Где бес выжимает лимоны

— Я — черт! — скажет про себя однажды Пикассо в минуту откровения.

«Черт, но добрый черт, добрый! — эхом подхватит умиленный Илья Эренбург. Но никто ему не поверит, потому что слишком многое в Пикассо противоречит этому слову «добрый». А между тем это авторское — самокритичное и хвастливое признание художника на диво откровенно и весьма глубоко. Оно многого стоит.

К концу испанской осени, когда решение поселиться в Париже вдвоем почти окончательно созрело, Ольга впервые затеяла разговор о будущем венчании. Для нее этот священный акт закрепления их союза был принципиально важным. Пикассо пока отмалчивался, но она не сомневалась, что Пабло согласится смиренно стоять вместе с нею со свечами под венцами в Русской православной церкви. Она увидела в Испании то, что хотела увидеть: глубокие корни христианской культуры, настоящий культ Девы Марии и Христа. Она познакомилась с семьей Пикассо, где все были верующими христианами, пусть не православными, а католиками; она видела ранние работы Пабло, написанные на святые сюжеты, которые бережно хранили его домашние. И это произвело на нее самое благоприятное и успокаивающее впечатление. Для Ольги подобные сопоставления с русской традицией православной веры были очень важны. Теперь на демонстративный атеизм Пикассо можно было закрыть глаза. Ясно как божий день: он только бравирует, как все смешные забияки-мужчины, но, разумеется, крещеный Пабло из католической семьи с такими прочными традициями не может не веровать тайно, в глубине души. Пусть глубоко, подспудно, но теплится в нем святая лампада!

Стало быть, на нее возложена еще одна важная миссия спасения этой души — помочь ему справиться со своим бесом искушений.

А заодно Ольге, вполне естественно, хотелось научить Пабло быть аккуратным, не носить мятые рубашки с засаленным воротом, к лицу одеваться, красиво есть и сидеть за столом, умело пользоваться приборами — словом ей хотелось учредить настоящую опеку и сделать из него вполне комильфо, что уже почти удалось.

Ольга, конечно, замечала припадки нервозности, неуверенности у своего идальго, но относила это на счет творческой неудовлетворенности, весьма понятной у любого художника, тем более такого «одинокого», живущего где-то под Парижем с собаками и котом. Она была тверда и последовательна в поступках и посчитала, что Пабло просто не хватает настоящего женского внимания. Ей и в голову не приходило отвлечься от своих заботливых мыслей и постараться побольше узнать о великом испанском бесе. Это особый бес, бес, связанный с вдохновением. Его называют «дуэнде».

Факт вполне извинительный для молодой девушки, впервые сблизившейся с мужчиной, да к тому же уверенной, что он — в полной ее власти.

Зато Пикассо был давно с этим бесом на «ты».

Об этом бесе великолепно и во всей красе поведал великий современник и большой поклонник Пикассо — Федерико Гарсиа Лорка в своей лекции «Теория и игра дуэнде». Поэт прекрасно понимал природу испанского художника — да и любого другого, — искушенно играющего отнюдь не в святые дары. Он очертил образ жестокой, полумертвой от стенаний сатанинской воли, стремящейся разрушить гармонию любой ценой, воли, враждебной любви, творящей на грани полураспада, собственно и осознающей красоту лишь на грани ее полного разрушения. Как никому другому, прозрение Гарсиа Лорки подходило к андалузцу Пикассо и нашло отражение как в его жизни, так и в работах.

«Бес любит край пропасти, любит ранить... его влечет туда, где формы расплавляются в стремлении более высоком, чем их видимое выражение. В Испании бес безраздельно господствует над телами танцовщиц... и во всей литургии корриды, этой подлинной религиозной драмы, в которой, так же как в мессе, творится жертвоприношение и поклонение некому богу». Вершина гнева, горечи и плача, коррида — не единственное любимое место испанского беса — «бес вообще не приходит, если не видит поблизости смерти, если знает, что ему не придется кружить у ее дома».

