Глава 15. «Львы одряхлели»

«Пикассо был несчастен, так несчастен, как может быть только испанец, — говорила Элен Пармелен. — И тогда женщины стали выстраиваться к нему в очередь. Это было ужасно. Люди приходили к нам и рекомендовали своих знакомых, с которыми ему непременно надо познакомиться. Однажды ко мне пришла весьма известная особа и сказала, раз я такая близкая подруга Пикассо, я должна помочь ему, а у нее как раз есть знакомая девушка-испанка, которая прекрасно сложена и умна, — и она-де будет идеальной для него парой. Я ответила, что такими вещами не занимаюсь. Творилось что-то невообразимое»¹.

«Происходило что-то совершенно несусветное, — вторила ей Доминик Элюар. — Как-то раз я вышла из его мастерской и увидела: все придворные взволнованно гадали, не я ли его новая избранница»². К игре подключилась пресса — в газетах печатали фотографии всех возможных кандидатур. «Художник не дает комментариев, — гласила одна из подписей, — но ему позирует юная итальянка, мадемуазель Бальмас. Поговаривают, что она — будущая мадам Пикассо!»³

Дети наблюдали и ждали. «Я принимала их всех, — говорила Майя, — и тех, что он приводил домой, и тех, что подцеплял в поездках. И каждый раз говорила: "Ну, уж точно не эта". С каждым разом они становились все моложе, и потому с некоторыми я даже находила общий язык»⁴. Поль был менее благосклонен и называл кандидаток попросту «папочкиными шлюхами»⁵.

После ухода Франсуазы Пикассо не мог оставаться в Валлорисе, и на остаток лета королевский двор переместился в Перпиньян. Пикассо всерьез подумывал переехать туда, и местные коммунисты ждали его с распростертыми объятиями. Девятнадцатого августа он нарисовал прелестный портрет хозяйки, графини де Лазарм, но ходили слухи, будто он хочет жениться на Розите Уге. Что до Жаклин, как говорила о ней Поль де Лазарм, та «словно лисица наблюдала за ним, без сомнения, желая занять вакантное место»⁶. Пикассо обходился с ней чудовищно — когда вообще обращал на нее внимание. Ее присутствие настолько явно его раздражало, что та, не выдержав унижения, однажды решилась уехать домой. Пикассо спустился к обеду повеселевшим, но Жаклин тут же позвонила ему с дороги. «Она грозилась покончить с собой, — объявил он, вернувшись к столу, — если я не позволю ей вернуться в Перпиньян». Он ответил ей: пусть делает, что ей заблагорассудится, только оставит его в покое. Тем же вечером Жаклин вернулась: «Ты сказал мне поступать, как захочу, так вот — я здесь»⁷.

Все остальное время в гостях у де Лазармов она больше ничего не делала по своему желанию. Она называла Пикассо «Монсеньором», обращалась к нему в третьем лице, целовала ему руку и с готовностью позволяла «Монсеньору» топтать ее достоинство. Было очевидно, что она готова проглотить любое унижение, стерпеть любую боль, подчинить и свою жизнь, и саму себя его воле, лишь бы оставаться рядом с ним. Что примечательно, к концу лета он привез ее с собой на Гран-Огюстен и согласился оставить подле себя. Жить с богиней у него не получилось, и он решил довольствоваться спокойным сосуществованием с подстилкой. Пускай от этого спокойствия веяло могильной затхлостью, но Пикассо устал. «Франсуаза, — рассказывала Доминик Элюар, — просила его попробовать подняться на иной уровень отношений, где она была бы не просто любовницей и девственной весталкой. Но мне кажется, в конце концов, он в отношениях с любой женщиной должен был утвердить себя как самец — и никак иначе»⁸.

В октябре он написал «Жаклин в кресле-качалке» — здесь изображена коренастая, грузная, маленькая Жаклин, совершенно непохожая на то прекрасное длинношеее создание с взглядом сфинкса, которое он рисовал в прошлом июне. Портрет оказался пророческим — Жаклин еще только предстояло стать такой. Она выбрала свою судьбу, а Пикассо выбрал опекуншу, которая сохраняла бы дистанцию между ним и миром, пока он рисует, рисует с одной лишь целью: не подпустить к себе смерть. Над такой женщиной он мог взять верх; но ему не пришло в голову, что он сам может оказаться во власти ее слабости.

Валлорис был полон воспоминаний, от которых Пикассо жаждал избавиться. Когда чета де Лазарм навестила его на улице Гран-Огюстен, он попросил их найти ему дом в Перпиньяне. «Он постоянно повторял перед Сабартесом и Иньес, — писал Жак де Лазарм Тотот и Розите, — что ему хорошо только в Перпиньяне, с нашими друзьями из Руссильона. Двадцать, тридцать, сорок, пятьдесят раз он попросил меня найти ему дом в Перпиньяне... Пока мы гостили у него, Пабло изо всех сил старался показать, что он испытывает к нам доверие и симпатию. Мы все еще очень этим тронуты. Он держался за нас и не хотел отпускать»⁹. Дальше в письме Жак говорил, что Пикассо послал ему картины с изображением роскошного дворца Людовика XV, очень похожего на их дом, только больше — в тридцать с лишним комнат. Но Пикассо так никогда и не вернулся в Перпиньян, и хоть де Лазармы навещали его еще несколько раз, в письмах к Тотот и Розите они все чаще сетовали: «Мы совершенно ничего не слышим о Пабло» и «Мы не получали никаких вестей от Пабло»¹⁰.

Третьего ноября Пикассо узнал о смерти Матисса. Тщетно дочь Матисса, Маргарита Дютюи, пыталась дозвониться до него и сообщить о месте и времени проведения похорон. Он не подходил к телефону и не поехал на похороны. Матисс тоже принадлежал к той части его жизни, которую он навеки оставил позади. «Всю боль и тревогу, — говорил Матисс незадолго до смерти, — я держал внутри, и в своих картинах только запечатлевал красоту мира и радость ее воплощения в живописи»¹¹. Пикассо же просто сказал: «В конце концов, есть только Матисс»¹². Он знал, что Матисс «владел ключом» — в том смысле, в каком Бретон говорил о вдохновленных художниках и влюбленных. И он знал, что, оставшись с Жаклин, он навсегда потерял надежду постичь тайну жизни через любовь; и все больше сомневался, что сможет раскрыть ее через искусство. Тем не менее он продолжал работать.

«Когда Матисс умер, — сказал Пикассо Пенроузу, — то оставил своих одалисок мне в наследство»¹³. Тринадцатого декабря он начал работать над серией из пятнадцати холстов и двух литографий — вариаций на тему «Алжирских женщин» Делакруа. Все женщины из гарема Делакруа приняли облик Жаклин, но никакие диспропорции, сдвиги и искажения не могли скрыть, как писал Энтони Блант, «слабеющей творческой силы и определенного однообразия идей под внешним разнообразием исполнения»¹⁴.

«Интересно, что сказал бы Делакруа, если бы он увидел эти картины», — сказал Пикассо как-то раз Канвейлеру в студии на Гран-Огюстен. Канвейлер предположил, что он бы их понял. «Да, наверное, — согласился Пикассо. — Я бы сказал ему: "Ты думал о Рубенсе, а сотворил Делакруа. Я думал о тебе, и теперь тоже вышло что-то новое"». Когда Канвейлер вернулся в студию через несколько дней, Пикассо показал ему новый холст из этой серии. «Мне иногда кажется, что я унаследовал их от Матисса. Почему бы нам, в конце концов, не наследовать от друзей?.. Никогда не знаешь, чем обернется твоя работа. Начинаешь рисовать одно, а в итоге получается что-то совсем иное. Удивительно, как мало значения имеет замысел художника. И это утомляет: словно под руку все время лезет какой-то критикан и твердит: "Мне не нравится" или "Нужно по-другому". Он виснет на кисти, она становится тяжелой, будто гиря. Он сам не понимает, что мелет, но он всегда рядом. Верно говорил Рембо: "Я — это другой"»¹⁵.

В декабре 1954 года, пока Пикассо работал над одалисками, Поль лежал при смерти в больнице: после удаления грыжи у него развилась легочная эмболия. Его хирург, доктор Блонден, телеграммой известил Пикассо, что ему следует навестить сына. Ответа не последовало. Поль еще не оправился, когда одиннадцатого февраля Ольга скончалась в каннском госпитале от рака. Пикассо только через три дня закончил работать над «Алжирскими женщинами», и Ольга умерла в одиночестве; на ее похороны приехали только сын и чета Рамье. Пикассо остался в Париже.

