кланяться «на бис», а спасаться бегством под крики разъяренных зрителей. Возникла даже потасовка между сторонниками и противниками балета.

Пикассо, Сати и Кокто спас от расправы разъяренной толпы не кто-нибудь, а их друг Апо — Гийом Аполлинер, который еще ходил после ранения на фронте в военной форме и с забинтованной головой. Его вид произвел на бушующих патриотов отрезвляющее впечатление.

Повезло и Ольге Хохловой, которая также присутствовала на премьере в театре «Шатле»: она дождалась своего парижского «парада» — ее поклонник Пабло назавтра проснулся еще более знаменитым. Газеты долго не могли успокоиться и сполна отдали дань этой неожиданной премьере, практически соревнуясь, кто умнее отругает или похвалит этот гром среди ясного неба. Имя Пикассо как главного «провокатора» мелькало очень часто.

Балерина могла оценить, каким громким успехом пользуется имя Пикассо в Париже. Заодно она увидела парижских друзей и знакомых Пабло, компанию довольно пеструю, разноликую, где она сразу выделила из всех как самого «интересного и симпатичного» знаменитого поэта Гийома Аполлинера. Пухлый, добродушный и чрезвычайно чувствительный к чужим переживаниям поэт отнесся к подруге художника благодушно и со всем почтением.

Случай взаимной симпатии исключительный: в свою очередь, в Ольге мало кто из друзей Пикассо смог увидеть «что-то особенное». Такой тип женщин, «слишком серьезных молчуний», отчасти наивных, скромных, не слишком ярких иностранок, не пользовался успехом у парижской художественной богемы. Но невезучий Гийом, как все поэты, вечно переживающий разрыв с «любовью всей жизни», да еще тяжело раненный в этой войне против немцев, которую вела и Россия, испытал к ней симпатию и сразу понравился Ольге. Оказывается, она даже читала его стихи! И в жизни он показался ей хорошим знакомым. Почудилось что-то родное в этом здоровяке со славянским добрым лицом (кровь матери-полячки сказывалась в Гийоме сильнее, чем кровь отца-итальянца). А Ольга так нуждалась сейчас в доброте и новых друзьях: ведь если вступаешь в незнакомый круг друзей своего поклонника, неизменно ищешь сочувствия и понимания. К счастью, Гийом, который рыцарски относился ко всем женщинам, боготворил романы, отнесся к их романтической истории знакомства с интересом и одобрением. Вполне возможно, поразился и обрадовался такому повороту событий: надо же, грубоватый мачо Пикассо влюбился в возвышенную серьезную девицу!

И к тому же его возлюбленная — славянка! Если Пикассо в последние годы имел дело только с француженками, то список привязанностей самого Гийома был намного шире и поистине не знал национальных ограничений. Среди его пассий были испанки, англичанки, француженки — Линда Молина да Сильва, Анни Плейден, талантливая художница Мари Лорансен и даже французская аристократка, в которой текла королевская кровь, — Луиза де Шатийон-Колиньи, а также учительница Мадлен Пажес, наконец — Жаклин Колб... Удивляться такому успеху поэта у дам не приходилось — человек с печальными глазами, нелепо сложенный и, в общем, не слишком презентабельный на вид здоровяк Гийом был автором эротических романов с налетом разгула и слыл знатоком любовных изысков. Его сравнивали с маркизом де Садом. Кто-кто, а уж он-то знал толк в романах и «науке страсти нежной».

А для Ольги в Париже, в этой незнакомой обстановке, показалось значимым, что Апо — внебрачный сын польской дворянки Анжелики Костровицкой и итальянского офицера — не только хорошо знал русскую литературу и немного русский язык, но и был дружен со многими выходцами из России, в том числе с Марком Шагалом. Все эти привлекательные подробности благодаря Пабло Пикассо, не из чего не делающего тайны, а порой даже обожающего обнажать чужие секреты потому, что он не видел в этом никакого «деликатного секрета», а только «саму жизнь», моментально стали известны Ольге. Понятное дело, за исключением аполлинеровской садомазохистской прозы и некоторых подробностей его непростых отношений с ним, о чем Пабло предусмотрительно умолчал, «чтобы не напугать девушку».