И еще: «Испания во все времена одержима бесом, потому что Испания уже тысячу лет — страна музыки и танца, страна, где бес на заре выжимает лимоны, потому что это страна смерти, страна, открытая смерти». Испания — единственная страна, где смерть стала национальным зрелищем, уверял поэт, в испанском искусстве всегда царит зловещая изобретательность, накладывающая отпечаток на все творения художника. «Этот бес разрывал облака на картинах Эль Греко, разбрасывал химер Гойи», он «заставлял этого непревзойденного мастера серых и розовых тонов в духе лучшей английской живописи писать коленями и кулаками. Великие артисты... цыгане и андалузцы знают, что невозможно выразить никакое чувство, если не придет бес...»

Подчеркивая скрытый дух «скорбной Испании», Лорка гениально заметил, что шутки о смерти и молчаливое ее созерцание привычны испанцам. «Во всех странах смерть означает конец. Она приходит — и занавес падает. А в Испании — нет. В Испании занавес только тогда и поднимается. «Множество людей живут в Испании, словно запертые в четырех стенах до самой смерти, лишь тогда их вытаскивают на солнце. Мертвец в Испании — более живой, чем мертвец в любом другом месте земного шара».

Иными словами: смерть сидела в андалузцах как постоянная температура. Яснее и метафоричнее про природу Пикассо, человека и художника, не скажешь. Разве мрачный подтекст его «голубого периода» — кубизма, его садистские расплющивания на полотнах некогда любимых женщин — не говорит, что он с этим бесом был накоротке? Многие исследователи всерьез утверждают, что в символике и в колористике его «голубого периода» отчетливо виден ад.

Но что было за дело до сложной и мрачной природы андалузцев, до их кодов и символов Ольге, увлеченной художником и воспарившей куда-то в облаках?

Окунувшись в яркую и контрастную атмосферу испанских городов, увидев незабываемые «зори, как кострища, и патио, затопленные белым светом, где старые пустотелые стены подернуты от влаги трогательной зеленью», на тех улицах, где, «чтобы пройти, надо проделывать ходы в золотом свете, как кротам в их темной среде», Ольга настолько прониклась симпатией к родине Пабло, что вскоре начала учить испанский язык. Ей казалось, что теперь она наконец-то поняла суть независимости, гордости и самолюбивой мужской сути Пабло. Он же настоящий испанец! Он — мачо!

Это было эротично, волнующе, привлекательно.

Пикассо же благоразумно помалкивал о том, что бежал из Испании неспроста, что всегда считал Барселону городом провинциальным, грязным и бедным, тем самым городом, где «издают плохие книги и пишут бездарные картины». Нынче, на радостях, он мог милостиво согласиться с местными художниками, что барселонский закат — явление и впрямь уникальное, и с неба в эти часы льется необыкновенный голубоватый свет, проникающий даже через трубы котельных.

Он сам чувствовал на своем сексуальном подъеме «свет через трубы». Он был остроумен. Он был смешлив. Видение смерти и грязи, адовых подворотен подсознания на время отступило. Он был легок и почти... очарователен.

Разгадка столь чудесной приподнятости духа Пабло была проста. На самом деле повторилось, что было не единожды и будет впредь: когда Пикассо возвращался на свою родину с любимой женщиной, он с испытывал нечто большее, чем подъем сил. Такие визиты действовали лучше, чем испанское вино. Как Антей, Пабло черпал силы от своей земли. Испания, родная колыбель, после долгой разлуки, возвращала ему лучшего себя, «открывала поры» детства, утихомиренной, уже не столь болезненно реагирующей на уколы и жаждущей самоутверждения души.