В студии на Гран-Огюстен его навестила Розамон Бернье — она приехала из Барселоны и привезла с собой фотографии родни Пикассо в доме его сестры, которые она сделала для журнала L'Œil. Последний раз Пикассо виделся с Лолой девятнадцать лет назад. «Да они живут богаче меня! — воскликнул он, увидев одну только "Скромную трапезу" на стене комнаты. — Посмотрите на эту гравюру; она теперь стоит целое состояние! Я и забыл, что она у них»¹⁶.

Вместе с фотографиями Бернье привезла вести и сувениры из забытого мира, мира, далекого от Парижа, который Пикассо покинул много лет назад, но с которым все еще чувствовал прочную связь. «Перед отъездом в Париж, — писала Бернье в L'Œil о визите в Барселону, — меня засыпали советами — в первую очередь для Поля, потом для Хавьера, потом по поводу моего здоровья и моей поездки — и нагрузили подарками. Я все гадала, что же набито в обувную коробку, предназначенную для Пабло. Он открыл ее в студии и извлек яркую керамическую копилку в виде петуха. Когда он взял ее в руки, внутри что-то зазвенело — это его родные положили внутрь несколько монет на счастье. В коробке лежал еще фирменный бумажный пакет мясной лавки, полный крупного засахаренного миндаля. "Испания — прелестная страна, — сказал Пикассо. — Там в мясных лавках продаются сладости". Наконец, в коробке лежала еще аккуратно завернутая в шелк пригоршня семян хлопчатника — вероятно, для его сада в Валлорисе. Пикассо оглядел мастерскую, где громоздились горы холстов, книг, журналов, старых записок, тетрадей для рисования, скульптур и множества всевозможных вещиц, и ехидно произнес: "Как раз то, что мне нужно; посеем их прямо здесь"»¹⁷.

Франсуаза не раз звонила ему на Гран-Огюстен и просила разрешения навестить его. Она хотела сказать ему прежде, чем остальным, что она выходит замуж. Она знала Люка Симона, своего жениха, еще со школы. Они не виделись все те годы, пока она была с Пикассо, но часто переписывались; это он нашел ей работу в Тунисе, когда она хотела сбежать от Пикассо и подальше от Менерба. Они случайно встретились прошлой весной в книжном магазине «Ля Юн» в Сен-Жермен-де-Пре — помимо живописи, Люк зарабатывал на жизнь росписью витрин. «В магазине проходила выставка фотографий "Интимная жизнь Пикассо", — вспоминал Симон, — и мой друг, который там работал, сказал мне: "Ты, кажется, говорил, будто знаешь Франсуазу? Вот и она, смотри". Я подошел к ней и не смог поверить своим глазам. Передо мной стояла пожилая женщина, хоть она была всего на два года старше меня. Я был очень взволнован и понял, что должен вернуть ей молодость»¹⁸.

Они дружили еще в юности, обожали смотреть старые фильмы и чувствовали себя вместе очень комфортно. «Нам обоим сразу стало ясно, — говорила Франсуаза, — что на этот раз все иначе. Мы стали часто видеться, и в конце 1954 года он переехал ко мне. Он был очень романтичным, и по возрасту как раз подходил в отцы моим детям — ему был тридцать один год, а им шесть и четыре. Им очень нравилось бывать с ним, и это во многом повлияло на мое решение выйти замуж, ведь я желала привнести в нашу жизнь стабильность»¹⁹.

Сначала Пикассо пришел в ярость. «Это чудовищно, — сказал он ей. — Ты думаешь только о себе». Франсуаза возразила, что она думает и об их сыне с дочерью. «Люк поможет мне воспитывать детей, — говорила она. — Пускай он им не родной отец, рядом с ним им будет легче жить нормальной жизнью». Злость Пикассо смешалась с непониманием. «Это ты называешь нормальной жизнью? — воскликнул он. — Нормальная жизнь — это ты, я и дети!»²⁰ Тут Франсуаза заметила, как дверь мастерской, где он занимался скульптурой, открылась чуть шире — они явно были не одни.

После вспышки гнева беседа столь же неожиданно приобрела более миролюбивый тон. Он принес ей мандарин, и они завели беседу, словно старые друзья, на том самом месте, где двенадцать лет назад началась их совместная жизнь. На минуту комнату наполнила глубокая, интимная тишина. Дверь открылась еще шире. «Позже мне стало известно, — рассказывала Франсуаза, — что наш разговор с беспокойством подслушивала Жаклин. Тогда я знала только, что кроме нас там кто-то есть. Но я пришла с определенной целью и намерена была довести дело до конца. Прежде чем выйти замуж за Люка, сказала я Пабло, я хотела бы учредить conseil de famille^*, с ним, Люком и моим отцом в качестве доверенных лиц. Поскольку официально отца у детей не было, я хотела быть уверена, что о них позаботятся, если со мной что-то случится. Еще нам нужно было договориться, что его статус в отношении детей никак не изменится из-за моего замужества»²¹.

Пабло слушал ее, а потом вдруг снова вспомнил, что ей предстоит выйти замуж, и начал бранить ее за неблагодарность: «Ты ведь стольким мне обязана, и это, видимо, твоя благодарность. Что ж, могу сказать только одно. У любого человека окажутся все мои недостатки, но не будет ни одного из моих достоинств. Надеюсь, ты пожалеешь об этом, неблагодарная тварь, — сказав это, он швырнул в нее наручные часы, которые она ему подарила. — Твое время — больше не мое»²². Франсуаза в долгу не осталась и вернула ему его часы. В тот момент они оба поняли, как нелепо и сентиментально себя ведут, и расхохотались. А дверь в мастерскую приоткрылась еще сильней.

Пикассо не хотел оставаться в Париже, но и не намерен был возвращаться в Валлорис. В очередной раз начался поиск нового дома на юге Франции. Выбор пал на «Ля Калифорни», вычурный особняк рубежа веков с замечательным видом на Канн, который когда-то принадлежал семье Моэт, знаменитым производителям шампанского. «Король старьевщиков»²³, как называл его Кокто, вступил во владение в начале июня, и с ним переехали горы всевозможного скарба. Просторные комнаты «Ля Калифорни» заполнили сотни холстов, расставленные на мольбертах и развешанные по стенам; их теснили накопленные годами безделушки: плакаты корриды, турецкий кофейник, деревянная статуэтка из Конго, старые пачки сигарет, бронзовая сова, старые кисти, которые он больше никогда не взял бы в руки. С поразительной быстротой элегантная гостиная и столовая превратились в пестрый базар, а его скульптуры — головы Мари-Терез времен Буажелу, обезьяна, череп, беременная женщина, кошка и сова — словно экзотические животные, населили сад из пальм, сосен, мимоз и эвкалиптов.

Вскоре после переезда в «Ля Калифорни» Пикассо начал работать над фильмом в студии «Викторин» в Ницце. Он рисовал, Анри-Жорж Клузо руководил съемками, а Клод Ренуар, сын художника, снимал на камеру каждое движение кисти Пикассо по кальке. Он рисовал особыми цветными чернилами, и с другой стороны листа можно было наблюдать за процессом создания картины. Этим фильмом, «Мистерия Пикассо», была предпринята еще одна попытка разгадать тайну Пикассо, запечатлев его в процессе работы. Когда Клузо кричал: «Стоп!», Пикассо останавливался; когда Клузо говорил ему поторопиться, потому что пленки оставалось только на две минуты, он начинал работать быстрее. Гений, коренастый и бронзово-смуглый, «со взглядом таким же жилистым, как его тело», твердо стоял на ногах в любимых турецких тапочках и во всем повиновался режиссеру. «Он напоминал то африканского знахаря, то римского императора, — писал Андре Берде, — в зависимости от того, под каким углом прожекторы освещали его лысую голову»²⁴.

— Вы довольны своей работой? — спросил Клузо у Пикассо во время перерыва. — Мне кажется, уже весьма впечатляюще.

Пикассо знал, что ему не составляет большого труда произвести впечатление.

— Да-да, — ответил он, — но пока я рисую слишком поверхностно... А тут нужно добраться до самого дна. Мне нужно пойти на риск. Раскрыть все возможные вариации одной и той же картины.

— Это может быть опасно, — заволновался Клузо; ему было вполне достаточно и поверхностной работы Пикассо, которую он мог высветить или скрыть, по-разному направляя прожектор²⁵.

