Дружба Пикассо с Полем Розенбергом укреплялась благодаря полезности этого делового и цепкого маршана в качестве защитника интересов художника и одновременно организатора его выставок в своей модной галерее. В октябре 1919 года Пикассо с чувством удовлетворения украсил пригласительный билет, объявлявший об открытии выставки его рисунков и акварелей, первой в своей жизни литографией, и добавил к ней в качестве обложки к каталогу второй рисунок, с изображением Ольги. В следующем году в галерее Розенберга были проведены две выставки художника, а в 1921 году, как уже упоминалось, Лондон в первый раз увидел важное собрание работ Пикассо: в Лейчестерской галерее выставили двадцать четыре его картины маслом и сорок восемь рисунков, акварелей и гравюр, датированных от 1902 до 1919 года. Картиной, которая доминировала на этой экспозиции и произвела на обитателей Лондона сильное впечатление, была «Женщина в сорочке» («Женщина в кресле»); экспонировались там и другие замечательные примеры кубизма. Предисловием к каталогу служила статья Клайва Белла, перепечатанная из журнала «Атенум», в котором он сравнивает таланты двух живописцев, выдвинувшихся в качестве лидеров современной школы, — Матисса и Пикассо, — и анализирует, «почему именно последний», а не Матисс, «является столпом современного движения». Его аргумент таков: «помимо своей необыкновенной изобретательности, Пикассо являет собою прекрасный образец того, что называют "интеллектуальным художником"». Этот тезис нуждался в некоторых пояснениях, поскольку эпитет «интеллектуальный» может подразумевать нечто глубоко чуждое художнику-творцу. «Интеллектуальным художником называют того, кто вначале чувствует... и при этом продолжает думать», — говорит он, а затем продолжает: «Матисс — художник; Пикассо — художник и еще кое-что сверх этого — если вам угодно, непрошенный учитель». Клайва Белла, как и многих других, поражала мощь, которую проявлял Пикассо, когда речь заходила о том, чтобы прочувствовать и проанализировать собственные эмоции. Хотя у этого художника и наблюдалась тенденция опасным образом разделять эмоциональный и интеллектуальный процессы, Клайв Белл несомненно прав, когда привлекает внимание к тому разнообразному влиянию, которое Пикассо, еще не достигнув тридцати лет и действуя как бы противу самого себя, оказывал на других художников. По сей день никто не вправе утверждать, что является учеником Пикассо: у нашего героя никогда не хватало времени или терпения, чтобы преподавать систематическим образом, но он был наделен такой способностью настраивать других на определенный ход мыслей своими работами, своими случайными замечаниями в процессе разговора, своими письмами и своим образом жизни, что фактически стал одним из величайших наставников нашего времени.

Хотя цены, запрашиваемые в те годы за его картины, кажутся теперь абсурдно, до нелепости низкими, в те времена они обеспечивали художнику, которому только что стукнуло сорок лет, по-настоящему высокий уровень доходов. Благодаря поступлениям за продаваемые работы Пикассо фактически стал богатым человеком и мог себе позволить все, в чем нуждался он сам и его семья. И художника не очень-то встревожило, когда в соответствии с законом, наделявшим французское правительство правом владения всей собственностью, принадлежавшей гражданам враждебных государств, две больших коллекции — Уде и Канвайлера — оказались выставленными на продажу через аукцион. Собрание Канвайлера было реализовано в четыре захода, растянувшихся с 1921 по 1923 год. Кроме массы менее ценных рисунков, коллажей и объектов, публике была предложена 381 кубистическая картина Пикассо, Брака, Гриса и Леже, 132 из которых принадлежали кисти Пикассо. Три других живописца были озабочены последствиями, которые может иметь вбрасывание такой большой партии их давних работ на публичный аукцион. Брак даже явился на первую распродажу и громко протестовал, заявляя, что неуместно ради сомнительной защиты интересов французского государства подвергать столь ненужному риску работы французских художников, называя при этом Леже и самого себя. Брак испытывал по этому поводу столь сильные чувства, что, увидев Леонса Розенберга, одного из организаторов распродажи, подошел к нему и влепил пощечину.

В свете последующего признания значимости и ценности этих работ суммы, за которые они уходили, кажутся теперь ничтожными. Указанные аукционы привлекли очень немногих иностранных покупателей, и свои собрания пополнили, в основном, местные коллекционеры вроде Роже Дютийоля и Андре Лефевра, уже покупавших картины кубистов перед войной, к которым примкнули Альфонс Кан и бельгийский коллекционер Рене Гафф. Канвайлер, возвратившийся из Швейцарии, выкупил из своего прежнего собрания все, что только смог. Ожидавшийся спад стоимости живописных работ кубистов и посткубистов вследствие возникшего перенасыщения рынка действительно наступил, но оказался всего лишь временным. Он не затронул сколько-нибудь серьезно продажу текущих произведений Пикассо, которую умело проводил Поль Розенберг.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница