Глава 14. «От таких мужчин, как я, не уходят»

В августе 1951 года опечатали квартиру на улице Ля Боэси — по решению суда она переходила от Пикассо во владение города. В Париже остро не хватало жилых площадей, а квартира пустовала уже многие годы, но Пикассо все равно считал, будто власти просто хотят поставить его перед лицом закона в один ряд с простыми смертными. Он отказался заниматься переездом. Его работы, беспорядочно сваленные в кучу и заросшие слоем пыли, пришлось разбирать и паковать Сабартесу, Иньес и Марселю. Пикассо недавно купил две маленькие квартиры на улице Гей-Люссак для Франсуазы с детьми, и пока они пустовали, им тоже грозила реквизиция, поэтому он решил ненадолго переехать туда вместе со всей семьей.

Но прежде весь Валлорис 25 октября отпраздновал его семидесятый день рождения. Среди толчеи гостей не хватало Марселя. После более чем двадцати пяти лет службы у Пикассо его уволили за то, что он в воскресенье поехал с женой и детьми на пикник за сто километров от Парижа и врезался на «Олдсмобиле» в дерево. Франсуаза тщетно пыталась заступиться за него. «Нельзя увольнять человека за такую мелкую аварию, — говорила она Пикассо. — И только не Марселя, ведь он служил вам верой и правдой двадцать пять лет. Такое могло случиться с кем угодно». Но Пикассо был непреклонен: «Он знает, что ему не положено водить машину во время отгулов». Марсель высказал ему свое мнение открыто. «Думаете, можете делать со всеми, что заблагорассудится! — воскликнул он. — После всего, что я для вас сделал, увольняете меня, не дав второго шанса. У вас нет сердца. Но вам это аукнется, сами увидите. От вас отвернутся все достойные люди. Следующей от вас уйдет Мадемуазель»¹. Бросив на прощание это пророчество, он ушел из жизни Пикассо. Того не сильно взволновали его слова; он купил новый «Гочкисс» и сказал Полю: если он хочет и дальше получать от него деньги, пусть займет место Марселя и станет его водителем. Поль повиновался.

После торжеств именинника приковал к постели радикулит. Тогда в ноябре к нему приехал Джакометти, и Пикассо тут же обрушил на него свое недовольство. «Я уже не нравлюсь тебе так, как раньше, — ворчал он. — Ты больше не навещаешь меня»². То, что Джакометти не жил на юге Франции, Пикассо не счел уважительной причиной — ведь для настоящих друзей расстояние не помеха. «И тут Пикассо, — писал Джеймс Лорд, — в своей манере поступил совершенно неожиданно. Он пригласил его погостить подольше. Как было бы хорошо, сказал он, если б Альберто пожил со мной в Валлорисе. Он доказал бы этим свою дружбу... Пикассо собирался поселить Альберто (пусть тот так и не узнал об этом) в темной подвальной комнате, там же, где недавно жили Элюар со своей невестой, которая была слаба здоровьем. Конечно, это приглашение было чистой воды издевкой. Пикассо, от души веселясь, уговаривал Альберто принять его. Двадцать лет назад, когда они только познакомились, Альберто хотел показать Пикассо, что он не встанет перед ним на колени. Пикассо это понял, оценил, но с годами его желание брать верх над людьми не притупилось, напротив — он стал еще более высокомерен и теперь хотел продемонстрировать силу и заставить Джакометти исполнить его унизительный каприз»³.

Приглашение прозвучало еще унизительнее оттого, что на жену Джакометти оно не распространялось — ей Пикассо предложил пожить в гостинице в Канне или Антибе. Чтобы не откладывать исполнение прихоти, Пикассо хотел послать Териаде, который приехал с Джакометти, за его вещами.

Но из этой затеи ничего не вышло. Джакометти не пожелал, чтоб им манипулировали, чем вызвал гнев Пикассо. «Не переношу людей, которые смеют говорить мне «нет», — гаркнул он.

— А мне не нужна такая дружба, когда я не волен говорить «нет» или «да» сообразно моим желаниям, — ответил Джакометти.

— Я уже достиг в своей жизни такого этапа, — продолжал Пикассо, — когда я ни от кого не буду терпеть критики в свой адрес.

Последнее слово осталось за Джакометти: «Значит, на этом этапе твоей жизни меня не будет»⁴. Так закончилась их дружба. Джакометти всегда осуждал Пикассо-человека, и столь же категорично — возможно, в минуту негодования — он подвел итог его творчеству: «В общем и целом Пикассо с самого начала был плох и совершенно неуместен, за исключением периода кубизма, да и тот был понят только наполовину. Французский художник — газетный иллюстратор... Уродство. Старомодная вульгарность без всякой чувственности, отвратительная и в цвете, и в монохроме. Решительно никчемный художник»⁵.

Пикассо упорно отталкивал от себя друзей, которые обладали хоть в какой-то степени самостоятельным мышлением и силой воли, — тех, кто отказывался без вопросов со всем соглашаться. Это давало ему право вполне обоснованно жаловаться, что ему одиноко и никто вокруг его не понимает. С Марком Шагалом он уже порвал отношения — по мнению Пикассо, тот не возвращался в родную Россию только потому, что не мог там заработать денег. «Я вьюсь вокруг Пикассо, словно комар, — сетовал Шагал. — Кусаю его один раз, второй, а потом бац — он расшибает меня в лепешку»⁶. Позже случайно встретившись с Шагалом в Антибе, Пикассо помахал у него перед носом партийным билетом. «Все это прекрасно, — отозвался Шагал, — но что будет, когда они заставят тебя рисовать картины, которые ты не хочешь рисовать?..»

— Не бывать такому, — заявил Пикассо.

— Тогда ты сам понимаешь, — ответил Шагал, — что ты не больше коммунист, чем я⁷.

Мнение Шагала о Пикассо как о художнике не сильно отличалось от мнения Джакометти. «Какой гений этот Пикассо, — говорил он. — Жаль, что он не рисует»⁸. Один раз Пикассо с Франсуазой встретили на балете дочь Шагала, Иду. Незадолго до этого от него ушла жена. «Папа очень несчастен», — сказала Ида, на что Пикассо рассмеялся. «Не смейтесь, — укорила она его. — То же самое может случиться с вами». Пикассо еще сильнее зашелся хохотом. «В жизни не слышал ничего более смешного»⁹, — сказал он.

Наступила зима — их первая зима на улице Гей-Люссак, и мысль о том, что Франсуаза может уйти от Пикассо, действительно казалась нелепой. Хотя она была несчастна, она убедила себя, что поступает правильно, отказываясь от личного благополучия ради долга перед детьми и Пикассо. По крайней мере, она соединяла разрозненные части его жизни и сохраняла в ней стабильность. Она даже предложила купить большой дом и поселиться там под одной крышей с их детьми, Мари-Терез, Майей, Полем, Эмильен, Паблито и его новорожденной сестренкой. «Мне казалось, будто мы плывем на корабле и попали в самое сердце бури, и теперь ради спасения людей стоит пожертвовать грузом — случайными связями, ложью и ненужными загадками. Я чувствовала, что с потерей каждого человека, который был хоть каким-то образом связан с Пикассо, вокруг него оставалось все меньше теплоты и неравнодушия. Я прекрасно видела, как он раз за разом говорил людям, что по вине каких-то посторонних людей в его жизни все идет не так, и я думала, с этим можно покончить, если собрать их всех в одном месте. Мы могли позволить себе купить достаточно большой особняк, чтоб у всех было по крылу, а Мари-Терез, как мне казалось, могла бы присматривать за домом. Я стремилась все объединить, но все разваливалось на куски»¹⁰.

Пикассо и Мари-Терез пришли в ужас от ее предложения. «Она по-прежнему надеялась, — рассказывала Франсуаза, — что я уйду, и Пабло без остатка будет принадлежать ей. Это он ей внушил эту мысль. Пабло же разгневала моя идея, потому что глубоко внутри он был весьма консервативен и сам запутался в своих уловках, потерялся в замкнутом круге лжи и вины, обвинений и жалости к себе»¹¹.

Тем не менее Франсуаза связалась с агентом по торговле недвижимостью и начала искать подходящий дом в Париже. И один даже нашла. «Это был просторный особняк в районе Варенн, — говорила она, — просто дворец по сравнению с квартирой на Гей-Люссак, тесной и, прямо скажем, ужасной. Я думала, в комфорте нам хотя бы легче станет вести нашу эксцентричную жизнь. Наверное, когда отчаиваешься, начинаешь цепляться за любую надежду. В конце концов я убедила Пабло посмотреть на дом. Он вышел и сказал, что ему не нравится архитектура»¹².