Пикассо же хотел большей глубины; что бы ни говорили ему ассистенты, он понимал разницу между шедевром и посредственностью. «Это-то мне и нравится, — с вызовом сказал он Клузо. — В приключении нужно идти на риск, чтобы найти изумительную истину на дне колодца»²⁶. И на студии «Викторин» ему встретились все трудности приключения: пот, напряжение, восторг, усталость; гул, неразбериха среди звукорежиссеров, осветителей и рабочих всевозможных специальностей; мрачный тон, каким Клузо объявлял о своих намерениях, судорожно присасываясь к трубке: «Я поставил целью снять образовательный фильм для тех, кто интересуется искусством»²⁷. «И решил, будто я хотел нарисовать карикатуру!» — вздыхал Пикассо.

«Анализ рисунков и картин в моем фильме, — скажет позже Клузо, — это процесс медленный и постепенный — хронологический, если вам угодно — замысел творца здесь развивается у вас на глазах»²⁸. О чем он умолчал, так это о том, что во время создания «Мистерии Пикассо» пришлось вырезать и переснимать сотни дублей, и не только из-за переменчивого замысла творца, но его здоровья. Каждый раз, когда кто-то с тревогой спрашивал, не устал ли он, Пикассо отвечал отрицательно. Настоящие мужчины ведь никогда не устают; они только падают с ног от изнеможения. Это с ним и случилось один раз во время съемок, так что их пришлось приостановить на несколько дней — а после их завершения он слег на несколько недель. Но миф сам диктует свои законы, и даже эта история не могла его сломить. «Таким был Пикассо, — писала Элен Пармелен, — он выматывал тем, что никогда не уставал»²⁹, — подобные фразы подпитывали и увековечивали образ неутомимого Пикассо.

Жаклин с Майей все время были с ним в мастерской. Жаклин официально поселилась в «Ля Калифорни» вместе с дочерью, но некоторые сомневались, что надолго. Многие за пределами двора до сих пор толком не понимали, кто она такая. Однажды кто-то в студии спросил у нее об этом, и она ответила: «Я? Я новая Эгерия»³⁰.

В «Ля Калифорни» и его студию часто приезжала Иньес. Среди придворных бродили слухи о новой Эгерии и все еще весьма привлекательной горничной и наперснице. По словам Элен Пармелен, Иньес с самого начала питала отвращение к Жаклин; другие говорили, что Жаклин ревновала Пикассо к их двадцатилетним отношениям с Иньес. «Для меня он был единственной постоянной величиной, — рассказывала Иньес. — Пикассо стоял во главе всего мира. Я почти каждый месяц приезжала к нему из Парижа. Оставляла мужу с ребенком полный холодильник и ехала к нему, где бы он ни был... Я никогда не носила передника. Я была полноценным членом его семьи и вела себя с ним, как жена с мужем. Меня не волновало присутствие Жаклин или другой женщины. Я была с ним. Часто они лежали в кровати, а я садилась в изножье, и мы разговаривали. Разговаривали обо всем на свете, даже когда она засыпала, мы продолжали — потому что я по-настоящему его знала»³¹.

В спальне или в любой другой комнате (но только не в мастерской) его, «самоуверенного, словно ребенка — или монарха», постоянно окружали люди, чья жизнь вращалась вокруг него. «Чтобы жить рядом с ним, — говорила Иньес, — надо было уметь все прощать. Ты постоянно получал по шее, но зато был при нем. Если ты решал для себя, что этого хочешь, приходилось мириться со всем. Иначе долго не продержишься»³².

Как он ни старался, в первое лето в «Ля Калифорни» он не мог забыть о существовании женщины, которая предпочла сама сойти с дистанции. Горничная Франсуазы из Гваделупы привезла к нему на лето Клода и Палому, а Франсуаза тем временем проводила затянувшийся медовый месяц в Венеции. Она много раз просила Пикассо свозить ее туда — она любила это место еще с детства. Он каждый раз отказывался, но теперь не мог вынести мысль о том, что она сейчас там с другим мужчиной — своим молодым, высоким и красивым мужем. Именно эти его качества больше всего раздражали Пикассо. «Мысль, что когда любишь женщину, то можешь смириться, видя, как она уходит с молодым человеком, совершенно неубедительна, — сказал он Франсуазе после просмотра фильма «Огни рампы» Чарли Чаплина. — По мне, лучше увидеть ее мертвой, чем счастливой с кем-то другим... Мне плевать на так называемые христианские благородные поступки»³³.

Майя, которой Франсуаза поручила заботиться о детях, пока они была в «Ля Калифорни», послала ей в Венецию срочную телеграмму с сообщением о том, что у Паломы острый аппендицит и ей необходимо как можно скорее лечь на операцию. Франсуаза телеграфировала в ответ, что в тот же день вылетает в Ниццу и будет ждать Палому в Валлорисе.

В «Ля Голуаз» Франсуаза обнаружила только несколько кроватей и стульев. Как ей сказал садовник, днем ранее Жаклин забрала оттуда в «Ля Калифорни» все картины и рисунки, в том числе Франсуазы, ее книги, письма и личные вещи. Франсуаза тут же позвонила Пикассо и спросила, что это значит. «Все принадлежало тебе, пока ты была со мной, — ответил он, — но теперь это не твоя собственность. Вот так-то»³⁴.

Потрясенная, она даже не стала с ним спорить и просто попросила, чтоб к ней немедленно отправили Палому. «Со мной так не разговаривают», — рявкнул он. «Я разговариваю», — сказала Франсуаза и повесила трубку. Палому он так никуда и не отправил. «Я не могла поверить, что он готов был играть в кошки-мышки, даже когда на кону было здоровье его дочери, — вспоминала Франсуаза. — Я позвонила еще раз и пригрозила вызвать полицию»³⁵.

Вскоре Поль привез Палому в «Ля Голуаз», и Франсуаза немедля отправилась с ней в госпиталь в Канне. «В том пустом доме было жутко ночевать, — рассказывала она, — и я остановилась у своих друзей, Мориса и Кристианы Батай, которые жили на мысе Антиб, на то время, пока Паломе делали операцию». Супруги Батай близко дружили с Кокто, и тот как-то раз навестил Франсуазу в больничной палате Паломы; выглядел он так, словно боялся, что его застукают. «Пожалуйста, никому не говорите, что я был тут, — сказал он. — Я пришел, так как я ваш друг, и я хочу рассказать вам, что происходит, но крайне нежелательно, чтоб меня здесь увидели». Затем он поведал ей, что Люк послал Пикассо ужасную телеграмму. Пикассо, писал он, «стоит надавать по морде за его безответственность и за то, что он подвергал риску жизнь Паломы». Тот пришел в ярость от дерзости Люка. «Вы не должны были позволить ему послать эту телеграмму», — сказал Кокто Франсуазе. «А вы не должны были позволить Пабло увезти все из моего дома, — ответила она. — Я позвонила Люку в Венецию и рассказала обо всем. Я не представляла, что ему может прийти в голову сделать подобное. Что ж, сначала Пабло устраивал неприятности; теперь Люк. Побудьте со мной какое-то время, если хотите, или уходите»³⁶.

В этот момент в комнату вошел Пикассо. «Предатель! — крикнул он Кокто. — Что ты здесь делаешь?» Снаружи у дверей больницы ждал «Бентли» мадам Вайсвеллер с водителем, и, увидев его, Пикассо поспешил в палату, чтоб поймать Кокто с поличным. Кокто, который по-прежнему преклонялся перед ним, сколько бы раз тот ни бросал о нем презрительно: «Кокто — хвост моей кометы»³⁷, что-то невнятно пробормотал и исчез. Пикассо тоже надолго не задержался. Но он возвращался каждый день. «Он не слишком много времени проводил с Паломой, — говорила Франсуаза, — ему просто надо было знать, кто у меня бывает, чтоб занести их в список персон нон грата. Палата Паломы превратилась в салон, и она, словно шестилетняя королева, наблюдала за круговоротом людей. По мнению Пабло, я нанесла ему такой немыслимый урон и так оскорбила его — сначала ушла от него, потом посмела выйти замуж за другого, — что все должны были встать на его сторону и оставить меня без единого друга на целой планете. Ведь это я была виновата, а он — прав. Но я тогда вернулась к своим старым друзьям, и каждый раз, когда он приезжал в больницу, он видел людей, которых он не знал, которые не принадлежали к его миру и чьи жизни не вертелись вокруг него, и это его выводило из себя»³⁸.