Здесь, в родном углу, вне парижских салонов (куда он заглядывал с опаской и редко, где был сжат, скован и неловок, не мог четко сформулировать мысли в присутствии философски настроенных приятелей — за недостатком образования, начитанности и умения связно и долго присутствовать в диалогах) — здесь Пикассо чувствовал себя в своей тарелке. Чуть грубоватое окружение, бесхитростные нравы, любимые пейзажи и еда, уличные сценки, беседы на улице с простыми крестьянами, цирковые артисты, танцовщики, коррида — все доставляло ему почти физическое наслаждение. Он просто на глазах расцветал, загорался, раскрепощался, к нему приходили покой, ясность и даже вдохновение ярких монологов, а главное — то самое заразительное притягательное простодушие, которое и являлось его самой привлекательной чертой.

Перед таким Пикассо не могли устоять женщины. Ну какой из этого простого, выносливого, загорелого и мужественного парня — дьявол?

Ольга ответила на этот «расцвет» большей влюбленностью и большим доверием. Она совершенно перестала бояться этого испанского бычка, Минотавр превратился в домашнее прирученное животное. Бурно развивающийся роман разгорался и «набирал обороты».

Редко кому удавалось так насладиться сполна этим летом посреди смятенной Европы, как этим двоим. Казалось, они нашли свой отдельный цветущий лазоревый райский остров посреди бушующего океана разрухи, разочарования и страха. И как удачно все складывалось, события шли им навстречу: здесь никто не думал о войне, улицы испанских городов были патриархальны, жизнь — размеренна, подчинена послеполуденной фиесте, в которой жила ослепительная мудрость никуда не торопящихся событий. Правда, нахлынуло не меньше приезжих и туристов, чем в Италии, зато не было раненых, не было санитарных поездов. И где как не здесь провести первую репетицию «семейной жизни»? Художник и балерина не расставались.

12 июля друзья в Барселоне устроили для них банкет (по странному совпадению, которых немало в этой любовной истории, ровно через год в этот день они поженятся). Этот банкет войдет в анналы как «Банкет Пикассо» — на нем немало было выпито вина, произнесено здравиц в честь успеха художника. И конечно, были исполнены патриотические «Марсельеза» и песни его родины, песни Испании и Каталонии «La Publicidad» и «Els Segadors».

На фоне интенсивной летней жизни, которую вели Ольга и Пабло в Испании, известия о кровавых летних сполохах в России — о корниловском мятеже и его подавлении в августе 1917 года, которые дошли сюда вместе с газетами, показались дочери кадрового офицера мрачными, но далекими зарницами. И эти плохие новости, можно быть уверенными, только цементировали их отношения.

В конце концов Пикассо решился на важный шаг: он познакомил Ольгу со своей матерью, которая осталась для него, как для каждого испанца, важным человеком. Помимо естественных сыновних чувств, мать для испанца — колонна, твердь — символ родины, оплот памяти и родного языка. Он пошел на весьма заискивающий шаг — написал «Портрет Ольги в мантилье» — «под испанку» — и подарил его донье Марии, желая сломить ее настороженность перед русской девушкой, да еще балериной.

Донья Мария Пикассо (а Пабло взял фамилию матери) и впрямь была настоящей традиционной испанской женщиной: выносливой, твердой, самостоятельной и неунывающей. Невысокая, уже слегка располневшая, но по-прежнему энергичная, бойкая, черноглазая, всегда одетая в черное, это она всем заправляла в доме и принимала важные решения. Весь уклад семьи был в ее смуглых руках и держался исключительно на ее хлопотливом трудолюбии. Коренастый, широкий в кости Пабло пошел в ее породу южан, как и все дети этой семейной пары Пикассо — Бласко. К немалому сожалению деликатного, голубоглазого и весьма утонченного на вид отца Пабло — Хосе Руиса, наследника аристократической фамилии, никто из них не пошел в его родню. А единственная дочь, которая его напоминала внешне, умерла еще ребенком.