Восьмой десяток начинался для Пикассо скверно: его мучили боли в пояснице, он ощущал, как неминуемо надвигается старость, и он желал вернуться в Париж и жить в двух крошечных квартирках на Гей-Люссак. Обычно бурливший в нем поток жизненной энергии словно иссяк, он обессилел, помрачнел и не мог ни рисовать, ни даже писать. Он постоянно мерз и бессчетными часами наблюдал, как работает Франсуаза, готовясь к весенней выставке в галерее Канвейлера. Дети болели, сначала простудой, потом корью; над улицей Гей-Люссак нависли темные тучи.

В ноябре Франсуазе стукнуло тридцать, и вместо подарка Пикассо сообщил ей, что «любая восемнадцатилетняя девушка красивее ее»¹³. Но за последние месяцы она научилась абстрагироваться от самой себя, и его слова и поступки уже не причиняли ей больших страданий. «Произошел надлом, — вспоминала она, — но я даже не сразу это заметила. Я пыталась заглушить боль от предательства, но при этом убила что-то в себе и в наших отношениях»¹⁴. Ей с детства внушали, что достоинство и выдержка должны стоять на первом месте, и теперь, продолжая поддерживать на плаву их совместную жизнь, она ничего не говорила о своих переживаниях и нуждах. «Ты отмалчиваешься, — посетовал как-то раз Пикассо, — становишься саркастичной, резковатой, отчужденной, холодной. Хоть бы раз увидеть, как ты даешь волю чувствам, смеешься, плачешь — играешь в мою игру»¹⁵. Но она не собиралась этого делать, а только все больше отдалялась, поглощенная подготовкой к своей первой важной выставке.

В гостевой книге галереи почерком Луизы Лейрис был написан заголовок: «Экспозиция Франсуазы Жило». Ниже — дата открытия: 1 апреля 1952 года. Первую запись в книге оставил Поль Элюар, пятую — Сабартес и седьмую — сам Пикассо. Через три месяца Поль и Доминик Элюар написали Франсуазе, как они скучают по ней на юге Франции, а в постскриптуме выразили общее мнение об экспозиции: «Мы все еще под впечатлением от твоей выставки. И не одни мы; продолжай в том же духе, Франсуаза»¹⁶. Кокто был с ними солидарен. «В живописи, — писал он, — Франсуаза использует синтаксис Пикассо, но с женской лексикой, исполненной грации. И этот синтаксис составляет остов ее творчества»¹⁷. Вскоре после открытия выставки государство изъявило желание приобрести у Франсуазы со скидкой один из натюрмортов, который особенно понравился некоему месье Конья, чиновнику в истинно французской должности Главного инспектора по изящным искусствам.

Франсуаза, воодушевленная отзывами на ее выставку, вернувшись в Валлорис, с новыми силами окунулась в работу. Пикассо все еще не мог рисовать и вместо этого продолжал бороздить окрестности — от корриды к корриде, от женщины к женщине, пока Франсуаза проводила долгие часы взаперти в добровольном заключении в студии. Палома любила поспать и не была особенно капризной. С ней было так легко поладить, что она даже заслужила похвалы из уст отца: «Она будет превосходной женщиной, пассивной и послушной. Всем девочкам надо быть такими. Они должны точно так же спать до двадцати одного года»¹⁸.

Клод же, наоборот, постоянно требовал к себе внимания и всегда добивался своего, дерзкими выходками или хитростью. Как-то раз, когда Франсуаза увлеченно работала в студии над картиной, он постучал в дверь. «Да», — рассеянно ответила Франсуаза. «Мама, я тебя люблю», — сказал Клод. Та откликнулась: «И я тебя, дорогой», — и продолжила рисовать; Клод выждал несколько минут и попробовал другую уловку. «Мама, мне нравятся твои картины», — сказал он. «Спасибо, дорогой. Ты ангел», — отвечала она, но по-прежнему не открывала дверь. Клод не собирался сдаваться: «Мама, то, что ты делаешь, великолепно. В твоих картинах есть фантазия, но они не выдуманные». «От этих слов рука у меня дрогнула, — вспоминала Франсуаза, — но я промолчала. Клод, видимо, почувствовал, что я колеблюсь. И сказал погромче: "Они лучше папиных". Я подошла к двери и впустила его».

Неудивительно, что и дети часы напролет проводили с красками и карандашами. Клод, невероятно смышленый для своих пяти лет, знал, как добиться реакции от отца: он подписывал рисунки «Анри Матисс», невинно поднимал на него глаза и говорил: «Ну, я-то настоящий художник!»¹⁹ Срабатывало каждый раз. Клоду нравилось сердить отца, а Палома обожала Пикассо. Когда за едой он начинал рисовать на скатерти или проделывать фокусы с салфетками, винными пробками и лепестками цветов, она молча наблюдала, словно завороженная. Иногда она сама начинала рисовать. Отец хвалил ее, но никогда не учил. Он не собирался портить свободу и естественность детских рисунков учеными советами. «В их возрасте, — сказал он после того, как посетил детскую выставку, — я мог рисовать, как Рафаэль, но мне потребовалась целая жизнь, чтоб научиться рисовать, как они»²⁰. Когда Иньес приносила ему рисунки своего сына, Пикассо никогда их не исправлял — только дорисовывал что-нибудь на полях.

Когда знаменитый тореадор Луис Мигель Домингин попросил Пикассо рассказать ему об «основах живописи», он ответил ему в том же ключе: «Наступит время, и вы поймете, что без посторонней помощи научились всему, что вам нужно знать. А до тех пор мне нет смысла ничего вам рассказывать»²¹. Инстинктивная естественность живописи — вот одна из немногих вещей, в которые верил Пикассо. «Довольно Искусства, — сказал он Элен Пармелен. — Искусство нас убивает. Люди больше не хотят рисовать — они творят Искусство. Люди хотят Искусство. И получают его. Но чем меньше в картине от Искусства, тем больше в ней от картины»²².

«Вопреки его теоретическим исканиям, интуитивным и потому почти забытым, живопись Пикассо возвращается к детским каракулям, в которые ребенок еще не вкладывает никакой выразительности»²³, — писал Морис Рейналь в журнале Le Point в октябре 1952 года. Тогда Пикассо заканчивал работу над «Войной и миром», стенной росписью часовни в Валлорисе, где его живопись и в самом деле напоминала «детские каракули». «Все мои картины я рисовал с той же скоростью, с которой красят стены, — сказал он Клоду Руа. — В современной живописи каждое движение должно быть выверено, словно элемент часового механизма... Но я хотел рисовать так же, как пишут, со скоростью мысли, в ритме моего воображения»²⁴. Он начал с «Войны»: «Война у меня в первую очередь ассоциируется с неуклюжим и тряским провинциальным катафалком — такие встречаются на улицах маленьких городков, жалкие и скрипучие колымаги. Я начал рисовать с правой стороны холста, и вокруг этого фрагмента выросла оставшаяся картина». В центре «Войны» — взнузданный боевой скакун; в центре «Мира», как символы безграничных возможностей, — рыба в птичьей клетке и птицы в аквариуме.

Во время работы над «Войной и миром» в разговоре с Кокто Пикассо с восхищением заметил, что Матиссу никогда не была свойственна степенность преклонного возраста. Он хотел думать, что и ему тоже. Ему казалось, так он сможет обхитрить смерть, и ради этого же ходил на корриды. Дуэль тореадора со смертью напоминала ему его собственную. «Тореро никогда не видит произведения искусства, которые он творит, — говорил он. — У него нет возможности, как у художника или писателя, поправить что-то. Он не слышит себя, как музыкант. Он может только чувствовать и услышать реакцию зрителей. И когда он чувствует восхищенный гул, больше ничто на свете не имеет для него значения»^*.

В студии Пикассо ощущал потребность в подобных всепоглощающих эмоциях и вновь переживал их на арене, где битва шла не на жизнь, а на смерть. «Одно дело, — писал Хэмингуэй о Домингине, — чувствовать себя номером первым в своей профессии и верить в это всеми силами души. И совсем другое, если, выходя на арену, чтобы доказать это, ты каждый раз едва остаешься жив...» Казалось, будто великие тореадоры забыли страх смерти — а величайшим из них он, должно быть, и впрямь незнаком, — и Пикассо надеялся постичь их тайну, вооружиться ею против своего заклятого врага — или хотя бы побороть страх перед ним. Сходить на корриду означало для Пикассо полностью ознакомиться с ритуалами — осмотреть быков, узнать у заводчика, какие у них достоинства, и даже присутствовать при торжественном обряде облачения матадора в великолепный расшитый костюм (к этой части церемонии допускали лишь самых почетных гостей). Суеверный Пикассо сам всегда ревностно соблюдал ритуалы — вплоть до того, что не мог уехать из дому до тех пор, пока все не помолчат минуту, даже дети — и думал, что коррида потеряет свою мощь, если он не увидит каждого следующего этапа.