Как только Палома выздоровела, Франсуаза уехала с детьми в Париж. До сих пор она не просила у Пикассо никакой финансовой поддержки ни для детей, ни для себя. Ей осталось наследство от бабушки, она зарабатывала живописью и получала небольшую помощь от отца, поэтому ни в чем не нуждалась. Но после выходок Пикассо тем летом она позаботилась о том, чтоб адвокаты добились от него алиментов. «Я сделала это скорее из юридических соображений, — рассказывала Франсуаза, — и в первую очередь думала о правах детей, поскольку теперь не могла быть уверена, что он будет вести себя как подобает отцу». «Ля Голуаз» всегда был записан на ее имя; после разрыва она предложила сделать им обоим по комплекту ключей и встречаться там с детьми на нейтральной территории. Вместо этого Пикассо все вывез из дома.

В Париже Франсуаза продала квартиру на Гей-Люссак и купила куда более просторные недостроенные апартаменты на улице Валь-де-Грас. Однажды в выходные в конце 1955 года, когда дети были с отцом в загородном доме Канвейлера, Пикассо позвонил ей и сказал: «Я не верну детей, пока ты не отправишь мне с Полем все рисунки и гравюры из квартиры». «Сначала вы вернете детей, — ответила она, — а потом можете послать Поля за рисунками»³⁹. Пикассо отправил детей к ней, а на следующее утро она вернула ему все, за исключением «Женщины-цветка» — рисунка, который он ей подарил.

Так между ними началась война. Сначала ее демонстративно не пригласили выставляться на Майском салоне, а в ноябре 1956 года Канвейлер письмом известил Франсуазу, что разрывает с ней контракт. «Мне казалось, будто я живу в кошмаре, — вспоминала Франсуаза, — словно я попала в страшный сон Иокасты из пьесы Кокто: "Липкая масса сочится сквозь мои пальцы. Я кричу и пытаюсь избавиться от нее, но она, эта масса, никак не отлипает, а когда мне наконец кажется, будто я сбросила ее, она летит прямо мне в лицо. Она — живая..."»⁴⁰ С каждым новым радостным известием о Франсуазе — например, получив новости о ее беременности, — Пикассо только сильнее хотел растоптать ее. Он всем дал ясно понять: ее друг — его враг. Франсуаза вскоре привыкла к извинениям галеристов, которые отказывались выставлять ее работы, опасаясь гнева Пикассо. Однако его власть слабела, об этом ему говорило каждое свидетельство того, что Франсуаза не только может жить без него, но и радоваться жизни. Пикассо был зависим от людей, зависимых от него, и хоть вокруг него хватало таких, он стал одержим женщиной, отбившейся от толпы.

Майе тогда стукнуло двадцать, и она начала бояться, что отец поглотит ее и она станет лишь его придатком, как Поль. «Я не хотела раствориться в нем, — говорила она. — Я хотела жить своей жизнью, потому решила уехать в Испанию и остаться там»⁴¹. В первый раз она побывала в Испании в 1953 году, когда Франсуаза отправила ее на лето к тете Лоле, но теперь все было по-другому. Майя больше не виделась с отцом, даже когда вернулась во Францию и вышла замуж в Марселе. Многие годы она в непосредственной близости наблюдала, как он мастерски кружит ее мать в танце пустых обещаний, издевательств и забвения. Майя не хотела становиться очередной жертвой. Несколько месяцев назад она даже слышала, что Пикассо звонил ее матери и предлагал выйти за него замуж. «Послушай, — сказал он ей, — Ольга умерла. Мы можем пожениться»⁴². Сложно поверить, что женщина, которая почти тридцать лет жила только ради него, ради крох его внимания и лживых заверений в вечной любви, отказалась бы от предложения провести с ним остаток жизни. Он вновь дразнил ее, вновь играл в свои жестокие игры, лишь бы унизить Жаклин и еще крепче связать Мари-Терез.

«Он часто приходил ко мне в комнату поздно вечером, — вспоминала Майя, — и говорил: "Пойдем, я покажу, что сделал". Мне было двадцать лет; я не собиралась всю жизнь ждать, что папочка придет ко мне среди ночи и покажет свой последний рисунок или картину. В какой-то момент я наконец сказала: "Ты, ты — Пикассо, а я — Майя". Если б я подчинилась, я бы просто осталась с ним. Почему? Да потому, что я была чудна́я, смешная, я разговаривала, пела, смеялась, плакала, прыгала, танцевала... Он любил подшучивать над кем-нибудь по-испански, и понимала его только я. Я в семье была главной испанкой. Можно сказать, я на триста процентов испанка! Но я сказала ему: теперь, когда у него появилась энная женщина, я ухожу»⁴³.

Она ушла, и с ней из дома ушли смех, песни и веселье, а Пикассо с Жаклин теперь увлеченно пожирали друг друга. Она душила его собственническим инстинктом, а он методично разрушал ее личность и человеческое достоинство. «Если уж все шло не так, — писала Элен Пармелен, — то действительно все. В невообразимых масштабах. Весь мир превращался в свалку, друзья во врагов, нигде не было правды, ничто не имело значения, все гнило, все испорчено, от мира он просил только покоя, а вот уже куда-то делся кусок мела, который он только что положил вот сюда. Жаклин, я сказал, что никого не хочу видеть. Хочешь сказать, такой-то приходил, Жаклин? С какой стати ты его прогнала?.. Зачем ты такого-то пустила? Я же сказал, я никого не принимаю»⁴⁴.

Испорченный Ребенок нашел под стать себе Ужасную Мать, женщину с единственным желанием — привязать его к своей смертоносной утробе, культивировать в нем все темное, жестокое, грубое и подлое. Даже когда он запирался в студии, Жаклин караулила его у закрытой двери. «Я так делаю не потому, что ему что-то вдруг может понадобиться, — говорила она. — Но меня бы расстроило, если б ему что-то понадобилось только потому, что меня там не было»⁴⁵. Так Элен Пармелен описывала их распорядок: «Кто-то должен остаться в "Ля Калифорни", кто-то должен следить за Монсеньором. Не ходить далеко в сад, даже из дому не выходить. Ведь в установленное время ему нужно было давать таблетки или капли — он принимал гомеопатические средства от любых болезней. А чем он был болен? Да ничем. Но он принимал лекарства. В маленьких дозах. А еще он мог чего-то захотеть». Жаклин прислушивалась ко всем звукам, которые доносились из студии, и пыталась угадать, что они значат: «Чем же там занимается мой господин, мой Монсеньор? Монсеньор перестал бушевать, как разъяренный Зевс! Должно быть, теперь все наладилось...»⁴⁶

Если у него все складывалось удачно, то и она была довольна. Она жила за счет чужих эмоций и черпала энергию из чужой жизни, словно паразит. Она высосала из Пикассо все соки гораздо раньше, чем он умер. Она окунулась в него с головой, забыв даже про собственную дочь, и той приходилось довольствоваться лишь жалкими искрами эмоций, на какие оставалась способна ее мать. «Кто захочет смотреть на солнце, когда рядом с тобой — Пикассо!»⁴⁷ — огрызнулась она однажды вечером в ресторане, когда кто-то предложил ей взглянуть на то, как красив сегодня закат. Жаклин стала его секретаршей, экономкой, делала для него вырезки из газет и исполняла любые желания. А Пикассо превратился в орудие, посредством которого она могла подчинить мир своей воле, почувствовать такую власть, какую сама она со своей скудной фантазией не могла и вообразить.

Больше всего власти ей давала роль посредницы, хотя чаще всего она лишь служила рупором желаний Монсеньора. Его не было дома, он спал, работал, ушел на пляж, на корриду, уехал в Париж — под любым из этих предлогов Жаклин должна была выпроваживать старых друзей и новых почитателей, которых он не желал принимать, по крайней мере в тот момент.

