Сюрреализм

Хотя Пикассо с момента женитьбы жил в стороне от богемного мира, нельзя сказать, чтобы он не был в курсе многих расходящихся в разные стороны движений, которые снова и снова поддерживали славу Парижа как мирового центра искусств. Война породила различные художественные влияния; в некотором смысле она в качестве реакции на насилие вызвала движения типа кубизма, футуризма и экспрессионизма, а также страстное желание вернуться к более упорядоченному образу жизни и мышления. Произошло обдуманное и аргументированное возвращение к традиции. «Назад к Рафаэлю, Пуссену, Энгру и Сера» — этот лозунг казался отчасти криком надежды, отраженной в желании Аполлинера «возобновить и обновить поэтический стиль, но в классическом ритме», — криком, на который Пикассо ответил своей неоклассической живописью. Доказательства его обращения в новую веру казались вполне убедительными, когда он помогал проектировать декорации для адаптированной Кокто версии «Антигоны»¹, которая ставилась в театре «Ателье» всего через пять лет после скандала, вызванного «Парадом».

Но Пикассо распознавал и другие влияния, лежавшие ближе к его характеру и природе. Он никогда не отбросил своих открытий и продолжал писать кубистические картины — рядом с другими, выполненными в неоклассическом стиле. Между этими двумя манерами не существовало никакого антагонизма. Когда после войны дадаисты из разных стран, где они начинали свою деятельность, собрались и устроили свой центр в Париже, Пикассо стремился отслеживать то, чем они занимаются, и, продолжая оставаться в стороне, все-таки частенько посещал их шумные сборища.

Тем уважением, которым Париж пользовался у молодого поколения во Франции и за ее границами, он был во многом обязан своим давним революционным традициям. Кроме того, он заработал немалый престиж тем, что его признали своим домом иностранцы вроде Аполлинера и Пикассо, которые уже пользовались всемирным признанием. В качестве примера магнетической привлекательности Пикассо напомню, что еще в 1911 году первая встреча с его работами на выставке в Кельне побудила двадцатилетнего Макса Эрнста отказаться от обычных путей зарабатывания на жизнь, ради освоения которых он обучался², и стать живописцем. Для него, как и для многих представителей его поколения, надежды на будущее (символом которого был Пикассо) состояли отнюдь не в возвращении к прошлому. Напротив, активные и громогласные протесты дадаистов близко совпадали с тем, что Эрнст узнал в юности благодаря Пикассо и позже — благодаря войне³. После перемирия он оставил Германию навсегда и обосновался в Париже под крышей у поэта Поля Элюара⁴.

Выступая в одной компании с Андре Бретоном, Филиппом Супо, Луи Арагоном и Элюаром, Макс Эрнст связал свою деятельность как живописец с группой молодых поэтов, которые начали издавать свои произведения в журнале «Littérature» («Литература»), имевшем дадаистскую направленность. К этой группе после своего прибытия из Цюриха присоединились Тцара и Арп, а затем еще и Пикабия, Дюшан и Ман Рэй, когда они добрались из Америки до Парижа. Дадаисты вскоре достигли такого положения, когда они могли самовыразиться в полном объеме. Они редактировали несколько журналов, проводили выставки и устраивали представления (позднее их назвали бы перформансами⁵), рассчитанные на то, чтобы эпатировать, оскорблять и бесить публику, которая в отместку всегда являлась толпами, чтобы увидеть их очередную выходку, поскольку дадаисты были главной темой дня и поскольку они мастерски мистифицировали окружающих по поводу своих целей. Возникавшие скандалы не раз вызывали такой шум, что дело доходило до вмешательства полиции. Дадаисты проявляли в своих насильственных акциях бескомпромиссность не только против буржуазии, но также и против футуристов, равно как и членов «Золотого сечения» — группы, которую поддерживали те, кто надеялся направить кубизм на рациональные рельсы.