Донья Мария, «человек от земли», так же, как и ее сын, за словом в карман не лезла. Почувствовав житейскую неопытность и наивность Ольги, повздыхав и где-то поохав, донья Мария сочла нужным отговорить Ольгу от опрометчивого шага и предупредить девушку, что в мире просто не существует женщины, которая может быть счастлива с ее сыном, потому что он-де принадлежит только самому себе и своему таланту. Было ли это завуалированное желание избавиться от «иностранки»? Судя по тому, какие взгляды и традиционная атмосфера царили в семье, — в этом можно почти не сомневаться. Больше донья Мария сказать ничего не могла. Сказано было об эгоцентризме Пабло весьма деликатно и пространно. Если не с огромным пиететом по отношению к великому сыну. Наверное, она могла предупредить Ольгу по-женски о чем-то гораздо яснее и «конкретнее», но не посмела — ведь Пабло все-таки был ее сын, плоть от плоти. Мать им восхищалась, жадно собирала сведения о его успехах, она им гордилась и вмешиваться в их отношения не хотела. Просто не видела смысла. Она уже однажды принимала в Барселоне Пикассо с его любовницей Фернандой весной 1906 года и тогда очень интересовалась красивой, рослой избранницей сына, уверенная, что эта связь всерьез и надолго. Фернанда смогла потрясти родственников и родителей Пикассо (простых и не привыкших к шику людей) парижскими платьями, ароматом духов, высоким ростом и яркой внешностью. В свою очередь, Ольга смогла произвести подобное впечатление и своими туалетами, и появлением на сцене — донья Мария ходила на два балета с ее участием — на «Сильфиды» и «Les Menines». Тут уж Пикассо постарался, чтобы она увидела его избранницу во всем блеске. Но, конечно, это не прибавило матери уверенности в их будущем: балерина такого знаменитого балета, на который ходят богачи, с виду серьезная, «правильная» молодая девушка с претензиями... из хорошего дома... чем это кончится?

От судьбы не уйдешь, и чему быть суждено, то и сбудется, — вот как рассудила мудрая женщина. Ей было суждено помалкивать о своих сомнениях насчет Ольги до поры до времени. Развязался у нее язык много позднее, при трагическом разрыве этой пары, когда уже ничто не имело значения.

А когда ты увлечен и горишь, разве могут что-то изменить чьи-то слова? Права была бывшая подружка Пикассо — Фернанда, утверждавшая, что если не считать живописи, ничего на свете не было для Пикассо важнее и дороже, чем та женщина, которая разделяла с ним его страсть. Эти слова полностью соответствовали и новой ситуации. Пока Пикассо любил — пусть недолго — он по-своему заботился, утешал, ласкал и опекал «свою женщину»; он без конца писал ее портреты, надо сказать, на этом этапе — романтизируя, приукрашивая и возвеличивая предмет своего поклонения. И в этот период не было существа более внимательного и более сосредоточенного на своей избраннице. Пабло точно фантастичное животное-кровосос, зависимое от своего донора, был жив только этим соединением. Он пил женщину жадно, исступленно, самозабвенно. Счастливо-несчастная «жертва» такой исступленной страсти получала ни с чем не сравнимое чувство наслаждения и своего рода смертельную зависимость от своего «дорогого» вампира, поглощавшего ее тело, ее душу, ее волю и все желания. Прошла через этот соблазн и неопытная Ольга.

Многие друзья, а за ними и биографы ставят под сомнение некие «особые», выше средних, мужские возможности мачо Пикассо, хотя он сам усиленно, по поводу и без оного, часто на них намекал. Неустанность такой саморекламы дает огромный повод для сомнения. Мачизм мог бы просто и ясно объяснить его привлекательность для столь разных по характеру, внешности и привычкам женщин. И все же, присматриваясь к системе «донжуанства» Пикассо, видишь другое: не столько постель решала все в успехах обольщения и умения влюблять в себя, сколько действовал личный магнетизм, слава его имени, накаленная стихия, его темперамент, редкостное умение окружать, «обволакивать» «жертву» невиданной, исступленной энергетикой и настойчивой самолюбивой привычкой добиваться своего. В этой паутине немаловажную роль играло многократное и довольно скоростное, интенсивное воспевание избранниц серией точных и в то же время необыкновенно льстящих женскому самолюбию портретов, перед искусом которых они оказывались бессильны. «Напившийся живой крови» художник удовлетворенно воплощал любовниц на полотнах и бумаге в удивительных, если не сказать опоэтизированных образах (это потом начинался обратный счет и нарочитое «разложение идеалов», вдруг преобразившихся под его кистью в фурий, монстров, осьминогов и в угрожающие скошенные треугольники).