«Первый матадор, — писала Франсуаза матери, — всегда предлагает Пикассо решить судьбу быка. И если быка убивают, значит, вся честь достается ему»²⁵. В том же письме она рассказывала о корриде в Арле и матадоре Кончите Синтрон, девушке из Чили, которая в тот день на лошади сражалась с двумя быками. «Она была невероятно красива и очень элегантно держалась в седле. Спешивалась она только для того, чтобы добить быков. После боя вышло забавно: мы сидели подле майораля, который привез быков из Испании, — на нем был особый костюм, — и несколько человек приняли меня за нее и стали просить автографы»²⁶. Пикассо это очень повеселило, и когда Франсуаза попыталась объяснить «поклонникам», что ее приняли за другую, он перебил и сказал: «Не спорь уже, просто подпиши». Франсуаза раздала автографы, и все остались довольны. «Один мужчина доверительным тоном сказал мне, — вспоминала Франсуаза, — что он хорошо понимает, почему я скрываю свою личность и подписываюсь чужим именем, но его мне не одурачить: он знал, что я и есть Кончита Синтрон»²⁷.

«Вы подумаете, что я слишком кровожадна, — заканчивала Франсуаза длинное письмо, — но все эти ритуалы, зрелище, толпа, солнце и песок завораживают меня как нечто целое. Я помню времена, когда участвовала в соревнованиях по верховой езде — как и тогда, все это действо пронизано благородством, рыцарским бесстрашием перед лицом очень реальной опасности, которая возвышает над повседневностью»²⁸.

В конце 1952 года ей самой пришлось столкнуться с новыми трудностями. Они с Пикассо по-прежнему сосуществовали в режиме вооруженного нейтралитета, но теперь он требовал от нее безоговорочного повиновения, а любой признак инакомыслия расценивал как страшное предательство. Однажды он сделал для нее в литейной мастерской три кулона и принес их домой. Два из них она приняла, сказала, что они ей очень нравятся, один надела сразу же, а третий вернула ему и предложила подарить кому-нибудь еще. У них тогда гостила Зетта Лейрис, и ей кулон пришелся по вкусу; она даже добавила, что из всех трех он ей нравится больше всех. «Видишь? — сказал он. — Другие люди ценят все, что я делаю, а не выборочно, как ты. Как у тебя язык поворачивается назвать некрасивым что-то, что сделал я? Я отдаю кулон Зетте, вот и все».

— Очень рада, — ответила Франсуаза. — Ну вот, она довольна, я довольна, ты доволен — все довольны.

— Я чертовски недоволен! — возмутился Пикассо²⁹.

«На самом деле он пришел в ярость, — вспоминала Франсуаза, — и в первую очередь потому, что он сам понимал — грубоватый кулон в виде головы сатира и правда не удался. Но он не собирался терпеть сомнения по поводу качества его работы. Чаще всего ему и не приходилось — вокруг хватало людей, которые говорили ему, что все замечательно. В действительности, конечно, не все произведения Пикассо были в равной степени хороши; от некоторых захватывало дух, но были и недоработанные, и весьма посредственные работы. Говорить, что все они великолепны, означало принижать достоинство действительно великих произведений. Но он ненавидел, когда я говорила, что одна работа лучше другой; он слышать не желал, что не все его творения одинаково прекрасны. Но у него случались неудачи, и он это знал, а если ты этого не понимал или притворялся, будто не понимаешь, он ни в грош не ставил твое мнение. В том или ином смысле ты всегда оказывался в проигрыше. Но и он не выигрывал. Он не воспринимал всерьез безоговорочное поклонение, при этом чем больше он сомневался в силе и верности направления своего творчества, тем больше он стремился окружить себя исключительно лестью. Он стал измерять ценность своих трудов в суммах денег, которые он мог за них выручить. Художнику не пристало путать эти вещи. Деньги не имеют никакого отношения к творческому процессу, но он все чаще говорил о своих работах в материальном контексте»³⁰.

В конце октября 1952 года Пикассо заявил, что уезжает в Париж. Забыв про гордость, Франсуаза снова и снова просила его взять ее с собой. Он отказался, и тогда она в первый раз предостерегла его: если они так много времени будут проводить порознь, она уйдет от него. Пикассо только засмеялся в ответ: «От таких мужчин, как я, не уходят. И уж тем более те, кто грозится подобными вещами»³¹. Затем уехал в Париж. Хоть весь последний год Франсуаза старательно держала оборону, на этот раз она была раздавлена. «Неожиданно, — рассказывала она, — я оказалась по другую сторону Волшебной горы, которую возвела моя глубокая любовь к нему. В начале наших отношений мы часто говорили о том, как будем вместе строить нашу Волшебную гору. После года разочарований и боли от нее все еще что-то оставалось. Теперь я оказалась на другой ее стороне, и за те недели, что Пабло провел в Париже, я осознала, что разлюбила его, а Волшебная гора исчезла»³².

Восемнадцатого ноября Пикассо позвонил Франсуазе из Парижа. Элюар скончался от ангины. Последние двадцать лет из всего окружения Пикассо он больше всех походил на того, кого можно было бы назвать его близким другом. «На самом деле, — говорила Доминик Элюар, — Элюар был другом Пикассо, но лишь в той степени, в какой тот был вообще способен на дружбу»³³. На похоронах Пикассо сидел подле вдовы в окружении именитых членов Коммунистической партии. Похороны организовала именно партия, и потому главным героем церемонии стал скорее Элюар-коммунист, нежели Элюар-поэт. «Целый мир тут создается, распадается, меняется»³⁴, — писал Элюар о творчестве Пикассо. С его смертью распад в жизни Пикассо еще ускорился — он лишился друга, чей ум был достоин его уважения, в особенности с учетом того, что он решил подчинить свою жизнь Пикассо и в обмен на его своеобразную дружбу дарил ему свою безграничную любовь.

Вернувшись в Валлорис, Пикассо понял, что может понести еще одну большую утрату. В его отсутствие к Франсуазе приехала Маци Хаджилазарос и стала уговаривать ее уйти от него. Франсуаза, все еще разбитая, предупредила Пикассо во второй раз: она больше не видела «глубокого смысла» в их союзе, и потому ей, по всей видимости, «незачем оставаться». В ее словах таилась скрытая надежда на то, что, быть может, у них еще есть время возродить этот глубокий смысл. Пикассо в ответ повел себя так, будто как раз хотел дать ей тысячу причин, чтобы уйти. В последние месяцы 1952 года его жизнь превратилась в комедию о Дон Жуане — старике, который мечется от деревни к деревне, движимый не столько похотью, сколько страхом перед затухающим желанием. Занятие это выматывало его еще больше, чем работа, и каждый раз по возвращении в «Ля Голуаз» он, измученный, с вызовом спрашивал у Франсуазы, все еще ли она хочет уйти от него. «Я начала презирать его, — говорила она, — и не могла ему простить, что он превратился из человека, которого я любила, в человека, который вызывал у меня презрение. Вместо него я видела развратного старика, и происходящее было настолько смехотворно и нелепо, что я даже не могла ревновать»³⁵.

В тот момент, когда умерла ее любовь к нему, исчезло и желание — одна мысль о том, чтоб лечь с ним в одну постель, стала ей противна. Ей были невыносимы его постоянные домогательства, и теперь она ждала его отъездов с таким же нетерпением, с каким раньше ждала его возвращения. «Из наших отношений ушла вся поэзия и романтика, а секс стал совершенно отвратительным, — говорила она. — Не было такого, что желание испарялось долго и постепенно, а это значило, что между нами действительно что-то оборвалось навсегда. С этим непросто было смириться, ведь сексуальная часть наших отношений всегда особенно связывала нас. Может, если бы я пошла к психоаналитику, он рассказал бы мне, как справиться с накопившейся обидой. Но я ни к кому не ходила и продолжала прогибаться под тяжестью несправедливости. Я ведь настолько моложе его, думала я, я сейчас должна быть в самом расцвете сил, а вместо этого меня топчут ногами. Мне нужно было как-то справиться с этими горькими мыслями и чувствами, и я попросила у него разрешения пожить шесть месяцев с детьми в горах. Мне казалось, там я смогу все обдумать, и мне не придется каждую ночь, что он проводил дома, ссориться с ним на почве секса и осознавать, что мне он стал неприятен с сексуальной точки зрения. Он наотрез отказался»³⁶.