В первое лето в «Ля Калифорни» из Нью-Йорка приехала Элена Рубинштейн, чтобы Пикассо написал ее портрет — Мари Кюттоли, ее подруга, передала ей его согласие. Чаще всего на звонки Элены или ее секретаря, Патрика О'Хиггинса, отвечал сам Пикассо, не слишком убедительно притворяясь кем-то другим, и говорил, что «месье» не может подойти по какой-нибудь выдуманной причине. В конце концов Элена решила заявиться к нему без предупреждения. «Элена была в стеганом манто, на котором были изображены белокрыльники и гроздья мимозы, а подкладка манто была оранжево-лимонных оттенков, — писал О'Хиггинс. — В тот вечер она надела бархатную тунику ядовито-зеленого цвета в средневековом стиле». Она пришла в идеальное время. Пикассо развлекал «высокого, тощего мужчину, который не просто напоминал Гэри Купера, но и был самим Гэри Купером»⁴⁸, и присутствие одного из его любимейших актеров привело Пикассо в прекрасное дружелюбное расположение духа. Она удостоилась аудиенции — Пикассо не только принял ее, но и нарисовал, хотя сначала он заявил ей, что пишет портреты только тех женщин, с которыми спал. «Она была не против, — хвастливо вспоминал он этот эпизод, — но я бы ни за что не лег с ней в постель. Она была отвратительная, ужасно толстая...»⁴⁹

За три вечера он сделал больше сорока набросков — «полицейских зарисовок», как он их называл: зарисовал ее руки, шею, глаза, подбородок, губы. «Вот и хватит», — сказал он наконец. «А как же мой портрет?» — спросила она. «Это будет уже посмертная работа»⁵⁰, — ответил он. Жаклин уже сказала Патрику О'Хиггинсу, пока Пикассо рисовал «мадам», что портрета никакого не будет: «Он просто делает наброски, чтоб потом отпечатать серию литографий. Ему нравится рисовать реальных людей, а мадам, мадам Рубинштейн... она более чем реальная»⁵¹. Еще прежде, чем Пикассо одурачил ее, она называла его «дьяволом». Теперь она его уже отчаянно проклинала, говоря: «Черт бы побрал этого дьявола!»⁵²

Злобные выходки и едкий сарказм Пикассо никого не обходили стороной. В студии на улице Гран-Огюстен он узнал, что Кокто примут в члены Французской академии. Женевьева Лапорт пришла навестить Пикассо; тогда вдруг реальность открылась ей сквозь туман обожания, и она увидела «сторону Пикассо, от которой у нее похолодела кровь». «Жан часто повторял: за его жизнь ни один поэт, сходного с ним склада, не удостаивался подобной чести, и поэтому он так мечтал об этом. Приехав к Пикассо, я изумилась его холодной реакции и раздражению. Он только что закончил карикатуру: жуткая спальня с железной решетчатой кроватью, на ней сидит пара пузатых стариков, их лица — воплощение тупости и самодовольства. Одна из них — женщина, наверное, — читает газету, а мужчина чистит ногти на ногах. Пикассо с издевкой рассмеялся и дал мне этот рисунок, на котором каждая линия выражала уродство, заурядность и глупость, сказав: "Женщина читает в газете статью "Жана Кокто выбрали членом Французской академии", а ее муж приводит в порядок ногти на ногах"»⁵³.

Пикассо мог издеваться над Кокто до бесконечности. Он согласился нарисовать эфес шпаги, часть традиционной эмблемы Академии; вышло у него сиденье унитаза с цепочкой для слива и ершиком. Хотя Кокто и продолжал называть его «мой мэтр Пикассо»⁵⁴, иногда позволял себе обозвать его «чудовищным снежным человеком» и съязвить по поводу поэзии художника, которого он продолжал боготворить: «Пикассо пробует себя в метафизике, но он не знает о ней ровным счетом ничего»⁵⁵. Но эти легкие уколы не шли ни в какое сравнение с потоками злобного сарказма, который Пикассо выливал на него те годы, пока Кокто жил с ним по соседству на Лазурном берегу у мадам Вайсвеллер — с ней Кокто делил своего любовника-бисексуала, огромные дозы наркотиков, «Бентли» и состояние ее мужа-банкира, который там никогда не показывался.

«Будущее — вот единственная потусторонность, какую знает атеист»⁵⁶, — писал Роже Гароди. 25 октября 1956 года Пикассо стукнуло семьдесят пять лет. Ему становилось все сложнее с вызовом смотреть в будущее, ожидать новых приключений и горизонтов на пути к возвышенной реальности, по которой тосковала его душа. За несколько месяцев до дня рождения ему приснился очень яркий сон. «Он обедал, — вспоминала Элен Пармелен, — и тут кто-то ворвался и в панике сообщил ему ужасную весть: все львы одряхлели...»⁵⁷ По-французски во сне прозвучало слово ratatiné^** — и с тех пор его то и дело было слышно в «Ля Калифорни». Пикассо сам постоянно твердил его, а за ним повторяли и остальные. В этом слове-символе воплотилось его мироощущение, которое он отчаянно пытался скрыть: все львы и правда одряхлели.

«Я бы отдал что угодно, лишь бы стать на двадцать лет моложе»⁵⁸, — сказал он Франсуазе, когда они впервые встретились. В октябре 1956 года он стал старше еще на тринадцать лет. Еще сложнее ему стало мириться с бегом времени после рождения в том же месяце Аурелии, дочери Франсуазы, — хоть та родилась и не от него, она осязаемо напоминала ему о будущем, в котором его уже не будет. Жаклин узнала, что после Катрин у нее не может быть детей, и теперь Пикассо даже косвенно не мог повлиять на бесконечное течение времени рождением своего ребенка.

Но весь мир непременно желал отпраздновать его собственный день рождения. Бессчетные письма, телеграммы и подарки, от старых друзей и совершенно незнакомых людей, наводнили «Ля Калифорни». В его честь коммунистический муниципалитет Валлориса организовал банкет с речами и салютом. Здесь были супруги Пиньон и Лейрис, Канвейлер, издатель Густаво Жили — он с женой приехал из Барселоны, надеясь уговорить Пикассо нарисовать иллюстрации для «Тавромахии». Местные представители Коммунистической партии через редактора газеты «Патриот Ниццы», которую Пикассо читал каждый день, пытались выяснить у Жаклин, что же ему подарить на день рождения. Жаклин сказала, что он хочет козу; он много лет мечтал о ней и однажды-таки купил, но эта бессердечная Франсуаза отдала ее каким-то цыганам, потому что та чертовски воняла. Поразмыслив, партия пришла к выводу, что такой подарок не подходит для столь торжественного события, и вручила ему корзину фруктовых консервов.

День рождения прошел, Пикассо остался без козы. Жаклин понимала: исполнение любых желаний ее «престарелого вундеркинда»⁵⁹ дает ей власть, и потому сама купила ему козочку. Эсмеральда, привязанная к бронзовой статуе козы, стала частью «Ля Калифорни» — как и ее запах. Но никто не смел жаловаться.

«Людям должно было нравиться то же, что и ему, — он получал от этого удовольствие»⁶⁰, — писала Элен Пармелен. А еще они должны были есть то, что нравится ему. Он сам ел понемногу, но всех кругом пичкал едой. Майя видела, как Жаклин из маленькой стройной женщины начала превращаться в маленькую и плотную, а затем — в маленькую и толстую. «Ему нравилось откармливать своих женщин»⁶¹, — рассказывала она, а Элен Пармелен описывала, как Пикассо «упорно заставлял тебя есть и изображать наслаждение. Он давил малину в молоке и уверял, что мне непременно должно понравиться, ведь русские только так и едят малину... Он наливал в тарелку эту отвратительную синюшно-красную смесь и громко возмущался, когда простой смертный, едва сдерживая рвотные позывы, отказывался от угощения. Он обожал имбирь и ел его огромными кусками прямо у меня под носом, по двадцать раз предлагая мне попробовать. Как кому-то может не нравиться такая вкуснятина?..»⁶²

Пармелен называла его «королем "Ля Калифорни"». И он правил своим царством с невозмутимостью диктатора. «Я изображаю мир таким, каким я его мыслю», — сказал он Илье Эренбургу. Но очень некстати события в мире стали разворачиваться вразрез с его представлениями. Четвертого ноября 1956 года советский режим жестоко подавил Венгерское восстание. Ранее в том же году Никита Хрущев выступил с критикой Сталина, обнародовав преступления вождя. Французская коммунистическая партия продолжала стоять за Сталина, даже когда культ его личности повсеместно подвергся разоблачению, а доклад, напечатанный в газете Le Monde, назвала «выдумкой Хрущева» и проигнорировала. Пармелен в беседе с «королем "Ля Калифорни"» предположила, что публикация в Le Monde — всего лишь «происки Госдепа США»⁶³. Те, кто не так слепо следовал идеологии и не мог оставаться равнодушным к преступлениям, вышли тогда из партии; многие публично разорвали свои партбилеты, когда Французская коммунистическая партия выступила в поддержку подавления Венгерского восстания. Пикассо был не из таких. «Мы коммунисты, — говорил он каждый раз, когда открывалось очередное зверство или возникали эстетические противоречия. — Во Франции только одна коммунистическая партия. Значит, мы принадлежим к ней»⁶⁴.