Вскоре, однако, фракции, возникшие в самом сердце движения, начали порождать неприятности. Нигилизм дадаистов не мог продолжаться бесконечно, и случилось так, что на последней из их манифестаций присутствовал Пикассо. Это был спектакль, который Тцара, наиболее нетерпимый среди них, устроил в 1922 году в театре Сен-Мишель и назвал «Вечер бородатого сердца»⁶. В начале спектакля на сцену веко-чили враждебные демонстранты из недавно сформированной группы сюрреалистов во главе с Бретоном и Элюаром, и в ходе последовавшей затем драки кто-то услышал, как Пикассо закричал из своей ложи: «Тцара, здесь нет никакой полиции». В том беспорядке и замешательстве, которые царили вокруг, Бретон, услыхав слово «полиция» рядом с именем Тцары, сделал вывод, что вызов в театр жандармов, которые действительно не заставили себя ждать и явились немедленно после инцидента, был преднамеренным и непростительным поступком Тцары, нацеленным лично против него, Бретона, и его друзей⁷. Тцара впоследствии утверждал, что именно Пикассо стал невольной причиной его длительного отчуждения от сюрреалистов, идеи которых в действительности были недалеки от его собственных. Но ясно, что Пикассо не намеревался быть втянутым в этот конфликт на той или другой стороне. Он возвратился на рю ла Боэти к своей жене и своей работе, заинтригованный идеями, но совершенно не заинтересованный ссорами.

Избавившись от чисто разрушительного влияния дадаистов, Бретон и его друзья начали работу по формированию группы, которая должна была по-новому интерпретировать мысль о модернистском художественном движении. На обложке их нового журнала «Сюрреалистическая революция» был напечатан лозунг: «Необходимо составить новую декларацию прав человека». Этот первый номер содержал политические заявления и сюрреалистические «тексты» Элюара, Пере, Арагона, Реверди и других, а среди иллюстраций была воспроизведена одна из конструкций Пикассо 1914 года, которую сфотографировал Ман Рэй. В следующем номере были представлены две страницы рисунков Пикассо из альбома Жуан-ле-Пена, сделанных предыдущим летом, а в четвертом, выпущенном 15 июля 1925 года, впервые напечатали репродукцию «Авиньонских девиц» — через восемнадцать лет после того, как он написал картину. Фактически лишь благодаря Бретону это полотно было раскопано, извлечено из мастерской Пикассо, где оно лежало скатанным в рулон, и водружено на почетном месте в парижском доме Жака Дусе, который купил его для своей коллекции⁸.

У блестящих и непокорных поэтов и живописцев, которые сформировали группу сюрреалистов, имелось одно общее для них всех желание — заняться происхождением и корнями творческого процесса в искусстве. Такому исследованию положили начало, с одной стороны, поэты типа Рембо и Малларме, а с другой — Фрейд со своим анализом подсознательного. Когда в качестве названия нового движения был принят изобретенный Аполлинером термин «сюрреализм», Бретон написал вместо объяснения: «Это слово... используется нами в своем точном значении. Мы согласились называть таким термином некий психический автоматизм, который более или менее соответствует состоянию сна или грез наяву». Высочайшая оценка важности подсознания была весьма существенна для сюрреалистов. В творчестве Пикассо они подчеркивали роль, которую играет там влияние подсознательного, иногда ценой эстетических соображений. «Пикассо, — заявляли они, — является сюрреалистом в кубизме», — но еще больше ужаса приверженцы «сюра» испытывали из-за тенденций, ведущих к абстракции.

Вообще говоря, Пикассо больше привлекала деятельность поэтов из группы сюрреалистов, чем изыски тамошних художников. Он всегда утверждал, что из всего того, что происходило на протяжении 20-х годов XX века, именно творчество этих стихотворцев вызывало наибольший интерес. И хотя Пикассо никогда не позволял втянуть себя в их жаркие и запутанные дискуссии, он позволяет им публиковать репродукции своих работ в «Сюрреалистической революции», а его хорошо известная антипатия к групповым выставкам была впервые преодолена, когда он дал разрешение вывесить свои картины на первой выставке сюрреалистов в галерее Пьерра в 1925 году. Она, однако, весьма отличалась по своему замыслу и организации от профессиональной схватки, характерной для всех выставок в парижских «салонах». Движение сюрреалистов было обязано своей силой союзу между поэтами и живописцами и их установке по отношению к человеческому поведению, в которой превыше всего ставились чисто артистические соображения. В сотрудничестве с этими поэтами Пикассо снова нашел тот климат, что знал перед войной.