С детства Франсуаза верила, что вещи теряют свои сакральные свойства в тот момент, когда перестают быть единым целым. Она не переносила, когда что-то разбивалось, будь то фарфор восемнадцатого века или ее любимая кружка. Мать говорила: если она так боится разбитых вещей, пусть хранит все в укромном месте и не трогает. «Но я так не могла, — рассказывала Франсуаза. — Чем больше мне нравится вещь, тем больше мне хочется пользоваться ею каждый день, а если она ломается или бьется, я ее выкидываю, потому что мне мучительна одна мысль о том, что она перестала быть единым целым. То же было и с Пабло. Если из наших отношений ушла цельность, если они превратились во что-то заурядное, я предпочла бы жить вовсе без них. Я воспринимала их уж очень максималистски, слишком максималистски и близко к сердцу. Понимаю, я вела себя не по-взрослому, но иначе я не могла»³⁷.

Несмотря на свои переживания, всю осень 1952 года она активно помогала готовить выставки работ Пикассо в Риме и Милане. В Канне она часто ходила в небольшую романскую католическую церквушку на Круазетт, где силы и гармония на время возвращались к ней. «Там всегда царило спокойствие и всюду стояли цветы, — вспоминала она. — Каждый раз я видела там Ольгу. Неожиданно для меня она, очевидно, предпочитала молиться там, а не в православной церкви. Мы никогда не разговаривали, но я чувствовала: во мраке церкви между нами негласно наступил мир»³⁸.

В Валлорисе Франсуаза почти никогда не бывала с Пикассо в его студии или в гончарной мастерской. Потому она не знала, что тот за работой часто разговаривал по-испански с молодой продавщицей лет двадцати семи. Это была кузина мадам Рамье родом из Руссильона, которую попросили помочь в мастерской в конце туристического сезона, но заниматься ей там было почти нечем, кроме как развлекать Пикассо беседами на ломаном испанском. Она была крошечного роста — по меньшей мере на пять сантиметров ниже Пикассо, с большими карими глазами. Она недавно развелась и с шестилетней дочкой переехала в домик между Гольф-Жуаном и Жуан-ле-Пеном. Дом назывался «Ле Зике» — «козочка» — за что Пикассо прозвал хозяйку «мадам Зет». Ее звали Жаклин Ютэн, но вскоре после переезда в Валлорис она сменила фамилию на девичью и вновь стала Жаклин Рок, вычеркнув из своей жизни мужа-инженера и те шесть лет, что она прожила с ним в Африке. С прошлым ее связывала только Катрин Ютэн, ее дочь. И Жаклин постаралась сделать так, чтоб Катрин не мешала ей отвлекать на себя внимание Пикассо. Мадам Рамье всецело одобряла такое времяпровождение своей новой продавщицы.

В конце года Франсуаза уехала в Париж обсудить порученные ей декорации и костюмы к балету Жанин Шарра «Геркулес», премьера которого должна была состояться весной. Оттуда она написала Пикассо письмо, в котором высказала все то, что не могла произнести ему в лицо. Она писала о трагедии отвергнутой любви, в которую превратились их отношения; о том, как он осквернил и обезобразил их любовь; о том, что он предал не только ее и плод их совместных стараний, но и то, во что мог перерасти их роман; о муках, которые он ей причинил; и главное, о том, как тяжело ей было принять его нежелание рассказать правду о других женщинах, даже тогда, когда она прямо его спрашивала об этом. Напоследок она сказала, что не вернется в Валлорис, пока он наконец не наберется смелости быть с ней откровенным.

Пикассо ринулся в Париж. Безошибочным чутьем великого манипулятора он почувствовал, что наступил момент для театрального признания. Он ворвался в квартиру на Гей-Люссак с ее письмом в руке. «Все, что ты написала, правда, — сказал он. — Какое красивое письмо! Ты так хорошо пишешь. И вовсе не уронила своего достоинства в моих глазах»³⁹. Потом он заплакал. Впервые на ее памяти он плакал и просил прощения. Он пообещал, что немедленно оборвет все связи на стороне. В доказательство своих слов, сказал Пикассо, он прямо сейчас пойдет и объявит Женевьеве Лапорт, которая ждала его в ресторане за углом, что все кончено. Он ушел и вскоре вернулся, снова в слезах. Но Франсуаза не плакала; она поняла — прежде чем уехать к ней из Валлориса и просить прощения, он сначала договорился встретиться с Женевьевой в ближайшем ресторане. Как бы ей ни хотелось, она не могла поверить, что человек, который стоял перед ней весь в слезах, преобразился. Но все же она решила попробовать начать сначала, на этот раз не питая на счет него никаких иллюзий. Да, сказала она, она останется и даст их отношениям еще один шанс.

На следующий день в шесть вечера Франсуаза проходила мимо ресторана и увидела в окне Женевьеву Лапорт. Она сидела одна и ждала. На следующий день она снова была там в то же время и снова ждала; и через день тоже. Каждый вечер Женевьева два часа ждала мужчину, который говорил ей, что «никогда не рыдал из-за женщины»⁴⁰, пока тот утирал слезы, покинув их «блаженный рай» ради Франсуазы. Больше он не появлялся в том ресторане, где они раньше часто встречались, и не потому, что открыл новую страницу своей жизни, но просто оттого, что пресытился Женевьевой. И сколько других еще ждали его; но его время было уже на исходе.

«Словно солнце, замкнутое в самом себе, — писала Женевьева в мемуарах, — Пикассо разгорался, поглощал и сжигал в пепел любого, кто к нему приближался, а также самого себя»⁴¹. Как и Мари-Терез, она поверила всей лжи, что он скормил ей за время их отношений, и силы жить дальше ей давала иллюзия, в реальности которой она убедила саму себя: «Как мне набраться смелости и написать: "Я верю, что я была единственной и, вероятно, последней настоящей любовью Пикассо"?»⁴²

Так, Женевьева Лапорт вступила в ряды женщин, мужчин и детей, которые поверили, что их одних по-настоящему любил этот человек, который даже в малой степени не был способен на любовь, не говоря уж о подлинных глубоких чувствах. Подобно им, она добровольно принесла себя в жертву жару солнца Пикассо. Даже много лет спустя после того, как она наконец перестала ждать его вечерами в ресторане, ее короткий роман с ним оставался важнейшим событием ее жизни. Она, несомненно, предпочла бы сгореть дотла, чем остаться живой, но сойти с орбиты Пикассо.

Франсуаза была из другой породы. Вернувшись в Валлорис, она больше не позволяла своей жизни вертеться вокруг него и его работы. По утрам он, как обычно, жаловался, какой он несчастный, как все плохо и какие кругом подлецы, но больше она не утруждалась поднимать ему настроение. Наоборот, она во всем с ним соглашалась и предсказывала, что дальше будет только хуже. А потом начинала говорить о своих делах. Так продолжалось несколько дней, и Пикассо понял, что попался в собственную ловушку. Он пригрозил даже покончить с собой. «Это бы, конечно, сразу решило все твои проблемы, — ответила Франсуаза, не намереваясь разыгрывать мелодраму, — так что я не стану тебе мешать».

«Что это случилось с тобой, всегда такой мягкой и нежной? — спросил он ее, не веря своим ушам. — Ты ушла с Волшебной горы. Раньше ты была сомнамбулой, ходящей по краю крыши, не сознавая этого, ты жила во сне или во власти чар»⁴³.

В его словах истины было больше, чем он сам мог подумать. Франсуаза действительно раньше жила во власти чар — но теперь начала от них просыпаться, на что многие другие оказывались неспособны. Франсуаза действительно спустилась с Волшебной горы, хоть пока не понимала, насколько твердо стоит без нее на ногах, и наощупь искала путь к реальности. В марте 1953 года Пикассо нарисовал две картины, на которых Франсуаза бьет его пса Яна. В этом образе насилия он выражал свои чувства — впервые в жизни он перестал полностью контролировать свои отношения с женщиной. «Пес, беспомощно распластавшийся на полу, — писала Мэри Джидо, — отражает бессилие самого Пикассо перед своей возлюбленной»⁴⁴.