После публикации тайного доклада Хрущева два репортера осадили «Ля Калифорни». Они надеялись получить от Пикассо хоть какие-то комментарии по поводу всего, что выяснилось из этого доклада о человеке, чьему семидесятилетию и смерти он посвятил по рисунку. Пикассо сказал Люсетте, своей новой служанке, чтоб та послала их к Хрущеву. «Не пойдут же они к Хрущеву, — добавил он, — узнавать его мнение по поводу моих тайных докладов...»⁶⁵ Придворные вновь пришли в восторг от остроумия своего повелителя.

Однако после подавления Венгерского восстания Пикассо вместе с Элен Пармелен, Пиньоном и еще семью членами партии послали в Центральный Комитет письмо, представлявшее собой бессмысленный жест протеста. Они требовали немедленного созыва «специального съезда для реалистичного и откровенного обсуждения множества проблем, с которыми сегодня сталкиваются коммунисты»⁶⁶. Никакой специальный съезд, разумеется, созван не был, и если бы не подпись Пикассо, партия, без сомнения, исключила бы из своих рядов менее именитых членов, осмелившихся требовать обсуждения. Но L'Humanite только напечатала обращение, в котором авторы письма подверглись жесткой критике: «Они могут сколько угодно упорствовать, отрицая бесспорные факты, но у них нет права навязывать партии свою точку зрения непартийными методами»⁶⁷.

«Послушайте, я не политик, — говорил Пикассо Карлтону Лейку в интервью для Atlantic Monthly. — Я не специалист в технической стороне подобных вопросов»⁶⁸. На самом деле выход из партии мог бы стать не политическим жестом, но жестом гуманизма человека, который подарил миру «Гернику». Смерть неотвратимо приближалась, надежды познать высшую истину уже не было, но партия по крайней мере предлагала ему «новую теологию без Бога»⁶⁹. Идеология не могла спасти его от гнетущего отчаяния, но хотя бы давала зыбкое ощущение сопричастности и смягчала все более острое чувство одиночества.

Он всегда мог отправиться на корриду; Пиньоны неизменно привозили из Парижа свежие сплетни и последние новости про всё и про всех; с ним жаждали встретиться или поговорить по телефону множество людей, ему непрестанно слали письма, так что ему было чем занять свободное время; у него хватало работы и газетных вырезок о выставках в честь его семидесятипятилетия, открывшихся весной 1957 года в нью-йоркском Музее современного искусства и галерее Луизы Лейрис в Париже. У него был целый зверинец голубей, попугаев и сов, немецкий боксер Ян, такса по прозвищу Комок и коза Эсмеральда; все лето в доме гостили его дети, дочь Жаклин и сын Иньес; и всегда рядом была Жаклин, не отходившая от него ни на шаг. Но никогда до этого момента Пикассо не чувствовал себя таким одиноким и неспособным выразить свое одиночество среди безумной суеты. «Еще чаще и сильнее, чем прежде, в облике Пикассо стали проявляться признаки отчаянной тревоги, — писала Элен Пармелен о том ужасном лете 1957 года. — Все наводило на него тоску, любая мелочь расстраивала, а если хоть что-то нарушало заведенный распорядок дня, он уже не мог ни есть, ни спать, ни радоваться, ни отдыхать»⁷⁰.

Жаклин заботилась о том, чтоб Монсеньор вовремя принимал капли, пил травяные чаи, ел морковно-гороховый суп без вредных приправ, мазал больную ногу правильной мазью — она все делала так, будто бы следила, чтоб машину не забывали отполировать и заправить. Но у машины была душа, о которой она не знала ровным счетом ничего. Для нее, как и для Элен Пармелен, причиной его мук и вспышек ярости служили лишь перепады настроения творческой личности, чья Живопись обладала самостоятельной чудодейственной мощью, от которой исходило и добро, и зло. В середине августа 1957 года Пикассо начал работать над вариациями на тему «Менин» Веласкеса, и Элен Пармелен решила, будто это Веласкес навел на Пикассо тоску, вызвал приступы гнева и даже расшатал здоровье — так наивно люди верят, будто ветер рождается колыханием веток: «С того дня, когда возникла идея нарисовать "Менин", самочувствие Пикассо стало стремительно ухудшаться. Началась битва Веласкеса: с ним и без него, за и против него, вне и внутри него»⁷¹.

Тогда же Жаклин перенесла операцию на желудке, и даже это Пармелен волшебным образом связала с битвой Веласкеса: «...она выздоравливала очень медленно и большую часть времени проводила в кровати. Точнее, ей следовало бы. Как бы то ни было, она плохо себя чувствовала, и ее затянувшееся выздоровление, казалось, физически связано с рождением "Менин"»⁷². В действительности более прозаичной причиной ее долгого недуга могли послужить частые походы на корриду «с открытым желудком»⁷³, по яркому выражению Пикассо.

Жаклин стала часто болеть. У нее появились проблемы с желудком, с барабанными перепонками, по женской части; часто она чувствовала такую слабость и усталость, что едва добиралась до постели. Во время болезней Жаклин спала в соседней с их спальней комнате, дабы не беспокоить Монсеньора. В своих работах он предсказывал и отражал различные стадии ее болезней и излечений. «Разве не любопытно, — говорил он, — что я рисую ее здоровой как раз тогда, когда ей снова становится хуже? Не понимаю, как такое происходит. Я словно опережаю события»⁷⁴.

Сложно сказать, что служило причиной, а что следствием. Конечно, Веласкес тут был ни при чем, и, несмотря на старания Жаклин, Элен Пармелен и остальных придворных в наилучшем свете представлять его лихорадочную творческую активность и соблюдать заведенные в их обществе ритуалы, положение вещей становилось безнадежным. «Невольно возникала ассоциация, — писал Джон Бёрджер, — с закатом карьеры какой-нибудь престарелой звезды водевилей: все уже скрипит и рассыпается, но любое творение по-прежнему моментально претендует на шедевр... Страшнее всего то, что из жизни ушла реальность. Пикассо счастлив только за работой. Но ничего своего он уже не создает. Он берет темы картин других художников... Он расписывает горшки и тарелки, которые для него делают другие. Он вернулся в состояние ребенка и играет в игрушки. Он снова становится вундеркиндом»⁷⁵.

В период с 20 августа по 17 ноября Пикассо заперся в студии mano a mano^*** с великим испанском мастером. Хотел ли он доказать, что он не менее талантлив, чем Веласкес? Побороть собственные сомнения на этот счет? Сначала испытать шедевр Веласкеса, а затем надругаться над ним? Вернуться к истокам, когда он был полон огня и надежды, а отец привел его к сокровищам Прадо и «Менинам»? «Пикассо определенно хотел сравнять счет! — говорила Жаклин. — Никогда не видела, чтоб он так работал!»⁷⁶

Он работал и жаловался. «Что за отвратное занятие, — повторял он. — Люди думают, художнику нужно только уметь рисовать... Это хуже смерти на арене, это и есть смерть на арене!»⁷⁷ Действительно, как выразился Бёрджер, «быть приговоренным рисовать, когда сказать уже нечего»⁷⁸ для Пикассо означало смерть на арене. Он продолжал выплескивать в живопись разочарование и злость от того факта, что при избытке таланта выражать ему и вправду нечего. «Все это время он был невыносим, — говорила Элен Пармелен. — Его трагедия приводила его в отчаяние. "Менины" обернулись трагедией... Он то хотел их нам показать, то передумывал»⁷⁹. Возможно, он боялся, что Веласкес вышел победителем из «каннской корриды»⁸⁰ — так Жаклин окрестила битву на втором этаже «Ля Калифорни», куда переместилась студия Пикассо.

Наконец он продемонстрировал свою работу. «Ну и?» — спросил он Пармелен, когда они вышли из студии. «Уши и хвост»⁸¹, — сказала она; только лучших тореадоров награждали такими трофеями. «И эти слова не просто выразили восторг всегда готовых к восхищению почитателей»⁸², — писала она, хотя в действительности дело обстояло ровно наоборот. Почитатели понимали: ничто так не упрочит их положение при дворе, как новая порция комплиментов. Человек, который в возрасте двадцати шести лет бросил миру вызов «Авиньонскими девицами», в возрасте семидесяти шести не мог обойтись без льстивого одобрения своей трактовки испанского мастера.