В русле своей извечной «науки страсти нежной» Пикассо напишет через полгода в Монруже знаменитый и самый нежный «Портрет Ольги в кресле» — с расписным испанским веером в руках. Сама идея снова окружить свою избранницу знаковыми испанскими вещами, весь «патриотический проект» носит однозначно символический характер: долго вникать в «сложность задумки» Пабло и в смысл деталей не приходится. Пикассо — без шаржа, утрирования, иносказания и т. д., в совершенно спокойной, реалистичной манере снова пытается примерить на «любимую иностранку» образ испанской женщины. Она в черно-лиловом платье, яркие цветы, разбросанные по полю брошенной сзади псевдоцыганской черной ткани, веер, прическа, как будто тоже напоминают о фламенко, о веселых днях в Испании.

Но очередная попытка хоть сколько-нибудь сблизить русскость «акварельной» Ольги с испанскими мотивами потерпела крах. В ее натуре не оказалось места для разъедающей кислоты неукротимых игр фламенко: недаром это слово происходит от flama — пламя. Резкие тени и свет, игра между жизнью и смертью на острие ножа — были не ее ритмы. У этого тела и у этой души была и иная стать и иная музыка. Ольга, хотя и страдала, по мнению современников, некоторым упрямством, все же была дитя иного пейзажа. Подобия Кармен — свободной, как ветер, умеющей быть равнодушной и жестокой, — из нее не получилось, что не помешало воодушевленной испанской экзотикой балерине, покупавшей в Испании веера и шали, однажды примерить на себя чужой образ и шутливо представиться на барселонской улице какой-то желающей погадать цыганке... как Кармен.

— А тебя как зовут? — в свою очередь поинтересовалась Ольга, ожидая услышать что-нибудь вроде Долорес или Анита.

И что же она услышала в ответ?

— Меня? Ольга! — сказала цыганка.

Если верить мистическим сигналам свыше, то этот эпизод можно расшифровать и как отвергнутую небом попытку Ольги пустить корни «в чем-то испанском» — вот бы насторожиться и задуматься над этой загадкой. Почему так получилось? Что за совпадение? Само провидение только что «возвратило» ее настоящее имя, Россию, саму себя — «помни имя свое».

Нет, уж кто-кто, а Пикассо мистики в таком контексте не признавал:

— А, да ну ее, эту цыганку!

Посмеялись и пошли по улице дальше.

«Портрет Ольги в кресле» уникален тем, что дает возможность не только увидеть «в цвете», какой была невеста Пикассо в том далеком 1917 году, но и по-новому оценить возможности живописца Пикассо. Портрет славен тем, что в нем есть умиротворенно плавная линия, прихотливая игра оттенков, отнюдь не простое колористическое решение.

Хрупкая фигура Ольги в платье решена почти в черных, коричневато-лиловых тонах, и только белое тонкое лицо модели, красивые руки, высокая девичья шея, яркие цветы на веере и накинутой на спинку кресла ткани, словно вспышками озаряют пространство. Богатство сочетаний — черного и красного, золотистого и белого, терракотового и черного делают портрет нарядным, почти парадным.

А самое главное — портрет глубоко психологичен. Он предлагает еще и по-новому взглянуть на характеристику возлюбленной Пикассо. Кстати, не обязательно при этом добавлять: «как чувствовал и знал модель сам художник». Как часто случается с настоящими профессионалами — голова не знает, руки делают: кисть талантливого Пикассо намного «обгоняла» и его ум, и его способности понимать и аналитически препарировать чувства других людей. И здесь мы имеем дело с безусловным бессознательным прорывом в тайну чужой души. Ранимая, обидчивая и замкнутая натура Ольги — как на ладони.