В том же месяце он оказался бессилен перед Коммунистической партией. Когда он только вступил в нее, его охватило чувство почти безграничной власти. Его не только считали народным героем; он смог доказать, вопреки страхам Канвейлера, что даже в разгар холодной войны буржуазия, которую он так презирал, все так же будет скупать его картины, пусть он даже и стал членом Коммунистической партии. За последние девять лет он превратился в орудие коммунистической пропаганды — ездил по конференциям, давал интервью, разрешал помещать свои работы на плакаты, делал иллюстрации и литографии для главных печатных органов партии, Lettres Françaises и L'Humanite. Он даже нарисовал искрящийся радостью рисунок в честь семидесятилетия человека, который только за время членства Пикассо в Компартии лично стал виновником гибели полумиллиона человек. На рисунке Пикассо от руки написал: «Да здравствует товарищ Сталин».

Пятого марта в возрасте семидесяти четырех лет Сталин умер от удара, за три дня до этого потеряв речь. Арагон послал в Валлорис телеграмму, в которой просил срочно сделать портрет Сталина; он должен был быть готов на следующий день. Пикассо рисовал с фотографии, сделанной в 1903 году, и портрет, как сказала Франсуаза, получился больше похож на ее отца, чем на Сталина. «Может, если б я стал рисовать твоего отца, — ответил Пикассо со смехом, — вышел бы Сталин»⁴⁵.

Портрет опубликовали в следующем выпуске Lettres Françaises под заголовком «Чем мы обязаны Сталину». Публикация вызвала бурную реакцию, определенно, комичного характера, но разгневанной партии, которая сочла портрет недостойным великого государственного деятеля, было не до смеха. Восемнадцатого марта L'Humanite напечатала на первой полосе официальное обращение руководства партии: «Секретариат Французской Коммунистической партии категорически не одобряет публикацию в номере Lettres Françaises от 12 марта портрета великого Сталина работы товарища Пикассо. Секретариат не ставит под сомнение преданность выдающегося художника Пикассо, чья верность идеалам рабочего класса известна всем, однако сожалеет, что товарищ Арагон, член Центрального комитета и глава Lettres Françaises, а также мужественный защитник интересов реалистического искусства, допустил эту публикацию. Секретариат Французской Коммунистической партии выражает свою благодарность нашим многочисленным товарищам, которые не замедлили сообщить Центральному комитету о своем неодобрении. Копии их писем будут отправлены товарищам Арагону и Пикассо»⁴⁶.

На следующий день Арагон напечатал обращение в Lettres Françaises вместе с собственными малодушными «извинениями», в которых также благодарил руководство партии за критику и полностью с ней соглашался. В довершение своего публичного унижения он, по указу партии, опубликовал отрывки из писем от различных коммунистических ячеек: «В портрете мы не увидели ни гения, ни неусыпного разума, ни доброты, ни добродушия, какое мы привыкли видеть на фотографиях товарища Сталина...»; «Наш товарищ Пикассо напрочь забыл, что он в первую и главную очередь обращался к скорбящим рабочим, потрясенным ужасным ударом...»; «По нашему мнению, это политическая ошибка, и поскольку мы любим и глубоко уважаем товарища Сталина, который вечно будет жить в наших сердцах, мы считаем своим долгом сообщить вам свою позицию...»⁴⁷. Среди них было предательское письмо Андре Фужерона, образцового партийного художника жанра соцреализма, которому наконец выдалась возможность излить желчь на знаменитого коллегу и товарища: «Я хотел бы поблагодарить Секретариат партии за критику в адрес портрета, который нарисовал товарищ Пикассо, якобы желая изобразить великого Сталина. Выговор в данном случае был совершенно необходим... Рисунок возмутил нас с женой до глубины души... В портрете нет ни капли добродетели и благородства, в высшей степени присущих товарищу Сталину... Гораздо лучше было напечатать фотографию или хотя бы просто репродукцию его портрета кисти советского художника — благо на его родине в них нет недостатка. Сталин — человек, о чьей трагической кончине скорбит все сознательное человечество и чей уход заставил нас сжать кулаки и продолжить борьбу»⁴⁸.

Пикассо безмолвствовал. Через несколько лет он скажет Кокто, что «правительство, которое наказывало бы художника за неправильный цвет или неправильную линию, внушало бы уважение»⁴⁹. В этой фразе промелькнул редкий отголосок его глубокого комплекса вины, той части его натуры, которая желала быть наказанной и которую восхищали те, кому это было под силу. Пикассо не вышел из партии, не стал защищать себя или свободу творческого выражения. Только когда шумиха стихла, он спросил с негодованием: «Как может Арагон, поэт, разделять точку зрения, согласно которой нужно прислушиваться к мнению общественности?»⁵⁰ Но в разгар полемики на вопросы он отвечал то же, что и всегда, когда у него возникали разногласия с партией: «В каждой семье бывают ссоры». Когда в Валлорис нагрянула пресса и осадила «Ля Голуаз», художник-бунтарь волшебным образом преобразился в послушного члена партии. «Полагаю, партия вправе осуждать меня, — сказал он толпе репортеров, — но это определенно результат недоразумения, потому что дурных намерений у меня не было. Если мой рисунок кого-то возмутил или кому-то не понравился, это дело другое. Это вопрос эстетики, о котором нельзя судить с политической точки зрения»⁵¹.

Многие не желали видеть в членстве Пикассо в партии и его поддержке коммунистических идей исключительно эксцентричную прихоть художника. Среди них был и Бретон. Когда они однажды столкнулись с Пикассо в Гольф-Жуане, он даже отказался пожимать ему руку: «Я не одобряю того, что ты вступил в Коммунистическую партию и что ты поддерживаешь гонения на интеллектуалов после Освобождения»⁵². Но Бретона рядом больше не было, как не было Джакометти, Брака или кого-то еще, кто бы мог высказать свое негодование.

В конце марта Франсуаза одна уехала в Париж, чтобы начать работу над костюмами и декорациями к балету «Геркулес». В свободное время она часто виделась с Костасом Акселосом. «Мне тогда было очень одиноко. Его словно послали мне небеса, — рассказывала она. — Поначалу все казалось так естественно и легко, что я даже не задумывалась, к чему это может привести»⁵³. Он поочередно ставил под сомнение все причины, почему ей стоило оставаться с Пикассо. Когда она рассуждала о долге, он говорил, что она трусиха, раз сбежала от всех вызовов своего поколения и стала жить с тем, кто парит над битвой. Когда она утверждала, что готова пожертвовать личным счастьем, он говорил, что она попросту выбрала самый удобный вариант и теперь имеет много власти лишь благодаря связям. Когда она говорила, что не может предать детей, он отвечал, что она предает саму себя. Обученный искусству убеждения, он умел заставить усомниться во всем. «Он завоевывал меня шаг за шагом, как личность и как мыслитель, — рассказывала Франсуаза, — и он превосходно владел словом. Меня всегда притягивала Греция, и вот появился Костас, молодой и прекрасный принц-философ!»⁵⁴

В конце апреля Пикассо с детьми приехал в Париж. Он знал, они напомнят ей о том, что они построили вместе, и молчаливо будут склонять чашу весов в его пользу. Он добросовестно побывал на премьере «Геркулеса», сидя в ложе с Франсуазой и Майей. В конце спектакля Франсуаза вышла на поклон вместе с хореографом и дирижером. Костас Акселос ждал ее за сценой; он поцеловал ее, поздравил и исчез в ночи, а Франсуаза вместе с Пикассо отправилась на гала-прием в изысканной квартире Андре Боля, автора либретто балета, на набережной Ке Д'Орсе. Весь вечер Франсуаза была в центре внимания — гости толпились вокруг нее, осыпая похвалами и поздравлениями; кто-то слышал, как Пикассо бормотал себе под нос: «Балеты всегда мне приносят несчастье»⁵⁵.

В квартире на Гей-Люссак Пикассо писал стихи на испанском, исполненные одиночества, жестокости и боли:

Маленькие черные мулы начали звонить в похоронные колокола
и творить прохладу из огня...

в углу сидит точнее лежит обнаженная
несвязанная лицом вверх разрезанная на полоски цветами радуги...

мальчика из картона рвет костюмом тореро и он включает лампу
масляной текстуры дороги...

колесо сажает свои зубы в рану и погружает взгляд вокруг колодца
глаза...