А тут еще Гийом, вообще-то славящийся нежностью и шармом обрадовано поведал Ольге, что настоящее первое имя его матери — Ольга и что она также дочь полковника. Сколько поводов для симпатии!

Однако всего лишь через год с небольшим после премьеры «Парада» Апо не стало. Тяжелый грипп — «испанка» — пандемия страшной напасти, обрушившаяся на Европу и унесшая более 50 миллионов человеческих жизней, сразила его осенью 1918 года.

Так что и наслаждаться внезапно вспыхнувшей симпатией и дружбой двум славянам — Ольге и Аполлинеру — оставалось недолго. И тем не менее, как друг и поклонник Пикассо, Гийом не только присутствовал в качестве свидетеля и главного гостя на свадебном торжестве Пабло и Ольги, но своей мягкостью, поэтическим обаянием, многое сделал для сближения этой пары в решающие для их романа 1917—1918 годы.

А Пабло, едва очутившись в Париже после Италии, деловито и без лишних слов приступил к построению новой жизни. Он поселился в фешенебельном отеле «Лютеция», в чем многие биографы видят «порочное» влияние Ольги Хохловой: якобы проснувшуюся в Пикассо тягу к респектабельности, упорядочиванию жизни и попытку следовать общим правилам. Но кто мог что-то приказать Пикассо? И почему бы много работающему и успешному художнику в свои тридцать шесть лет не захотеть комфорта вблизи предмета своей страсти и новых знакомых? Причина крылась и в том, что Пабло пока не хотел показывать Ольге изнанку своей славы и таланта — вопиющую скромность домика в Монруже, простоту холостяцкого быта, беспорядок, подозрительных знакомых, стучавшихся в двери (среди них вполне могли оказаться любители опиума и кокаина, не слишком чистые на вид и весьма шумные). После высокой ноты их отношений, заданной Римом, и страстных ухаживаний (не зря такие периоды называют «конфетно-букетными») Пикассо и в страшном сне не мог представить, что приведет Ольгу в свою мастерскую. Там был жуткий беспорядок — как говорится, черт ногу сломит — и, как вспоминал Илья Эренбург, везде были «натюрморты на пустых сигарных коробках, на кусках фанеры, на стенах», а кроме того, красовалась гигантская гора тюбиков с красками, которые Пикассо с первых же больших денег накупил «на всю оставшуюся жизнь». Искусство быстро захламлять, «заставлять» разными предметами и своими работами мастерскую, любое свободное пространство было у Пикассо особенным, не знающим аналогов. А может быть, художник справедливо опасался, что черт не вовремя принесет сюда какую-нибудь натурщицу из его бывших пассий и она столкнется с Ольгой? Мысль, не лишенная основания. Грустил или не грустил Пикассо по умершей от рака Еве Гуэль, но монашествовать он не собирался. При его сексуальных аппетитах это было просто невозможно.

Была ли Ольга «той самой» женщиной для его постели, годной для общения с разношерстной компанией друзей, для пирушек, отдыха и веселья? Разумеется, нет. При всей искренности, неожиданности ее реакций, в ней не было ни грана беспечности и легкомыслия. Несомненно другое: стройная, элегантная, молодая, воспитанная, из хорошей семьи да еще плоть от плоти русского балета, она олицетворяла престиж и была просто создана для его нового общественного положения! И в этом Пикассо, обладающий каким-то необыкновенным инстинктом заводить и очаровывать «полезных» друзей и женщин, в очередной раз не ошибся. В этом браке заключался и столь любимый им момент скандала и эпатажа — что его женитьба в любом случае произведет фурор, он не сомневался!

Да и вообще на этом этапе он уже не мыслил своей жизни без Ольги, без постановок и триумфа на сцене, без могущественного Дягилева, обозначившего ясную перспективу растущей славы.