«Пикассо была не свойственна решимость, — писала Пармелен. — Он был человеком сомнений. Он часто говорил: "Я покажу тебе после обеда. Совершенно не понимаю, шедевр я написал или дерьмо". Он не лгал — он и в самом деле не понимал»⁸³. Мир тоже пришел в замешательство. Организация ЮНЕСКО поручила Пикассо расписать стену штаб-квартиры Салона для делегатов в Париже — площадью почти сто квадратных метров. Пикассо рисовал на сорока отдельных фанерных панелях, разложенных по полу. Помогали перемещать их Жаклин и Мигель, его секретарь-испанец, который вновь занял свою должность и оставался в ней еще долгое время, разделив с Жаклин секретарские обязанности. Пикассо стал одержим заказом ЮНЕСКО, и прежде, чем отправить его по месту назначения, он захотел публично продемонстрировать его в школьном дворе в Валлорисе. Событие привлекло пристальное внимание прессы, и за снятием покровов наблюдали журналисты, фотографы, лидеры Коммунистической партии, делегация от ЮНЕСКО и, конечно, толпа. «Пикассо, окруженный сотнями людей, — писала Пармелен, — наконец добрался до низа фрески, все еще скрытой за тканью. Сцену освежали солнце и прожектора. Момент наступил. Занавес раскрылся. Фреска "ЮНЕСКО" предстала взору»⁸⁴.

Толпа зааплодировала, но была в легком замешательстве, как и представители ЮНЕСКО: был ли это шедевр или просто гигантская мазня? Жорж Саль, который больше всех уговаривал Пикассо принять предложение, постарался своей речью спасти положение. Он назвал картину «Падением Икара» — на ней в самом деле был изображен «ссохшийся Икар, а точнее, уже его белый дымящийся скелет»⁸⁵, который завис между небом и морем, куда ему вот-вот суждено было упасть. Смерть всегда побеждает, говорила фреска; чем выше взлетаешь, тем больнее падать. Эмоциональная окраска картины вторила отчаянному настроению Пикассо, но совершенно не соответствовала целям международной организации, боровшейся за светлое будущее. И даже если отвлечься от этого, работа не содержала никакого смысла, а лишь отражала духовную пустоту жизни и творчества Пикассо. Но шумиха вокруг «Падения Икара» вынуждала цепляться за любую положительную оценку; так, при установке фрески в штаб-квартире ЮНЕСКО панно дали новое название — «Силы жизни и духа торжествуют над злом». Все же тем, кто видел, что король голый, не так просто было заморочить голову.

В мае 1958 года де Голль вернулся к власти и основал Пятую республику. Примерно в то же время Пикассо написал «Натюрморт с головой быка», картину, преисполненную яростного отчаяния. Пенроуз писал о ней: «Пылающие красные и желтые краски, двойное отражение солнца в открытом окне и монументальная неподвижность увенчанного рогами черепа на переднем плане порождают у зрителя шок, напоминающий последствия смертоносного взрыва, внезапно грянувшего в отдаленном синем небе, когда все кругом, казалось бы, дышит спокойствием»⁸⁶. Пикассо сказал Пенроузу: «Я писал это отборной бранью». Друзья-коммунисты пришли в восторг. Наконец-то он нарисовал картину «почти на злобу дня»⁸⁷: де Голль вернулся к власти, и «Натюрморт» можно было бы назвать политическим полотном, направленным против «великой опасности, которой опасался Пикассо: против возвращения фашизма»⁸⁸. К политическим мотивам Пенроуз добавил впечатление от недавней изумительной корриды. Но Пикассо не нужен был внешний стимул, чтоб написать еще одну картину гнева и отвращения — у него внутри хватало и того, и другого.

Подобно купальщикам в «Падении Икара», которые не видят, что он падает, Жаклин и остальные придворные наблюдали, как Пикассо, словно в замедленной съемке, проваливается в пропасть отчаяния, но не осознавали этого и ничем не могли ему помочь. «Пикассо пребывал в мрачном настроении, — писала Элен Пармелен об одном вечере в «Ля Калифорни». — Он медленно переводил взгляд по очереди то на каждого из нас, то по углам кухни... Он смотрел, как мы смеемся, словно на мартышек в зоопарке. А когда мы замолчали, он яростно проговорил: ну что же вы, смейтесь!.. Он произнес это страшным, зловещим тоном... Атмосфера сразу стала гнетущей... В конце концов он решительно напугал нас — и только тогда рассмеялся сам... Мы медленно поднимались по лестнице в свои спальни, потрясенные, хоть и сами не понимали чем, с тяжестью на сердце... Мы были подавлены и расстроены. Ну и вечер был, доложу я вам»⁸⁹.

Пускай он пугал их, ужасал и приводил в смятение, пускай они боялись и унывали, все было чудесно — ведь именно их, неординарных и избранных, он удостоил чести быть с ним рядом. Едва ли кто-то из них, Жаклин в первую очередь, мог осознать кошмар его жизни, когда они сами купались в отраженных лучах его славы.

Недавно ряды трагических придворных пополнились двумя персонажами итальянской оперы-буфф — цирюльником-испанцем и портным-итальянцем. Пикассо в Валлорисе познакомился с Ариасом, испанцем, которому доверил свою прическу, что было большой честью: Пикассо боялся, что его обрезанные волосы попадут в дурные руки и им смогут управлять. «К тому времени, как я узнал его, — вспоминал Ариас, — у него уже почти не оставалось волос... Я коротко стриг волосы сзади и оставлял подлиннее на макушке, чтобы скрыть лысину. Когда я заканчивал, я всегда целовал его в лысину. Всегда»⁹⁰. Так Ариаса допустили до «Ля Калифорни»: он стриг Пикассо, получал взамен невразумительный рисунок, оставался на ужин, говорил об Испании, ходил с Пикассо на корриду и постепенно начинал чувствовать себя духовным сыном Пикассо. «Пошли на быков, — говорил ему Пикассо. — Больше нам ничего не осталось»⁹¹.

Мишель Салоне, портной-неаполитанец из Ниццы, проложил дорогу ко двору Пикассо тем, что уловил его тягу к щегольству и богемному стилю. Он всегда без предупреждения заявлялся в «Ля Калифорни», и его неизменно принимали — он приносил свежие запасы вельветовых брюк, которые нравились Пикассо, образцов и свертков ткани, костюмов и пальто и уносил залежи старой одежды. «Ты работаешь на меня, я на тебя»⁹², — говорил художник портному. Растущий экзотический гардероб Пикассо и галерея, которую в Ницце открыл зять Салоне, свидетельствовали о том, что оба честно соблюдали договоренность.

Сотни человек так никогда и не добрались до магического круга, или добрались, но принимали их лишь изредка. Жаклин отвечала за связи с внешним миром, и, чуть что, Пикассо во всем винил ее. «Нам с таким трудом удалось добиться встречи с вами», — говорили гости, когда их наконец-таки с энной попытки принимали. «Что?! — возмущенно обращался Пикассо к Жаклин. — Они звонили, а мне даже ничего не передали?»⁹³ Жаклин не смела перечить Монсеньору на публике, хотя это он велел ни по какому поводу его не беспокоить. Да и кто бы ей поверил, когда рядом стоял он, такой невинный и знаменитый, полный возмущенного удивления?

Последний раз Пикассо видел Дору в 1954 году; в 1955 — Франсуазу и Майю; в 1958 он в последний раз переговорил с Мари-Терез и последний раз имел контакт — хотя и непрямой — с Фернандой. Ева умерла, умерла Ольга. Круг сужался. Жена Брака, которая поддерживала связь с Фернандой, попросила Пикассо помочь ей. Фернанду, нищую, больную артритом и наполовину оглохшую, положили в больницу с тяжелым воспалением легких. Пикассо набил конверт деньгами и отправил ей. До самой смерти она так ни разу не поступилась гордостью и не попросила помощи у Пикассо сама. Самой дорогой для нее вещью, как сказала Фернанда журналисту, было маленькое зеркальце в форме сердца, которое он привез ей из Нормандии — в далекие времена Бато-Лавуар.

«Там был фотограф, — вспоминала Мари-Терез о своем первом и последнем визите в «Ля Калифорни», — который постоянно называл его "мэтр, мэтр"... Пикассо каждый раз толкал меня локтем и говорил: "Слыхала? Слыхала?" Мне хотелось рассмеяться, но я не могла; слезы без остановки текли по моему лицу... Я ушла в час тридцать и пошла в ресторан обедать в одиночестве»⁹⁴. Больше она никогда не видела своего «чудесно отвратительного» любовника.