ногти бьют крышу солнцем⁵⁶

«Вдруг в нашей жизни все перевернулось, — говорила Франсуаза. — Теперь он ждал, пока я соберусь вернуться в Валлорис, а когда я сказала, что хочу больше времени проводить одна в Париже, он взял детей и уехал с киши ждать меня на юге Франции. Мы с Костасом тогда были близкими друзьями, но не больше. Как-то вечером в июне, вскоре после отъезда Пабло, мы пошли смотреть фильм Жака Тати «Каникулы господина Юло». Мне фильм показался таким глупым, что мы ушли через полчаса. Тот вечер стал поворотной точкой наших отношений. Костас оставил свои философские споры и наконец обратился ко мне как мужчина к женщине. Он сказал, что любит меня, и пускай я еще не люблю его, но он может пока любить за нас двоих и поддерживать меня, пока я собираюсь с силами уйти от Пикассо. Мы стали любовниками — не из-за неодолимой страсти, но скорее потому, что перед моим возвращением в Валлорис он хотел утвердиться в наших отношениях на всех уровнях, в том числе сексуальном»⁵⁷.

Стоило ей приехать в Валлорис, Костас Акселос засыпал ее письмами и телеграммами, в которых просил ее не терять решимость и в конце всегда писал: «Я люблю тебя». Пикассо спросил ее, что происходит; она рассказала ему и добавила, что тридцатого сентября собирается съехать с детьми. «В конце концов я поняла, что моя жизнь с Пикассо была сродни болезни, — говорила она, — и я знала, что мне предстоит избавиться от всего больного во мне». Франсуаза записала детей в Эльзасскую школу в Париже и даже забронировала билеты на поезд, но Пикассо все еще думал, что она просто разыгрывает представление. Он без конца твердил: от такого мужчины, как он, не уходят, и от этого Франсуазе только сильнее хотелось уехать. «Подожди и увидишь, — сказала она ему наконец. — Если от таких мужчин, как ты, не уходят, то теперь ты узнаешь кое-что новое»⁵⁸.

Стояло душное и жаркое лето, но обстановку разряжала Майя — она понимала, когда в неловкой семейной ситуации нужно пустить в ход чувство юмора. Напряжение ненадолго ослабил и визит Тотот Хуге, вдовы Маноло, с Розитой, ее приемной дочерью. Вместе с ними приехали граф и графиня де Лазарм, которые сразу же пригласили Пикассо с Франсуазой погостить у них в Перпиньяне. Франсуаза отказалась от предложения — Пикассо слишком явно восхищался высокой красавицей-графиней, и она не собиралась своим присутствием добавлять пикантности в его новое увлечение.

Двенадцатого августа Пикассо приехал в Перпиньян с Полем и Майей. Много лет он не бывал так близок к Испании. «Он любил гулять по горным тропам, — рассказывала Поль де Лазарм, его частая спутница в этих прогулках, — и подолгу стоять на плато, откуда была видна Испания. Он постоянно говорил об Испании и любил слушать, как люди на улицах говорят на каталанском языке». И Поль, и Жак де Лазарм были в восторге от его приезда и даже переделали мансарду своего просторного дома в студию. «Все, к чему он прикасался, оживало, — с тоской вспоминала Поль де Лазарм. — С ним всегда все становилось иным и менялось день ото дня. Я не могу понять, почему Франсуаза захотела уйти от него»⁵⁹.

Большую часть августа и сентября Пикассо ездил из Валлориса в Перпиньян и обратно, по пути заворачивая в Ним и Коллиур на корриду. Двадцать девятого сентября он вернулся из последней поездки в Перпиньян и похвастался перед Франсуазой, что вновь был неразлучен с мадам де Лазарм. И вечером, и на утро, пока Франсуаза заканчивала паковать вещи и собирать детей, он все еще отказывался верить, что она в самом деле уходит — словно оттого, что он игнорировал действительность, все могло оставаться по-прежнему. Он молча с недоверием смотрел, как водитель приехавшего такси помогает загрузить чемоданы и Франсуаза вслед за детьми садится в машину. Он так и не попрощался с ними; когда такси тронулось, он только и смог произнести: «Merde»^** — и ушел обратно в дом.

Раньше Пикассо ни с кем не обсуждал свою личную жизнь, но теперь, озлобившись от горя, он начал рассказывать о ней всем подряд. Среди придворных уже царило мрачное недоумение из-за слухов о романе Франсуазы с Акселосом и ее решении уйти от Пикассо. Теперь недоумение переросло в агрессию. Той осенью все только и занимались тем, что вторили негодованию Пикассо. Франсуазу обвиняли в эгоизме, безнравственности и, хуже всего, в том, что она не сумела понять гения современности. «Слухи о ней ходили отвратительные, — говорила Доминик Десанта, — но общий смысл их был таков: нельзя просто так взять и уйти от Пикассо. В то время мы еще не были близкими подругами и я не знала, что именно заставило ее уйти, но я по-женски чувствовала ее переживания и желание остаться самой собой. Я не могла и недели прожить с Пикассо и потому поражалась тому, что она жила с ним столько лет. Я знала: в определенный момент ей придется уйти, просто чтобы выжить, не говоря уж о том, чтоб раскрыться и вырасти как личность»⁶⁰.

На сторону Франсуазы среди немногих встала Эльза Триоле, жена Арагона. Она всем говорила, что очень мужественно со стороны Франсуазы было уйти от Пикассо, и даже начала свою последнюю книгу с посвящения ей: «Больше никто никого не любит, все спят с другими; это так, пускай на первый взгляд кажется, будто все иначе»⁶¹.

На радость журналистам разрыв Франсуазы с Пикассо стал великолепным сюжетом для колонок со светскими сплетнями, тем более что в истории был замешан молодой красавец-грек. «Они очень любили цитировать фразу, которой я никогда не произносила, — говорила Франсуаза, — "Я больше не могла жить с историческим монументом"». Она игнорировала все просьбы дать интервью и сосредоточилась на своей новой жизни без Пикассо. Все пошло не так, как она ожидала. Она попросила Пикассо никому не говорить об их планах и попытаться наладить иной способ взаимоотношений, если не по любви, то по дружбе. Но очень скоро она поняла, что это невозможно. «Он не мог смириться с мыслью, что я спокойно ушла и моя жизнь больше не зависит от него. Он был садистом, ему ужасно нравилось причинять боль; внезапно я лишила его такой возможности. Ему необходимо было познавать вещи полностью, и он, как ребенок, разбирал все кругом по винтику, чтоб докопаться до сути. Со мной он еще не закончил, когда я вдруг исчезла из поля зрения. Раньше никто не делал с ним подобного. Это означало для него поражение, старость, смерть»⁶².

Конец подкрадывался все ближе, с уходом Франсуазы, казалось ему, жизнь покинула его и смерть пришла на смену присущей ему жизненной энергии. Он говорил о ее предательстве с любым, кто готов был слушать, словно выплеск злобы мог помочь ему справиться с болью. Но Пикассо страдал в одиночестве, и двадцать восьмого ноября, через два месяца после его семьдесят второго дня рождения, он взял себя в руки, прекратил разговоры и принялся за работу. Он работал лихорадочно и всего за два месяца закончил сто восемьдесят рисунков. Мишель Лейрис назвал эту серию «визуальным дневником периода, полного ненависти и муки, кризиса в личной жизни, который заставил его усомниться во всем»⁶³.

Франсуаза уже оплакала превращение Пикассо за последние годы их совместной жизни в нелепого старика, который вызывал у нее презрение. Теперь, когда она ушла от него, в беспросветном страдании он увидел самого себя таким, каким его видела она, — только еще хуже. На его исповедальных рисунках он не просто старый и нелепый, но уродливый, словно гном, дряблый и жалкий, в тщетных попытках вернуть через творчество ускользающие жизненные силы. Он изображает себя гениальным, невероятно техничным мастером, который с удивительной фантазией и проницательностью рисует свою модель и самого себя, но от его искусства исходит гнет бессмысленности. Молодая женщина, бесконечно женственная в разнообразных обликах, знает это. Он забавляет ее, но она не воспринимает его всерьез как художника и уж тем более как любовника. Ей гораздо больше нравится играть с обезьянкой или гладить кошку, чья шерсть, как писала Ребекка Уэст, «мягко касается гладкой кожи, а беспокойная энергия схлестывается с ее безмятежностью, но благодаря своему дару понимания она находит гармонию с маленьким животным. От нее исходит мощная положительная энергия, как от греческой богини»⁶⁴. Она — древо жизни и древо познания. Отчаяние художника — это не крик обиды от того, что ему приходится распрощаться с «его местом на пиру чувственных наслаждений»⁶⁵; трагедия тут куда более глубокая — он старик, который умрет, не поняв, зачем он жил и рисовал. Ни его таланты, ни бессчетные сексуальные приключения не приближали его к разгадке тайны жизни, которая известна молодой женщине и из которой она черпает свое спокойствие и глубокое понимание окружающего мира, в том числе этого несуразного маленького старикашки.

