«Красота должна быть конвульсивной»

Достаточно тесные контакты с сюрреалистами привели в результате к внезапной вспышке, новому и беспокойному проявлению основополагающей черты умонастроения Пикассо — его неугомонности, которая была на время частично перекрыта и заглушена домашним счастьем.

Изречение Бретона, заявившего, что «красота должна быть конвульсивной или ее вовсе не должно быть», совпало по времени и направленности с новыми муками, пожиравшими Пикассо. Весной 1925 года он присоединился к Дягилеву и Мясину на время короткого сезона их балета в Монте-Карло, и неудивительно, что на большой картине, которую он писал в начале того года, изображены три танцующих фигуры. Но настроение этого полотна, известного под названием «Три танцовщицы»¹, не имеет ничего общего с изящным снобизмом «Русского балета». От него веет очевидной непреложностью того, что послевоенные надежды на новый Золотой Век, разделявшиеся столь многими, рухнули и уступили место отчаянному и исступленному насилию, выражавшему всеобщее разочарование и дурные предчувствия. Когда в 1964 году эту работу приобрела Тейт-галерея, Пикассо сказал мне, что никогда не одобрял названия, которое она получила, и что для него она была в первую очередь связана с тем горьким сожалением, которое он испытал, услышав о смерти своего старого друга художника Рамона Пичота, чей профиль виднеется в правой части холста как тень напротив окна².

«Три танцовщицы» становятся, таким образом, центральным пунктом в творчестве Пикассо того времени. Это первое произведение, демонстрирующее неистовые, яростные искажения, никак не связанные с классической ясностью предшествующих лет. Оно возвещает новую свободу выражения. В течение нескольких последующих лет человеческой форме предстоит быть разорванной на части, но не с тем осторожно препаририрующим подходом, что практиковался в годы аналитического кубизма, а с буйством и ожесточенностью, которым трудно найти параллели в творчестве любого другого художника. Пикассо, однако, не только расчленяет и разрушает — он изобретает новую анатомию, новую архитектуру человеческого тела и приходит к новому синтезу, сочетающему мир грез с земными реалиями.

Именно балерина в левой части данной композиции объединяет в себе наивысшую интенсивность физического и эмоционального принуждения. Дикое движение, в которое вовлечено все ее тело, ее груди, подброшенные вверх, и прогнутая дугою спина, достигает кульминации в позиции головы, конвульсивно откинутой назад, а ее демоническая экспрессия сулит наихудшие предзнаменования. Однако на челе девушки, образуя часть головы, рисуется как бы отдельный профиль, напоминающий тонкий полумесяц убывающей луны и безмятежно смотрящий в центр этой сцены, которой присущ характер безумного заклинания. Проницательными критиками было замечено, что, хотя вся данная композиция выглядит навеянной известной группой полных чувственности танцующих фигур, которых Карпо расположил на фасаде парижской «Гранд-опера», она существенно сильнее связана с мукой распятия на кресте. И в то же время это — бешеный танец жизни и в такой же мере ритуальный танец смерти. Мертвенно-бледные тона — розовые, красноватые и голубые с серовато-синим отливом — заставляют вспомнить о проекторах, расцвечивающих ночной клуб, хотя на заднем плане присутствует окно, смотрящее в синюю пустоту моря и неба.

Пикассо больше не был в силах сдерживать свою потребность как-то выразить захлестывавший его гнев. Конвульсии исступленно-экстатической танцовщицы пророчествуют о новой анатомии. Эта дикая плясунья открывает собою новую эпоху, в которой главную роль должны играть монстры.

Примечания

1. Эта известная большая картина (215 х 142 см) иногда называется «Танец». — Прим. перев.

2. Видимо, по причине смерти Пичота Пикассо вспомнил о Жермене Пичот и, как считают, придал ее черты одной из танцовщиц — хотя фотографическим сходством ни одно из трех лиц не отличается. — Прим. перев.