Пикассо слишком устал и отчаялся менять женщин. Но такой образ жизни стал ему невыносим; что-то нужно было изменить. Он решил переехать. В «Ля Калифорни» собиралось слишком много народу, Канн расширялся — теперь там было недостаточно уединения. «Я стал одной из достопримечательностей Лазурного берега!»⁹⁵ — воскликнул он однажды. В конце сентября 1958 года он с Жаклин и Пиньонами посетил корриду в Арле, посвященную сбору урожая винограда. Потом, совершенно упав духом и пребывая в скверном настроении, он приехал в усадьбу Шато-де-Кастиль на ужин с Дугласом Купером. Он был согласен на что угодно, лишь бы изменить течение своей жизни; там-то он и услышал о замке Шато-де-Вовенарг близ Экс-ан-Прованс. «Вы должны посмотреть на него, — сказал Купер, — это замечательное место»⁹⁶. И добавил, что замок как раз продается и Пикассо непременно должен купить его.

«Совпадений не бывает, — говорил Пикассо. — В обычной обстановке все — сплошное совпадение, только странные вещи происходят естественным образом»⁹⁷. На следующее утро в павильоне Вандом, где выставлялись картины Пикассо из коллекции Мари Кюттоли, Пикассо вздыхал: «Будь я полотнами Пикассо из коллекции мадам Кюттоли, как я был бы тут счастлив!»⁹⁸ Как бы он был счастлив не жить в «Ля Калифорни» и быть другим Пикассо! Значит, вперед, в Вовенарг!

В XVIII веке в замке жил маркиз де Вовенарг и, если верить смотрителю, именно здесь написал свои «Максимы». В XIX веке гору Сент-Виктуар, на которой стоял замок, увековечил на своих полотнах Сезанн. В XX веке замок купил Пикассо. Жаклин ненавидела Вовенарг, его огромные, темные, холодные залы, потайные лестницы, останки Святого Северина в башне, бастионы XIV века. Но с ней Пикассо не советовался. «Я купил Сент-Виктуар», — объявил Пикассо Канвейлеру. «Который?» — спросил арт-дилер, недоумевая, как это один из пейзажей Сезанна появился на рынке без его ведома. «Настоящий»⁹⁹, — радостно возвестил Пикассо.

«Если бы люди меньше ценили славу, — гласит одна из максим маркиза де Вовенарга, — у них не хватило бы ни ума, ни доблести ее заслужить»^****. Пикассо с гордостью хвастался перед Сэмом Кутцем, когда тот приехал в замок проведать его: «Эти горы рисовал Сезанн, а теперь они мои»¹⁰⁰.

Сотни полотен и бронзовых статуй из сейфа в парижском банке заполнили комнаты Вовенарга, замок оборудовали центральным отоплением, в замке сделали роскошную ванную комнату, а сам Пикассо расписал ее стены тропической флорой и нимфами, с диким зверем над ванной. В феврале он переехал; машины с вещами начали сновать туда и обратно между «Ля Калифорни» и Вовенаргом. «Ты живешь в Париже, у тебя есть дом, ты знаешь, где твое место, — говорил он Элен Пармелен. — Со мной не так, я не имею понятия, где мой дом, ты не представляешь, как это ужасно»¹⁰¹. Его слова ее только забавляли. Его не понимал никто вокруг; все думали — снова Пикассо, этот невозможный гений, в своем репертуаре!

Примечания

*. Семейный совет (фр.).

**. Сморщились (фр.).

***. Рука об руку (исп.)

****. Люк де Клапье де Вовенарг. «Размышления и максимы». (Перевод Ю.Б. Корнеева и Э.Л. Линецкой).

1. Интервью с Элен Пармелен.

2. Интервью с Доминик Элюар.

3. «Picasso change de modèle», Radar, December 1953, p. 7.

4. Интервью с Майей Пикассо.

5. Daix, Picasso Créateur, p. 329.

6. Интервью с Поль де Лазарм.

7. O'Brian, Picasso, p. 424.

8. Интервью с Доминик Элюар.

9. Письмо Жака де Лазарма Тотот Хуге и Росите Хуге, 15 декабря 1951, собрание Каталонской библиотеки.

10. Письмо Жака де Лазарма Тотот Хуге и Росите Хуге, 20 апреля 1956, собрание Каталонской библиотеки.

11. Diehl, Henri Matisse, p. 75.

12. Daix, La Vie de peintre de Pablo Picasso, p. 359.

13. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 396.

14. Blunt, Picasso's «Guernica», p. 5.

15. Kahnweiler, «Entretiens avec Picasso au sujet des Femmes d'Alger,» Aujourd'hui, no. 4 (September 1955), p. 12.

16. Bemier, «48, Paseo de Gracia», L'Oeil, no. 4(15 April 1955), p. 10.

17. Там же.

18. Интервью с Люком Симоном.

19. Интервью с Франсуазой Жило.

20. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 365.

21. Интервью с Франсуазой Жило.

22. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 342.

23. Cocteau, «Pablo Picasso: A Composite Interview», The Paris Review, Summer-Fall 1964, p. 64.

24. Verdet, Les Grands Peintres: Pablo Picasso, p. 3.

25. Там же, p. 6.

26. Там же.

27. F.K., «Picasso devant la caméra», Jardin des Arts, no. 15 (January 1956), pp. 178—79.

28. Klady, «Return of the Centaur», Film Comment, vol. 22, no. 2 (March-April 1986), p. 20.

29. Parmelin, Picasso Plain, p. 135.

30. Там же, p. 98.

31. Интервью с Иньес Сассье.

32. Там же.

33. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 351.

34. Интервью с Франсуазой Жило.

35. Там же.

36. Там же.

37. Steegmuller, Cocteau, p. 490.

38. Там же.

39. Там же.

40. Там же. Пьеса Кокто «Адская машина» цитируется по: Cocteau, La Machine infernale, Act I, p. 45.

41. Интервью с Майей Пикассо.

42. McKnight, Bitter Legacy, p. 139.

43. Интервью с Майей Пикассо.

44. Parmelin, Picasso Plain, p. 107.

45. Там же, p. 90.

46. Там же.

47. Crespelle, Picasso and His Women, p. 199.

48. Там же.

49. Laporte, Sunshine at Midnight, p. 77.

50. Dali, Comment on devient Dali, p. 270.

51. Cabanne, Pablo Picasso, p. 474.

52. Dali, Comment on devient Dali, p. 270.

53. Laporte, Sunshine at Midnight, p. 4.

54. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 412.

55. Laporte, Sunshine at Midnight, p. 4.

56. Garaudy, D'un réalisme sans rivages, p. 57.

57. Parmelin, Picasso Plain, p. 84.

58. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 348.

59. Gedo, Picasso: Art as Autobiography, p. 225.

60. Parmelin, Picasso Plain, p. 106.

61. Интервью с Майей Пикассо.

62. Parmelin, Picasso Plain, p. 106.

63. Там же, p. 85.

64. Там же, p. 188.

65. Там же, p. 74—75.

66. Daix, La Vie de peintre de Pablo Picasso, p. 362.

67. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 40.

68. Там же.

69. Popper, Conjectures and Refutations, p. 363.

70. Parmelin, Picasso Plain, p. 229.

71. Там же.

72. Там же, p. 230.

73. Там же, p. 232.

74. Richardson, «Understanding the Paintings of Pablo Picasso», The Age, 22 December 1962, p. 22.

75. Berger, The Success and Failure of Picasso, pp. 180—81.

76. Malraux, Picasso's Mask, p. 45.

77. Parmelin, Picasso Plain, p. 230.

78. Berger, The Success and Failure of Picasso, p. 185.

79. Интервью с Элен Пармелен.

80. Parmelin, Picasso Plain, p. 235.

81. Там же, p. 242.

82. Там же, p. 237.

83. Интервью с Элен Пармелен.

84. Parmelin, Picasso Plain, p. 210.

85. Boggs, «The Last Thirty Years», in Penrose and Golding, eds., Picasso in Retrospect, p. 140.

86. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 425.

87. Интервью с Пьером Дэксом.

88. Там же.

89. Parmelin, Picasso Plain, pp. 214—15.

90. Цитата из стенограммы круглого стола с участием Эухенио Ариаса, Майи Пикассо и Хосепа Палау-и-Фабре, состоявшегося в Барселоне в декабре 1984 года.

91. Там же.

92. Cabanne, Pablo Picasso, p. 475.

93. Parmelin, Voyage en Picasso, p. 39.

94. Cabanne, «Picasso et les joies de la paternité», L'Œil, no. 226 (May 1974), p. 10.

95. Daix, Picasso Créateur, p. 348.

96. Parmelin, Picasso Plain, p. 245.

97. Там же, p. 130.

98. Там же, p. 246.

99. Daix, La Vie de peintre de Pablo Picasso, p. 372.

100. Kootz, «The Reality Gap: Picasso», p. 22.

101. Cabanne, Pablo Picasso, pp. 492—93.