«Никогда Пикассо не станет похож на фотографию Матисса, с его седой бородкой, очами и шляпой — словом, воплощение "счастливой старости" в гармонии с миром, — писала искусствовед Кристин Пио. — Испанец всегда инстинктивно бросал вызов, с надменной дерзостью и без всякого раскаяния, в лучших традициях духа анархизма, словно Дон Жуан перед статуей Командора в конце оперы Моцарта»⁶⁶. Серия рисунков, которую он закончил 3 февраля 1954 года, ближе, чем когда-либо, подвела его к раскаянию — к отказу от самообмана и готовности принять горькую реальность. Как он писал в 1935 году, «со дна колодца»⁶⁷ можно подняться к небесам. Это мог бы быть первый шаг на пути к истине, в существовании которой он сомневался; к тайне жизни, которую он уже много лет пытался расшифровать, «словно тайнопись»⁶⁸; к пониманию и принятию самого себя; к высшей живописи, которой он по-прежнему пытался достичь. Мог бы быть — но не стал.

На Рождество Франсуаза привезла детей в Канн. Мадам Рамье встретила их на вокзале и отвезла к отцу. Незадолго до пасхальных праздников Франсуаза написала ему, что хочет сама забрать детей и увидеться с ним. Несколько месяцев работы уже отчасти помогли ему справиться со злостью, потому он согласился, чтоб они с детьми пожили у него на каникулах. Он слышал, что она рассталась с Акселосом, и эта весть была для него словно бальзам на раны. «Я знал, — сказал он ей, — что ты не сможешь жить ни с кем, кроме меня»⁶⁹. На самом же деле она просто оказалась не готова к серьезным отношениям. Акселос захотел жить вместе, но ей нужно было время, чтобы прийти в себя. «Я считаю, — говорила она, — мои отношения с Костасом уже очень многое мне дали. Благодаря им я твердо решила жить дальше».

Но она не видела смысла сообщать о своих мотивах Пикассо — у него на этот счет было свое мнение. Он продолжил монолог, рисуя ей мрачную картину жизни без него: «Хочу поговорить с тобой как старый философ с юным. Что бы ты ни делала отныне, жизнь твоя будет протекать перед зеркалом, отражающим все, что было в твоей жизни со мной... Вот почему я сказал, что ты попадешь в пустыню, хотя думаешь, что держишь путь к общению и пониманию. Ты сформировалась под моим воздействием, я передал тебе свой пламень вечного беспокойства, и ты приняла его. Поэтому теперь, если даже кто-то захочет посвятить себя тебе полностью, то, поскольку не опален тем же огнем, что ты, не сможет избавить тебя от него, как ты не могла избавить меня»⁷⁰.

Это было пророчество, проклятие, признание, какое ему редко приходилось произносить вслух, и в первую очередь мощная преамбула к просьбе вернуться и попробовать начать жить вместе — как друзья, не интересуясь делами друг друга вне стен «Ля Голуаз». Франсуаза слышала, что Пикассо много времени проводит с Жаклин Рок. Жаклин, судя по всему, рассказывала многим их друзьям, что Пикассо в таком возрасте уже нельзя оставлять одного, что за ним должен кто-то присматривать и лучше ее с этим никто не справится. Франсуаза заметила: вещи из ее шкафа кто-то носил, а застежки на цыганском платье перешиты на фигуру крупнее, чем у нее. Но Пикассо, очевидно, решил, что еще не нуждается в няньке или сиделке, и Жаклин не показывалась те две недели, пока Франсуаза жила с ним в Валлорисе.

«Это ужасно, что ты снова уедешь, — сказал он, когда Франсуаза собралась в Париж. — Мне больше не с кем разговаривать о том, что меня больше всего интересует. С тех пор, как ты ушла, одиночество стало гораздо тяжелее. Пусть мы не очень-то ладили, но мне кажется, жить врозь будет еще хуже»⁷¹.

Франсуаза была тронута. Она не ожидала от него такой искренности. И она знала: даже если и есть на свете мужчина, которого она смогла бы полюбить так же сильно, как Пикассо, пока что она его точно не встретила. Но могла ли она доверять ему? Об этом она спрашивала себя постоянно. Могла ли она поверить, что Пикассо действительно изменился, а не пытается снова заманить ее в ловушку? Слишком многое говорило ей: нет, ему нельзя верить; он не сможет оставить свои старые игры, из которых в прошлом он неизменно выходил победителем.

До приезда Франсуазы Пикассо начал писать портрет молодой женщины с белокурыми волосами, собранными в очаровательный хвостик, — Сильветты Давид. Он впервые увидел ее на улице Фурна напротив своей студии — она помогала своему жениху-англичанину, Тоби Джелинеку, собирать очень необычные кресла из чугуна, веревок и войлока. Теперь он хотел присутствием новой женщины в своем творчестве разозлить Франсуазу и тем самым подчинить себе. Поняв, что он не изменился, Франсуаза только посоветовала ему почаще рисовать прелестные портреты этой прелестной барышни с ее прелестным хвостиком и старательно избегала студии, пока Сильветта позировала ему. «Ты как будто совершенно не огорчена этим, — сетовал Пикассо. — Хотя должна отказываться допускать другие лица на мои картины. Если б ты знала, как расстраивалась Мари-Терез, когда я начал писать Дору Маар, и как страдала Дора, когда я вернулся к портретам Мари-Терез. А ты... ты бессердечное чудовище»⁷².

Он по-прежнему думал, что ревность, страх жизни без него и его слова о том, как она ему нужна, заставят Франсуазу вернуться к нему. Чтобы уж наверняка дать ей почву для ревности, он отправил ее навестить мадам Рамье, которая, как он и рассчитывал, рассказала Франсуазе, что ее место уже заняли. Впервые мадам Рамье повела себя с ней откровенно грубо. «Она сказала мне, — вспоминала Франсуаза, — что я бесстыжая и у меня нет ни капли сострадания, бедный старик и так настрадался из-за меня, я должна уехать и никогда не возвращаться»⁷³.

Как Франсуаза уже для себя уяснила, такова была позиция всего окружения Пикассо. Она вернулась в Париж с чувством облегчения, что ей больше не придется жить по придворным законам, но с надеждой, что им с Пикассо и правда удастся остаться друзьями. В конце концов он сказал ей: «Дружба — это награда за любовь»⁷⁴, и они договорились, что в начале июля она вновь приедет с детьми и останется на месяц.

Незадолго до возвращения Франсуазы в Париж Пикассо навестил Джеймс Лорд. Он приехал из Менерба, где жил у Доры Маар; она уже давно не видела Пикассо и послала ему с Лордом кусок металлолома в подарок — Пикассо любил собирать подобный хлам. Посылка не пришлась ему по вкусу. Лорд вернулся в Менерб, а через несколько дней, на обратном пути в Париж, они с Дорой остановились в Аржилье — поужинать и переночевать в Шато-де-Кастиль, доме искусствоведа Дугласа Купера. Еще не войдя в дом, они увидели припаркованную перед ним машину и сразу поняли, кого встретят внутри. Было воскресенье, и Лорд с Дорой решили, что Пикассо заехал сюда по пути с местной корриды. «Что ж, вы поженились?» — саркастично спросил он, стоило им войти. «Нет, только помолвлены»⁷⁵, — ответила Дора с улыбкой, стараясь хотя бы на словах не дать ему взять над ней верх.

«Весь тот долгий вечер он вел себя совершенно, совершенно безобразно, — рассказывал Лорд. — Сначала он стал уговаривать всех поехать с ним в Перпиньян. Потом за ужином он то и дело начинал со мной спорить и постоянно говорил Доре, как непривычно ему не иметь в своей жизни женщины. "Я один, у меня нет женщины", — повторял он. Очевидно для всех, он таким образом намекал, что они с Дорой могут снова сойтись. Потом после ужина он вдруг очень ласково обратился к ней: "Я хочу побыть с тобой наедине. Мне нужно кое-что тебе сказать без посторонних. Пойдем туда". Он указал в дальний угол большой гостиной, где по случайному совпадению кругом висели его картины. Это была территория Пикассо, и его личное присутствие там добавляло ситуации значимости»⁷⁶.