Больше похожая на потерянного ребенка, она даже не пытается «восседать» в кресле как «гордая хозяйка положения», без пяти минут жена. И веер, и цветы на ткани, брошенной на кресло, — весь яркий декоративный антураж живет отдельной от нее жизнью. Нечто вроде неудачного маскарада. Кажется, сама модель догадывается о напрасных стараниях выглядеть «парадно»: в ней нет ни капли играющего притворства, артистизма, чтобы весело «обыграть сцену». Ольга кажется еще более хрупкой, еще более одинокой в окружении «веселого» богатства красок. Неожиданный оранжево-бежевый, ровный, ничем не заполненный фон стены позади кресла, в котором сидит позирующая возлюбленная Пабло, вносит неясное чувство тревоги и неуверенности, ноту драматизма. Словно что-то в картине не так... чего-то не хватает — будто кто-то должен войти... или, наоборот, исчезнуть. И сама модель слишком легка для тяжелого кресла и для этой пустой стены заднего фона. Она — сидящая с замкнутым лицом, отстраненная — на празднике красок будто чужая. С непреодолимой силой сопротивления выламывается созданный художником образ из заданных ему «рамок» парадного портрета. В этой погруженной в свои мысли Ольге нет ни крупицы, ни молекулы вызова миру, образ хрупкой девушки никак не соотносится с созданной потом легендой о тяжелом и властном характере русской жены Пикассо.

«Портрет Ольги в кресле» таит в себе немало и других неожиданностей и откровений. Вместо модной «испанки» на портрете совершенно непостижимым образом проступила простая и милая московская барышня. А внешне — это почти наследница по прямой линии самой Натальи Гончаровой с ее портретов в девичестве: у Ольги тот же миндалевидный овал лица, гладкая головка на прямой пробор, линия маленького сжатого рта, бесхитростная простота образа русской мадонны — та же грусть в глазах и длинных бровях. То ли предчувствие большой беды, то ли обреченность ангела, которому все здесь, среди людей, не нравится.

Волею небес или провидения на Ольге Хохловой оказалось платье, напоминающее стиль ампир — с завышенной талией, у нее классическая гладкая прическа, а руках она держит сложенный веер. И дело не только во внешности модели и в мелких деталях. В портрете живут отголоски традиционного романтического русского и западного портрета начала XIX века. Может быть, и в этом снова нечаянно «помог» Жан Огюст Доминик Энгр со своей традицией несколько помпезной портретной живописи времен Наполеона, как в «Портрете мадам де Сеннон», в «Портрете мадемуазель Каролины Ривьер» и в других женских образах, но, возможно, это была намеренная стилизация, на которую Пикассо был мастер. Так или иначе, кажется весьма значимым, что Пикассо не только использовал любимые цветовые сочетания портретов первой четверти XIX века — золото, бронзу и черный, терракоту и белый, — но уловил и вытащил на свет божий самую суть этой скромной русской барышни, которой оставалась Ольга, несмотря на свою балетную стезю. Со своим традиционным воспитанием, со своими книгами, игрой на фортепьяно, представлениями о добре и зле. Пусть художник и не заглядывал так далеко и, возможно, хотел изобразить совсем другое, но инстинктивно, гениально, нечаянно — уже который раз попал в точку.

Впрочем, история живописи знает и не такие откровения с «портретом — шагреневой кожей», когда изображение наперед рассказывает о том, что было, или о том, что еще не случилось. Ведь написал же Пикассо без всяких экивоков столь глубокоуважаемую и ценимую им Гертруду Стайн самодовольным и грубым «квадратом» с лицом-маской, бесцеремонно состарив ее на пару десятилетий. И такой она действительно стала через много лет.

И этот самый известный психологический портрет Ольги Хохловой можно считать в известном роде мистическим «коридором», по которому легко можно пройти во времена прошлые и будущие, все объяснить и все понять. Но если бы все могли заглянуть так далеко!