В четвертом номере «Сюрреалистической революции» Бретон опубликовал длинную иллюстрированную статью о Пикассо, где анализировал причины своего огромного восхищения творчеством этого художника. Действительность, заявлял он (говоря о том, что повсеместно и несколько вульгарно понимается как реальность) — это не только то, что мы видим, и потому живописец должен обращаться к модели, которая является чисто внутренним понятием. Он осознал, что именно в этом заключалось главное достижение Пикассо в кубизме, и, не скупясь на похвалы его ясновидению и мужеству, Бретон написал: «Вопрос о том, сможем ли мы теперь удержаться на занимаемых позициях или они будут потеряны, зависит только от степени решительности этого человека».

Сюрреалисты были строги, серьезны и последовательны в своем осуждении модного, фешенебельного общества, причем они включили в круг порицаемого и искусство балета. Когда Макс Эрнст и Миро приняли предложение, сделанное им Дягилевым с подачи Пикассо, разработать оформление и декорации для балета «Ромео и Джульетта»⁹, Бретон и Арагон резко запротестовали и попытались исключить обоих из группы сюрреалистов за сотрудничество с «международной аристократией». Это было тем более удивительно, что всего лишь годом ранее Бретон хвалил оформление Пикассо для балета «Меркурий». Шумная свара, которую всячески пытался сгладить Элюар, была типична для постоянно повторявшихся попыток Бретона навязать другим членам своей группы суровую дисциплину. Пикассо же в его неизменно холодной отчужденности сохранял позицию непререкаемого авторитета, которую он великодушно, как и в данном случае, употребил на пользу более молодых художников, производивших на него впечатление своим талантом.

Примечания

1. «Антигона» — трагедия Софокла (ок. 496-406 до н. э.), знаменитого древнегреческого поэта-драматурга, одного из трех великих представителей античной трагедии, занимающего по времени жизни и характеру творчества место между Эсхилом и Еврипидом. — Прим. перев.

2. Эрнст бросил Боннский университет, где изучал психиатрию и философию. — Прим. перев.

3. Эрнст служил во время первой мировой войны в германской армии. — Прим. перев.

4. У него был там длительный роман с женой Элюара, Галой, будущей спутницей жизни Дали, о чем пойдет речь ниже. — Прим. перев.

5. Перформанс (буквально «выступление») — полуимпровизированный показ, обычно преследующий цель позабавить себя и других. — Прим. перев.

6. Название «Бородатое сердце» носил эксцентричный дадаистский журнал Тцары. Что касается даты проведения этого «праздничного вечера искусства дадаизма», то другие источники указывают июль 1923 г. — Прим. перев.

7. Вот как описан данный эпизод в книге, посвященной жизни другого участника этого вечера, Сальвадора Дали: «Как только... началась пьеса Тцары, на сцену вскочил Андре Бретон, по-боксерски дал по уху поэту Рене Кревелю и тростью сломал руку другому поэту, Пьеру де Массо. Вскоре к скандалу присоединились поэты Луи Арагон и Бенжамен Пере, а также Поль Элюар —последний сделал это, когда понял, что в программу вечера были включены его стихи, причем без разрешения. Элюар оказался в центре событий как раз в тот момент, когда с целью прекратить этот поэтический бунт прибыла полиция». — Прим. перев.

8. За 25000 франков — огромную по тем временам сумму. Впоследствии полотно многократно перепродавалось — за все более высокую цену. — Прим. перев.

9. Разумеется, речь идет не о выдающемся произведении С. С. Прокофьева, написанном гораздо позднее, в 1935-1936 гг., и впервые поставленном в 1938 г. в Чехословакии, а о другом, малоизвестном сочинении по той же трагедии, не оставившем о себе сколько-нибудь заметного следа в истории балета. — Прим. перев.