Гости, затаив дыхание, наблюдали за развитием событий. Пикассо знал, что все глаза прикованы к нему, и постарался накалить драматизм ситуации до предела. Дора встала со стула; он обнял ее за талию и медленно прошествовал с ней в другой конец комнаты. «Лишь только они достигли конца комнаты, — продолжал Джон Лорд, — он, не сказав ни слова, развернулся и быстро вернулся за стол, оставив Дору в углу. Ей пришлось вернуться одной и сесть на прежнее место, а тот резко повернулся к Полю, который привез его туда, и сказал: "Вставай, мы уезжаем". Он покинул комнату не попрощавшись. Все вышли вслед за ним, и мы с Дорой остались вдвоем. Я подошел к ней и обнял ее. Она, конечно, была очень уязвлена и не хотела говорить об этом. Он совершил очень подлый, жестокий поступок — такой унизительный и бессмысленный. Тогда они виделись в последний раз; но, несмотря ни на что, она продолжала благоговеть перед ним»⁷⁷.

Пикассо сказал Доре, что в его жизни нет женщины; на самом деле женщин у него было хоть отбавляй, пусть даже среди них и не было официальной возлюбленной. Больше всего времени, однако, он проводил с Жаклин. Третьего июня он закончил три ее портрета с названиями «Жаклин со скрещенными руками», «Жаклин с цветами» и «Жаклин на корточках». Жаклин здесь похожа на сфинкса, с очень длинной шеей — на самом деле у нее и близко такой не было — и со стальным холодом во взгляде, еще не проявившимся в ее характере. Но стоило приехать Франсуазе, мадам Зэт снова ушла на задний план и превратилась в заурядную наложницу, пока блудная жена занимала место на троне в «Ля Голуаз».

Пикассо постоянно пребывал в возбужденном состоянии. Он вел себя так, словно понимал: их отношения с Франсуазой, как песок, утекают сквозь пальцы, и не желал тратить драгоценное время на сон. Он заявил Франсуазе, что они «немного развлекутся для разнообразия», и целыми днями возил ее на корриды и по ночным клубам Жуан-ле-Пена. Он не шел домой, пока не вставало солнце, а потом говорил, что спать смысла уже нет, и бодрствовал весь день.

На всех мероприятиях их сопровождало порядка дюжины человек, в том числе Жаклин и группа испанцев, которым Пикассо поручил провести первую корриду в Валлорисе. Чаще всего Жаклин не беспокоило, что с ней обращаются как с пустым местом. Но дважды она все-таки взбунтовалась. В первый раз — в Бандоле, когда Пикассо стал настаивать на совместном номере с Франсуазой, как и раньше всегда во время поездок. Жаклин знала, что в «Ля Голуаз» они спят в разных комнатах, и не могла стерпеть такого унижения; но она не сказала ему, что ей неприятно — вместо этого она назвала его поведение «аморальным».

Вторая сцена произошла на утро перед корридой в честь Пикассо. Событие широко разрекламировали, всюду сновали журналисты и фотографы. Собрались все его дети и многие друзья, в том числе Кокто, Жак Превер и Андре Верде, а также сотни туристов. Пикассо попросил Франсуазу о «последнем одолжении»: «Ты уходишь из моей жизни... Но ты достойна того, чтобы уйти с военными почестями. Для меня бык самый возвышенный символ из всех, а твой символ — лошадь. Я хочу, чтобы наши символы встретились друг с другом на церемонии»⁷⁸. Франсуаза согласилась выступить на церемонии открытия верхом на лошади.

Им скоро уже нужно было выезжать на арену, когда в «Ля Голуаз» ворвалась Жаклин, вся в слезах. «Это так унизительно, — говорила она, — и выставляет нас всех в таком нелепом свете. Что подумают люди? Что напишут в газетах?» Когда стала понятно, что Пикассо не волнуют ни газеты, ни чувства Жаклин, она быстро сменила тактику и стала вымаливать прощение. «Вы правы, — добавила она. — И тут, и всегда, вы правы»⁷⁹.

На трибуне Жаклин сидела вместе с Пикассо, с ними был и Кокто. Они смотрели, как Франсуаза торжественно выезжает верхом на арену, делает круг, заставляет лошадь исполнять традиционные движения, напоминающие танец, а затем зачитывает объявление о том, что предстоящая коррида проводится в честь Пикассо. Двухтысячная толпа восклицала: «Да здравствует Пикассо!» Тот ликовал; к напряженной атмосфере корриды и циркового представления добавилось возбуждение от его любимой забавы — любовного треугольника: он, Франсуаза верхом на лошади и Жаклин рядом с ним на трибуне. «Ты была великолепна, — сказал он Франсуазе после мероприятия. — Совершенно неотразима. На сей раз ты должна остаться, мне бывает весело только с тобой. Ты создаешь нужную атмосферу. Если уедешь, я сдохну от скуки»⁸⁰.

Но Франсуаза знала, что она была «великолепна» и «совершенно неотразима» лишь потому, что бросила ему вызов, потому что ушла, потому что смогла заставить лошадь слушаться, потому что отказалась подчинять свою жизнь ему, потому что у нее, в отличие от него, уж точно было свое окно в абсолют. Именно это он называл «нужной атмосферой»; в тот самый вечер Франсуаза увезла ее с собой в Париж.

Примечания

*. Э. Хемингуэй, «Опасное лето». (Перевод Е. Калашниковой и В. Топер.).

**. Дерьмо (фр.).

1. Интервью с Франсуазой Жило.

2. Lord, Giacometti, p. 324.

3. Там же, p. 324—25.

4. Интервью с Франсуазой Жило.

5. Lord, Giacometti, p. 325.

6. Haggard, My Life with Chagall, p. 19.

7. Couturier, La Vérité blessée, p. 217.

8. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 282.

9. Там же.

10. Интервью с Франсуазой Жило.

11. Там же.

12. Там же.

13. Там же.

14. Там же.

15. Gilot and Lake, Life with Picasso, pp. 339—40.

16. Письмо Поля Элюара Франсуазе Жило, 2 июля 1952 (архив Франсуазы Жило).

17. Cocteau, Le Passé défini, p. 344.

18. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 256.

19. McKnight, Bitter Legacy, p. 162.

20. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 307.

21. Domingum, Toros y Toreros, p. 8.

22. Parmelin, Picasso: Women, Cannes, and Mougins, 1954—63, p. 30.

23. Raynal, «Panorama de l'œuvre de Picasso», Le Point, vol. 7, no. 42 (October 1952), p. 21.

24. Roy, L'Amour de la peinture, in Ashton, Picasso on Art, pp. 157—58.

25. Письмо Франсуазы Жило Мадлен Жило, октябрь 1952 (архив Франсуазы Жило).

26. Там же.

27. Интервью с Франсуазой Жило.

28. Письмо Франсуазы Жило Мадлен Жило, октябрь 1952 (архив Франсуазы Жило).

29. Интервью с Франсуазой Жило.

30. Там же.

31. Там же.

32. Там же.

33. Интервью с Доминик Элюар.

34. Eluard, «Je parle de ce qui est bien», Cahiers d'Art, nos. 7—10, 1935, p. 168.

35. Интервью с Франсуазой Жило.

36. Там же.

37. Там же.

38. Там же.

39. Там же.

40. Laporte, Sunshine at Midnight, p. 26.

41. Там же, p. 25.

42. Там же, p. 26.

43. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 348.

44. Gedo, Picasso: Art as Autobiography, p. 217.

45. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 278.

46. L'Humanité, 18 March 1953, p. 1.

47. Les Lettres Françaises, 18 March 1953, p. 9.

48. Там же.

49. Cocteau, The Journals of Jean Cocteau, p. 82.

50. Daix, Picasso Créateur, p. 330.

51. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 278.

52. Там же, p. 138.

53. Интервью с Франсуазой Жило.

54. Там же.

55. Там же.

56. Стихотворение П. Пикассо, 5 мая 1953. Из архива Центра гуманитарных исследований Хэрри Рэнсома, Университет Техаса, Остин.

57. Интервью с Франсуазой Жило.

58. Там же.

59. Интервью с Поль де Лазарм.

60. Интервью с Доминик Десанта.

61. Интервью с Франсуазой Жило.

62. Там же.

63. Levi Marie, Picasso: The Artist of the Century, p. 269.

64. West, Introduction, in Marlborough Fine Arts Gallery, Picasso: 63 Drawings, 1953—54; 10 Bronzes, 1945—53, p. 5.

65. Там же, p. 6.

66. Piot, «Décrire Picasso», p. 235.

67. Gasman, «Mystery, Magic and Love in Picasso, 1925—1938», p. 157.

68. Breton, Nadja, p. 150.

69. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 359.

70. Там же.

71. Там же, p. 360.

72. Там же, p. 352.

73. Интервью с Франсуазой Жило.

74. Там же.

75. Интервью с Джеймсом Лордом.

76. Там же.

77. Там же.

78. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 362.

79. Интервью с Франсуазой Жило.

80. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 363.